當(dāng)今叱咤國際影壇的羅馬尼亞導(dǎo)演，有(yǒu)兩位備受矚目：一位是羅馬尼亞新浪潮領(lǐng)軍人、榮獲(róng huò)戛納金棕櫚獎(jiǎng)的 克里斯蒂安·蒙吉 ，另一位則(zé)是大膽揭露本國黑歷史的 拉杜(lā dù)·裘德 。裘德在疫情期間以一部大(dà)尺度的《倒霉性愛??、發(fā)狂黃片》勇奪柏林(bó lín)金熊??獎(jiǎng)，令影壇為之側(cè)目；他拍攝(pāi shè)的一系列實(shí)驗(yàn)論文電影??不僅話題性(xìng)十足，而且充滿極大爭議。今年他又(yòu)有新作在柏林獲獎(jiǎng)，再次引發(fā)關(guān)注(guān zhù)。

拉杜·裘德的新作 《二〇二五年的(de)歐陸》 延續(xù)了這位羅馬尼亞導(dǎo)演一貫的(de)尖銳風(fēng)格，影片如同一把鋒利的手術(shù)刀(shǒu shù dāo)，試圖剖開當(dāng)代歐洲社會(huì)的種種病灶(bìng zào)：官僚主義的繁文縟節(jié)、地產(chǎn)商的貪婪嘴臉、社會(huì)保障(shè huì bǎo zhàng)制度的失效、民族主義的狂熱、宗教的(de)虛偽面具，甚至是俄烏沖突的(de)地緣政治陰影。裘德的勇氣值得欽佩(qīn pèi)，在這個(gè)普遍回避深刻的社會(huì)議題(yì tí)的時(shí)代，他依然堅(jiān)持用電影??作為(zuò wéi)批判的武器。

電影??講述特蘭西瓦尼亞主要(zhǔ yào)城市克盧日的一名法警。一天，她必須(bì xū)將一名無家可歸的男子從地下室驅(qū)逐(qū zhú)出去，這一行動(dòng)帶來了悲劇性的后果(hòu guǒ)，使其必須盡力應(yīng)對(duì)隨之而來的道德(dào dé)危機(jī)。片名指的是當(dāng)?shù)匾蛔慕?gǎi jiàn)的酒店的名稱，恰好這個(gè)題目與(yǔ)羅西里尼的經(jīng)典作 《一九五一年的歐洲》（Europa '51） 遙相呼應(yīng)(yáo xiāng hū yìng)，難以掩飾其諷刺當(dāng)今歐洲的意味(yì wèi)。然而，這部新片在藝術(shù)呈現(xiàn)上的(de)諸多缺陷，卻使得原本犀利的批判(pī pàn)變成了生硬的說教。

其最大的(de)問題在于其 敘事結(jié)構(gòu)的失衡 。前半部(qián bàn bù)分關(guān)于拾荒老人的段落展現(xiàn)了裘德(qiú dé)作為導(dǎo)演的敏銳觀察力——那些沉默的(de)鏡頭、不加修飾的場景、老人機(jī)械(jī xiè)而疲憊的日常動(dòng)作，構(gòu)成了一幅(yī fú)令人心酸的歐洲底層圖景。這種近乎(jìn hū)紀(jì)錄片式的呈現(xiàn)方式，因其自然(zì rán)而顯得格外有力。然而當(dāng)故事轉(zhuǎn)向(zhuǎn xiàng)女主角與各色人等的對(duì)話場景時(shí)， 突然(tū rán)變成了一場喋喋不休的“觀點(diǎn)秀” 。人物(rén wù)之間的交談不再是生活化的交流(jiāo liú)，而淪為導(dǎo)演“掉書??袋”的絕佳時(shí)機(jī)，充斥(chōng chì)著大量專業(yè)術(shù)語和刻意雕琢的警句(jǐng jù)。在日常生活里普通人很少會(huì)這樣交談(jiāo tán)，更不會(huì)在對(duì)話里夾雜如此密集(mì jí)而陌生的術(shù)語。 這顯然是導(dǎo)演(dǎo yǎn)創(chuàng)作的痕跡 ，沒能將這份刻意藏(cáng)起來。

手機(jī)拍攝 的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)本可以(kě yǐ)成為影片的一個(gè)亮點(diǎn)，但在實(shí)際效果(shí jì xiào guǒ)上卻顯得猶豫不決。某些自動(dòng)對(duì)焦的(de)晃動(dòng)鏡頭非但沒有增強(qiáng)真實(shí)感，反而因?yàn)?yīn wèi)技術(shù)上的不成熟而分散了(le)觀眾的注意力。這種形式上的嘗試(cháng shì)與內(nèi)容表達(dá)之間缺乏有機(jī)聯(lián)系，成為(chéng wéi)了為創(chuàng)新而創(chuàng)新的表面工夫。

另(lìng)一個(gè)致命傷在于其 信息密度的失控(shī kòng) 。裘德試圖在有限的時(shí)間內(nèi)塞入(sāi rù)太多議題，導(dǎo)致每個(gè)話題都只能(zhǐ néng)得到蜻蜓點(diǎn)水般的處理。官僚主義、民族主義、宗教批判(pī pàn)、戰(zhàn)爭反思……這些本都需要深入探討的(de)嚴(yán)肅話題，在影片中卻變成了(le)女主角口中一連串的名詞羅列。這種處理(chǔ lǐ)方式不僅削弱了每個(gè)議題的批判(pī pàn)力度，也讓整部電影??顯得雜亂無章。諷刺(fěng cì)的是，裘德對(duì)當(dāng)代社會(huì)“碎片化(huà)”的批判，恰恰通過這種碎片化的(de)敘事方式得到了再現(xiàn)——只不過這種再現(xiàn)(zài xiàn)并非有意為之的藝術(shù)選擇，而是(ér shì)控制力不足的表現(xiàn)。

《二〇二五年的(de)歐陸》或許 更適合拍成一部短片(duǎn piàn) ?，F(xiàn)有的素材中，拾荒老人的段落本身(běn shēn)就具備獨(dú)立成章的完整性，而女主角(nǚ zhǔ jué)向他人傾訴、求自我解脫的“道德(dào dé)之旅”則因過度延展而顯得拖沓(tuō tà)冗長。裘德似乎陷入了兩難：既想保持(bǎo chí)藝術(shù)電影??的沉思?xì)赓|(zhì)，又想加入(jiā rù)足夠多的社會(huì)評(píng)論，結(jié)果兩者都(dōu)未能盡如人意。這種平衡的失控最終讓(ràng)影片變成了一部“說教相聲”——既有相聲(xiàng shēng)的夸張與刻意，又有說教的(de)枯燥與直白。

拉杜·裘德依然是當(dāng)代(dāng dài)歐洲電影??中不可或缺的聲音，他的(de)社會(huì)關(guān)懷與批判意識(shí)在這個(gè)娛樂(yú lè)至死的時(shí)代顯得尤為珍貴。但《二(èr)〇二五年的歐陸》提醒我們， 再深刻(shēn kè)的批判也需要恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式(xíng shì)作為載體 。當(dāng)諷刺變成了說教，當(dāng)(dāng)復(fù)雜的社會(huì)分析簡化為術(shù)語的(de)堆砌，再尖銳的批判也會(huì)在(zài)觀眾的疲憊與疏離中被消解(xiāo jiě)殆盡。