關(guān)于影片《霸王別姬》的分析

文學(xué)闡述
如果(rú guǒ)對《霸王別姬》用畫框連綴起來的空間(kōng jiān)進(jìn)行審視，陳凱歌將他的影片故事(gù shì)時間從1924年北洋軍閥統(tǒng)治時期延續(xù)到(dào)文革以后，是一個橫跨了半個多(duō)世紀(jì)的近代歷史。在這里歷史是(shì)作為人物際遇的背景，給影響空間(kōng jiān)融入時間的劇烈變動。《霸王別姬》中的(de)各種視聽元素以及創(chuàng)作者的思想在(zài)經(jīng)過選擇、雕琢、再組合，才構(gòu)成了(le)影片的所謂之經(jīng)典大作。
伴著“鏘(qiāng)………. ”的京劇鼓點和憂郁的背景音樂，一段(yī duàn)二胡“咿呀，咿呀”開始講述百年的滄桑(cāng sāng)。本片從民國初期，橫跨了國民黨時期(shí qī)，抗戰(zhàn)，解放，文革，平反等一系列歷史，程蝶衣(chéng dié yī)，段小樓二人也渡過風(fēng)風(fēng)雨雨。真是：百年覺醒(jué xǐng)，原是南柯一夢。
影片開始的時候是(shì)沒有燈光的體育館中場，站著晚年(wǎn nián)的段小樓，進(jìn)來的是同樣遲暮卻(què)依然癡情的程蝶衣。結(jié)束的時候還是(hái shì)這樣的場景，這樣的人，中間隔(jiàn gé)著的曲折艱難，我們已經(jīng)看在眼里。于是(yú shì)那一個轉(zhuǎn)身的慨然自刎，我們并(bìng)不驚訝，只是面對注定的悲劇，仍然(réng rán)免不了嘆息。
1924年的北京，作妓女的(de)母親帶著9歲的兒子??蝶衣來到(lái dào)關(guān)家科班，懇求收留他學(xué)京戲。在戲院(xì yuàn)這種環(huán)境的潛移默化的滲透下，小(xiǎo)豆子最終接受了“女嬌娥”的角色(jué sè)。慢慢地，程蝶衣的內(nèi)心發(fā)生了變化(biàn huà)，他對自己的身份產(chǎn)生了混淆(hùn xiáo)之感。蝶衣與小樓從小就是好兄弟(xiōng dì)，他們合演的《霸王別姬》轟動京城?？箲?zhàn)期間(qī jiān)小樓與青樓女子菊仙結(jié)婚??，蝶衣倍感孤獨(gū dú)。解放后兩人又重新登臺演出，文革開始(kāi shǐ)了，小樓在巨大壓力下揭發(fā)了(le)蝶衣的罪行，蝶衣也在絕望中(zhōng)說出了菊仙身世。菊仙上吊了(le)。而11年后，他們最后一次合作《霸王別姬(bà wáng bié jī)》的絕唱……
影片人物分析

小豆子始終(shǐ zhōng)以靜默、思索的狀態(tài)出現(xiàn)。小豆子(dòu zi)體會了唱戲和做人的道理“從一而終(cóng yī ér zhōng)”。他寧死不唱“我本是女嬌娥”，完整(wán zhěng)的透露他生性倔強(qiáng)?？墒切∈^用(yòng)煙斗捅他的嘴的時候，這種(zhè zhǒng)信念的最后防線也垮塌。終于唱(chàng)出“我本是女嬌娥”的小豆子(dòu zi)，已經(jīng)完全進(jìn)入了另外一種人格，小(xiǎo)豆子已帶著同樣的執(zhí)著地走向(zǒu xiàng)另一端。于他不瘋魔不成人生，缺乏(quē fá)對一切現(xiàn)實的考慮，心中只盼(pàn)著和段小樓永遠(yuǎn)扮下去，演下去(xià qù)。從小時冬夜第一次與師兄同床???共枕到(dào)第一次與師兄合唱《霸王別姬》，小豆子就(jiù)知道，自己要當(dāng)一輩子的虞姬，跟(gēn)在霸王的身邊。于是他在單飛(dān fēi)獨演《貴妃醉酒》時，倒在臺上的是(shì)玉環(huán)的身子，臉上卻是虞姬的絕望(jué wàng)。十一年后，終于等到重逢，段小樓不是他(tā)想象的那種人，也不是他期盼(qī pàn)的那種人。幾十年的癡迷，在這(zhè)一刻被頓悟擊得粉碎。
小石頭講述的(de)是大師哥的故事，是一個逐步(zhú bù)屈從于社會秩序的角色。他在經(jīng)歷(jīng lì)了人事的變換在年老之時與(yǔ)影片第一場戲中顯出同樣的屈從、謙恭(qiān gōng)、諂媚來。段小樓是最現(xiàn)實的，他(tā)一早就分得清戲與人生，師父說(shuō)的“從一而終”，對他來說不過是套話(tào huà)。與程蝶衣不同，他演了幾十年霸王，卻(què)沒有真正學(xué)來霸王的氣度。為了(wèi le)救程蝶衣而有求袁世卿，卻只剩下(shèng xià)了無助而唯喏的嘴臉；更不要(bú yào)說在革命小將的威逼下背叛(bèi pàn)他最親的兩人。終于結(jié)局只是曲終人散(qǔ zhōng rén sàn)。
關(guān)師傅在影片中大多時候聲色俱厲(shēng sè jù lì)，時而又諂媚謙恭，既有超我的(de)追求又有自我的壓抑還有自我(zì wǒ)的釋放。
影片通過三位主人公的同性戀(tóng xìng liàn)和異性戀的矛盾，把他們的命運(mìng yùn)和歷史背景融合到一起，展現(xiàn)出他們情感(qíng gǎn)上的糾纏和交葛。蝶衣從小依賴(yī lài)師兄小樓，這種依賴演變?yōu)橐环N愛??情(ài qíng)，但是小樓回對待他的感情卻(què)顯得曖昧和模糊。而小樓和菊(jú)仙的異性戀，也是菊仙更為(gèng wéi)明顯。小樓始終是一個模糊的狀態(tài)(zhuàng tài)，也許是因為害怕，這種害怕在文革期間(qī jiān)表現(xiàn)的更為明顯。然而這種矛盾還是(hái shì)以生命的終結(jié)畫上了悲劇性的(de)色彩。

導(dǎo)演闡述
導(dǎo)演陳凱歌的這部影片(yǐng piàn)突破了傳統(tǒng)敘事的規(guī)范。他的(de)影片重視對畫面上人物運動的(de)處理，強(qiáng)調(diào)視覺造型不拘傳統(tǒng)的敘事(xù shì)方式，故事情節(jié)淡化，但刻意追求主觀性、象征性，寓意(yù yì)性。
作為導(dǎo)演，陳凱歌在影像風(fēng)味的(de)控制和處理上可謂很成功。一是(yī shì)在重頭戲里對人物的奔走行動(xíng dòng)作長距離的前后跟拍，既完整(wán zhěng)地展現(xiàn)出極具真實感的空間布景，又(yòu)可以讓觀眾感受到當(dāng)事人的某種(mǒu zhǒng)臨場體驗；使一場戲的的著重點(zhuó zhòng diǎn)高度集中；加強(qiáng)影片的節(jié)奏感，而節(jié)奏的(de)張弛變化可以引導(dǎo)、調(diào)節(jié)觀眾的注意力(zhù yì lì)，避免冗長枯燥，樹??立鮮明的電影??語法(yǔ fǎ)風(fēng)格等。而且，不同的長鏡頭跟拍(pāi)段落，效果也不盡相同：像影片一開始(kāi shǐ)，前跟“霸王”與“虞姬”緩步走進(jìn)體育場(tǐ yù chǎng)，長長的過道，相對固定的拍攝距離(jù lí)，使這樣的一個運動鏡頭 產(chǎn)生了(le)“動中取靜”的沉重抑郁感，一下子將(jiāng)人帶進(jìn)真幻難辨的頹舊氛圍里(lǐ)恍若隔世一般。另一場小豆子被母親(mǔ qīn)砍斷手指，疼痛難忍，在戲園子奔跑大叫(dà jiào)，其余角色在不同景深位置也相應(yīng)(xiāng yìng)地急速移動，劇烈狂暴的畫面處理(chǔ lǐ)再配以撕心裂肺的尖叫，可謂先聲奪人，體現(xiàn)(tǐ xiàn)學(xué)戲之艱難苛刻。

攝影師闡述
由于影片(yǐng piàn)中人物經(jīng)常處于歇斯底里式的情緒(qíng xù)狀態(tài)，攝影師實在太有理由大用特用夸張(kuā zhāng)的、變形的短焦距鏡頭了，但(dàn)顧長衛(wèi)卻從用色入手來烘托畫面(huà miàn)情緒，可謂自成一家。比如花滿樓“相親”一場，鋪天蓋地(pū tiān gài dì)的大紅色調(diào)，幾乎能把銀幕點燃(diǎn rán)；而程蝶衣和袁四爺扮裝調(diào)戲的(de)場面則用清冷陰郁的調(diào)子，加上(jiā shàng)淡淡的放煙效果。影片里多處可見表現(xiàn)主義(biǎo xiàn zhǔ yì)的大反差布光，以及模擬舞臺效果的(de)分光、追光，反映出顧長衛(wèi)深厚的影像(yǐng xiàng)掌控能力和豐富的影像創(chuàng)造經(jīng)驗(jīng yàn)。尤為難得的是，他還是一位既(jì)能把握導(dǎo)演意圖又心思細(xì)膩敏銳(mǐn ruì)的優(yōu)秀攝影師。顧長衛(wèi)恰好能予以彌補(bǔ)(mí bǔ)和潤色，在本片多處利用光色的(de)細(xì)部微調(diào)，襯托人物的微妙心理變化(biàn huà)，給觀者幾多回味之處。
為了給(gěi)顧長衛(wèi)的精彩攝影錦上添花，在剪接手法(shǒu fǎ)上，陳凱歌常常有意反常規(guī)而行，作動接靜(jiē jìng)或靜接動式的跳躍式組接，對比強(qiáng)烈，不乏(bù fá)令人色變的沖擊震撼；鏡語的又(yòu)準(zhǔn)又狠，再加上音響突然的(de)闖入，凌厲逼人。

燈光技術(shù)分析
《霸王別姬》用光(yòng guāng)讓人看上去相當(dāng)舒服，它既不是(bú shì)那種單一、冷冷的暗沉，又不是絕對的(de)暖色調(diào)。它介于兩者之間，一面盡可能表現(xiàn)了(le)舊中國時代的衰敗，另一方面對人物(rén wù)攝像時達(dá)到了足夠的暖色調(diào)，使(shǐ)人物看上去不單一，很具有血??色。在(zài)色調(diào)處理上，盡量照顧到人物在(zài)該場景中的情緒。譬如：當(dāng)文革時期(wén gé shí qī)來臨前夕，菊仙和段小樓的家對比(duì bǐ)他們倆剛結(jié)婚??時洞房，這點對比(duì bǐ)在對觀眾關(guān)于時間環(huán)境的交代(jiāo dài)上起到了很大的作用。另外本片(běn piàn)前半部分對小豆子、小癩子、小石頭的(de)面部刻畫，機(jī)位都是處于側(cè)45度角(dù jiǎo)，光也是盡量模擬到自然光，打(dǎ)到半張臉，隨著時間轉(zhuǎn)換，人物刻畫(kè huà)開始以正前方拍攝為主：這樣做的(de)效果在于利用光的效果，兒童們的(de)一張張臉在逐漸展開，逐漸清晰，很(hěn)有講故事的意味，這是創(chuàng)作者在駕馭(jià yù)故事時的一種手段，恰到好處。

鏡頭技術(shù)(jì shù)分析
鏡頭是攝像師的藝術(shù)，包括前面(qián miàn)的光。而所有的影視元素就(jiù)像一輛馬車，導(dǎo)演就是車夫。本片的(de)攝影師是顧長衛(wèi)。從片子的鏡頭美觀(měi guān)程度就深知顧導(dǎo)的功底和用心(yòng xīn)。由于影片中人物經(jīng)常處于歇斯底里式(shì)的情緒狀態(tài)，攝影師實在太有理由大用(dà yòng)特用夸張的、變形的短焦距鏡頭(jìng tóu)了，比如花滿樓“相親”一場，鋪天蓋地的大紅(dà hóng)色調(diào)，幾乎能把銀幕點燃；而程蝶衣(chéng dié yī)和袁四爺扮裝調(diào)戲的場面則(zé)用清冷陰郁的調(diào)子，加上淡淡的放煙(fàng yān)效果——雌雄難分，真假莫測，一派迷離(mí lí)情調(diào)。影片里多處可反映出顧長衛(wèi)(gù zhǎng wèi)深厚的影像掌控能力和豐富的(de)影像創(chuàng)造經(jīng)驗。尤為難得的是，他(tā)還是一位既能把握導(dǎo)演意圖又(yòu)心思細(xì)膩敏銳的優(yōu)秀攝影師。原來，陳凱歌(chén kǎi gē)一貫的執(zhí)導(dǎo)作風(fēng)通常使演員的(de)表演偏向抽象理性一端，故人物的(de)情感表達(dá)往往流于粗線條，而顧長衛(wèi)(gù zhǎng wèi)恰好能予以彌補(bǔ)和潤色，在本片(běn piàn)多處利用光色的細(xì)部微調(diào)，襯托人物(rén wù)的微妙心理變化，給觀者幾多回味(huí wèi)之處。
《霸王別姬》是一部故事性很強(qiáng)的(de)影片，將近三小時要講述跨越半個世紀(jì)(bàn gè shì jì)的發(fā)生在一對戲子身上的事(shì)，考驗攝像師的鏡頭敘事能力。場面的(de)調(diào)度和人物的調(diào)度盡善盡美。在本片(běn piàn)中，所安排的演員的調(diào)度形式(xíng shì)的著眼點布置在于保持演員和他(tā)所出的環(huán)境的空間關(guān)系、在構(gòu)圖(gòu tú)中的完美，更主要在于反映人物(rén wù)的性格，拍攝時更強(qiáng)調(diào)遵循人物(rén wù)在特定環(huán)境下必然要進(jìn)行的(de)動作邏輯。 為了使電影??形象的造型(zào xíng)更具藝術(shù)感染力，在處理電影??場面調(diào)度(diào dù)時，更注重從劇情出發(fā)，靈活運用各種(gè zhǒng)場面調(diào)度。使這部電影??的過渡也(yě)顯得自然而流暢，在前一個主題(zhǔ tí)結(jié)束之后，畫面悄無聲息地由亮轉(zhuǎn)暗、由暗轉(zhuǎn)亮(zhuǎn liàng)，婉轉(zhuǎn)而出下一段主題。比如：在片子(piān zi)的開頭，小豆子被切去手指，小(xiǎo)豆子的臉部特寫，手部特寫，反復(fù)兩三次(liǎng sān cì)出現(xiàn)街道，再結(jié)合音響“磨剪子來(lái)，鏹菜刀”以及“低沉的鼓聲”。

拍攝技術(shù)(jì shù)分析
這一段場面縱深調(diào)度對人物(rén wù)命運的鋪墊起到了很多作用。就(jiù)像攝像師對整部片子鏡頭的把握(bǎ wò)程度其實用兩個字來形容：“精”、“煉(liàn)”，“精”指的是攝像師慧眼，他找到(zhǎo dào)最能傳達(dá)情誼的鏡頭，譬如小樓從花(cóng huā)滿樓救下菊仙，回到戲院蝶衣和小樓(xiǎo lóu)兩人背靠背坐著對話的那一段(yī duàn)，先不說哪一段對白是如何如何精彩(jīng cǎi)，單看鏡頭，兩人背對著坐著，攝像師給(gěi)的角度是平視，人們面前都擺(bǎi)著一塊鏡子，這種格調(diào)的設(shè)置，比(bǐ)兩人傻傻站著對白更具意味深長性(xìng)。“煉”，指的是攝像師對鏡頭逐個(zhú gè)的提煉，導(dǎo)演找對了場景，演員(yǎn yuán)弄清楚了對白，但攝像師要思考的(de)是：把人物角度如何擺，機(jī)位如果(rú guǒ)設(shè)置，是動還是靜，才能最具效果。另外(lìng wài)一個值得一提的是：在《霸王別姬》的鏡頭里，多次(duō cì)出現(xiàn)人物甲通過鏡子看人物乙(yǐ)，也就是說在片子里鏡子作為一種視線(shì xiàn)介質(zhì)多次出現(xiàn)，當(dāng)然這其中肯定包含(bāo hán)導(dǎo)演的想法，關(guān)于鏡子在生活中的用途(yòng tú)我就不多扯了，我想(xiǎng)說的是這一運用正暗暗(àn àn)對應(yīng)了“人生如戲，戲如人生”這一說法(shuō fǎ)。
越是經(jīng)典的片子越?jīng)]有必要把(bǎ)畫面蒙太奇一一摳出來逐個分析。它的(de)蒙太奇思維應(yīng)該是一個整體，存在于(yú)導(dǎo)演的的腦海中。從轉(zhuǎn)場來說，小(xiǎo)豆子和小石頭從童年變成少年，是(shì)在湖邊念叨：“力拔山兮氣蓋世…”轉(zhuǎn)換的(de)，通過兩個搖鏡頭疊化，表示時間過渡。另外(lìng wài)小豆子和小石頭從少年變成程蝶衣(chéng dié yī)和段小樓時，則是通過照相，前(qián)一鏡頭是和師父以及眾師兄弟(shī xiōng dì)合照，后一鏡頭則是他們已(yǐ)成為角兒是的合照。一前一后，時空交代(jiāo dài)。前后鏡頭一兩秒，就跨越了好幾年，這(zhè)一方面說明了影視藝術(shù)的特殊性，另一方面(lìng yì fāng miàn)也說明蒙太奇在影視中運用的(de)欺騙性。
電影??的畫面剪輯干凈利落，在一個個(yí gè gè)段落般的故事結(jié)束后沒有拖泥帶水的(de)銜接，而是直接剪接或用遠(yuǎn)鏡頭搖開(yáo kāi)搖進(jìn)。而電影??畫面中物象的鏡頭(jìng tóu)處理，更使得象征主義手法被表現(xiàn)得(dé)淋漓盡致。如小癩子自殺時轟然倒下的(de)屏風(fēng)，在關(guān)師傅敘述霸王悲劇時(shí)的霸王別姬畫卷，在太廟批斗時燃燒(rán shāo)的戲服和在大火照耀下扭曲(niǔ qū)的臉，都仿佛對未來人生的(de)磨難與悲壯做了無情的預(yù)言(yù yán)。

人物塑造分析
對于人物面部表情的(de)特寫可謂極其細(xì)致傳神，如小豆子在(zài)唱錯《思凡》后被“洗嘴”的恍惚(huǎng hū)神情；在審判程蝶衣漢奸罪時程的堅定(jiān dìng)；在小四看見共軍齊唱“我們(wǒ men)的隊伍像太陽”時的驚訝和(hé)喜悅；在最后菊仙被出賣后的(de)悲憤與絕望；這些面部特寫使觀眾(guān zhòng)更加深入地理解了人物的內(nèi)心世界??(nèi xīn shì jiè)，也使得人物性格被塑造得更豐滿(fēng mǎn)。
《霸王別姬》的對白很精煉，最大的特點(tè diǎn)很有京味，把那種京劇，京腔味(wèi)表露得一覽無余?！栋酝鮿e姬》的人物對白簡短(jiǎn duǎn)但很傾注感情。當(dāng)然，對白在蒙太奇(méng tài qí)中也發(fā)揮著發(fā)揮重大的作用(zuò yòng)。譬如一些臺詞：“要想人前顯貴，您(nín)必得人后受罪”（梨園里師傅對剛?cè)?gāng rù)喜福成科班的小豆子的訓(xùn)話），“真他媽(zhēn tā mā)想當(dāng)太太奶奶啦你，做你娘(niáng)的玻璃夢去吧！你當(dāng)出了這(zhè)門兒，把臉一抹灑…你還真成了(zhēn chéng le)良人了，你當(dāng)這世上的狼??(láng)呀虎??呀的，就都不認(rèn)得(rèn de)你啦？我告訴你，那窯姐永遠(yuǎn)(yǒng yuǎn)是窯姐，這就是你的命”（菊仙(jú xiān)從良時，老鴇對她說的話）… …這些(zhè xiē)對白在一定程度也交代了人物(rén wù)以后的命運發(fā)展。用一句北京話(huà)說：“很有藝術(shù)的范兒！”正是這種(zhè zhǒng)諸多表現(xiàn)元素反映了中國的古老(gǔ lǎo)的文化底蘊，對中國的古老文化是(shì)一個很好的展現(xiàn)。還有一個值得一提(zhí dé yì tí)的就是，片子的最后當(dāng)?shù)掳纬?bá chū)劍時，實現(xiàn)了他“從一而終”的夢想時(shí)，小樓對蝶衣的呼喚：“蝶衣…”再到(dào)“小豆子”，稱謂的變化，也足見小樓(xiǎo lóu)對蝶衣的感情，這一段很是(shì)讓人回味無窮。關(guān)于演員的表演，都(dōu)很到位。張國榮把虞姬給演活了(le)。最經(jīng)典的那一段莫過于那段“說(shuō)的是一輩子，差一年、一個月、一天、一個(yí gè)時辰都不算一輩子。

空間背景技術(shù)分析(fēn xī)
影片中的每個場景、每個畫面都(dōu)是中國社會和文化的真實寫照，導(dǎo)演(dǎo yǎn)并且很巧妙地將文化與人物(rén wù)的生存環(huán)境緊密聯(lián)系起來。在影片中，我們(wǒ men)可以看到不同歷史階段的時代風(fēng)貌：街市(jiē shì)、四合院、古老的城墻、傳統(tǒng)的小吃、鳥籠(niǎo lóng)、蛐蛐罐兒、大煙等等……這些中國獨特的(de)人文景觀被恰如其分地運用到影片之中(zhī zhōng)，就連胡同中的各種吆喝聲都(dōu)被渲染得充滿了生活的氣息(qì xī)，當(dāng)然，片中的京劇更是不可或缺的一大(yī dà)文化亮點。因此，我們可以說這是(shì)一部有著深刻中國文化內(nèi)涵的影片(yǐng piàn)。
影片中幾場湖邊長吟的過場戲，鏡頭(jìng tóu)空間內(nèi)容更為寬廣，使原本局促于(yú)院落的空間舒展開來并且從容的(de)完成率時空的過渡。畫面表現(xiàn)四季，鏡頭(jìng tóu)運動緩慢，色彩對比度小，濃度偏低，柔和(róu hé)而少刺激。
《霸王別姬》里，總的說《霸王別姬》在空間(kōng jiān)環(huán)境的描述是偏重于再現(xiàn)的；但是(dàn shì)，濃重的現(xiàn)實色調(diào)常常鋪滿了畫面(huà miàn)，把再現(xiàn)性的空間構(gòu)成上升到(dào)風(fēng)格化的層次。在本片里陳凱歌無疑(wú yí)在藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感方面進(jìn)(jìn)了一大步，整體氣氛的營造取代了(le)單個造型的突兀，當(dāng)然，顧長衛(wèi)的攝影(shè yǐng)指導(dǎo)亦功不可沒。影片中以濃墨重彩潑灑情感(qíng gǎn)，冷暖兩極色調(diào)的交叉混用，將本來(běn lái)就五色斑斕的京劇造型、臉譜、服裝(fú zhuāng)、動作推到形式美的頂端。

聲音技術(shù)(jì shù)分析
聲音是經(jīng)過精心選擇的和(hé)磨合的，否則就會使聲音顯得(xiǎn de)很突兀。它與畫面蒙太奇同等重要(zhòng yào)。聲音是有節(jié)奏的，用聲音來(lái)調(diào)控畫面的節(jié)奏，磨合出最好的(de)效果。這就是聲音蒙太奇存在的偉大意義(wěi dà yì yì)。這兒我只說一個：當(dāng)小癩子和(hé)小豆子逃走后再次返回時，小(xiǎo)癩子看到小豆子被打得很慘(hěn cǎn)，那一刻他害怕了，趕緊吃掉他美味(měi wèi)的冰糖葫蘆，接著就自殺了。那一段(yī duàn)：小癩子吃冰糖葫蘆的動作音響，以及(yǐ jí)被混響了的“刀胚子”聲，暗示(àn shì)下一鏡頭小癩子的自殺。聲音(shēng yīn)是鋪墊得如此干凈。寧靜，死亡前(qián)的片刻。
片子有兩段主題音樂：一段(yī duàn)是低沉的弦樂，另一段則是(shì)京劇中很常見的敲擊樂，很(hěn)有韻味的哪一種（本人對京劇(jīng jù)不了解，無法詳細(xì)描述）。也有兩段音樂(yīn yuè)疊化在一起的時候。一般主題音樂(yīn yuè)出現(xiàn)時，都是主人公命運發(fā)生轉(zhuǎn)變(zhuǎn biàn)的時候。低沉的弦樂暗示主人公命運(mìng yùn)的未知數(shù)；而京劇選段則是提醒(tí xǐng)著觀眾“人生如戲、戲如人生”大主題(zhǔ tí)。比如：當(dāng)小豆子被母親切去第六(dì liù)指強(qiáng)行留在戲班時，兩段音樂是(shì)交織在一起的，強(qiáng)調(diào)小豆子入戲行(rù xì xíng)，鋪墊了“戲子”這個身份對他命運(mìng yùn)以后的影響。再如：當(dāng)小豆子和(hé)小癩子逃跑時在戲院看到“當(dāng)(dāng)一個角兒的風(fēng)采”時，弦樂再次響起(xiǎng qǐ)，這一次音樂傳達(dá)了一個信息——小(xiǎo)豆子要“自個兒成全自個兒”。再到后來(hòu lái)，蝶衣吸毒，把自己弄得人鬼不分時(shí)，主題音樂也響了起來。得不到愛??人(ài rén)，自感沉淪，深深地刻畫了蝶衣對小樓(xiǎo lóu)的愛??慕之深。再往后文革時期：當(dāng)紅衛(wèi)兵(hóng wèi bīng)問到段小樓愛??不愛??菊仙，段小樓因為害怕(hài pà)背叛了菊仙，同時他也揭發(fā)(jiē fā)了蝶衣。在那個互相背叛來保護(hù)(bǎo hù)自己的年代，段小樓的行為直接導(dǎo)致(dǎo zhì)了蝶衣和菊仙命運：蝶衣絕望(jué wàng)，菊仙自殺。這又是一個主題音樂(yīn yuè)暗示人物命運的一個例子。最后還有(hái yǒu)一個：在片尾時，當(dāng)久別重逢的蝶衣(dié yī)小樓再唱《霸王別姬》時，蝶衣裝過臉來(liǎn lái)的特寫，拔劍前的一剎那，音樂再次(zài cì)回到了京劇選段——人生如戲，戲如人生(rén shēng)。唯美的經(jīng)典。當(dāng)然其實在蝶衣倒下(dǎo xià)后，音樂中出現(xiàn)一個微弱的《歌唱祖國(gē chàng zǔ guó)》（片子開頭也有）：一方面對應(yīng)了片子(piān zi)的時空敘述方式，另一方面,激進(jìn)的旋律(xuán lǜ)，有點諷刺的意味，當(dāng)然更多的(de)是中國一路走來，有過嘗試，有過錯誤(cuò wù)，但也相信祖國明天會更好。
電影??(diàn yǐng)全篇大量使用了京劇中二胡以及(yǐ jí)如鑼鼓等打擊樂樂器的聲音，使得(shǐ de)這部電影??更具民族傳統(tǒng)韻味，而音效(yīn xiào)與畫面的結(jié)合更是恰到好處：在開始(kāi shǐ)時戲班中師徒抓小豆子拜師時(shí)的京劇聲暗示了小豆子已(yǐ)無法改變自己戲子的命運；在小(xiǎo)四搶戲的環(huán)節(jié)，臺前京劇聲的(de)響起與其說是故事中的原聲，不如說更是(gèng shì)為了表現(xiàn)段小樓難以抉擇卻必須抉擇(jué zé)，英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在(zài)耳??邊縈繞，卻不是程蝶衣而是他認(rèn)真(rèn zhēn)栽培的徒弟小四的聲音，更是增添(zēng tiān)了對今昔對比和對苦澀的現(xiàn)實(xiàn shí)的渲染。在“太廟大火”的場景中(zhōng)，沉重的打擊樂聲錯落有致地響起，使得(shǐ de)我們的心頭也飽受著和主人公(zhǔ rén gōng)一樣的精神摧殘。在菊仙自殺(zì shā)的時候，菊仙在空中懸掛的畫面(huà miàn)配著程段二人撕打發(fā)出的吼叫聲和(hé)“聽奶奶講革命……”的歌聲，使故事(gù shì)具有了荒誕色彩，而廣播中的(de)歌詞“卻原來，我是風(fēng)里生雨里長(lǐ zhǎng)”是暗暗包含了對菊仙一生的概括(gài kuò)，更使故事具有了悲涼感。

聲效(shēng xiào)技術(shù)分析
這部電影??的聲效極逼真(bī zhēn)，尤其是其中的大場面猶如身臨其境(shēn lín qí jìng)。在影片后期制作中導(dǎo)演陳凱歌為劇中(jù zhōng)的一個角色程蝶衣啟用了配音，使得(shǐ de)《霸王別姬》完整準(zhǔn)確地再現(xiàn)了老北京(běi jīng)的風(fēng)土人情，但是仔細(xì)看下來現(xiàn)場蝶衣(dié yī)的原音與配音是穿插在整部電影??(diàn yǐng)中的， 成年后的小豆子和(hé)小石頭都已成了角兒，藝名分別為(wèi)程蝶衣和段小樓。師兄弟在影樓照完相后(xiāng hòu)承黃包車趕往戲院唱戲，途中蝶衣首度(shǒu dù)開腔：領(lǐng)著喊的那個唱武生倒(dào)不錯。柔柔的，細(xì)細(xì)的聲線。身上頓時起了(le)一層雞??皮疙瘩。對于配音，個人最滿意的(de)是批斗的那場戲，楊立新聲嘶力竭的(de)聲線演出將當(dāng)時近于喪失理智的蝶衣(dié yī)刻畫得準(zhǔn)確到位，近乎完美。 其實這部(zhè bù)片子里蝶衣的原聲，有時沒有臺詞(tái cí)，例如：蝶衣為袁化妝時的笑聲(xiào shēng)，戲院外聽到冰糖葫蘆的叫賣聲時的(de)咳嗽聲，戒煙時的喊聲，以及菊仙自盡(zì jìn)后，蝶衣跑出屋后的發(fā)瘋般的(bān de)喊聲……有很多這樣的現(xiàn)場聲。

音響技術(shù)(yīn xiǎng jì shù)分析
片中的音響運用了很多，尤其(yóu qí)是動作音響，比如：關(guān)師傅打弟子(dì zǐ)屁股的聲音，以及打破杯子的聲音(shēng yīn)。其實片子中有很多摔東西和東西(dōng xī)掉地上碎掉了的聲音，稍微留意(liú yì)一下，就會注意到，片子中的(de)文革前這種場景比較多，破碎的(de)響聲正預(yù)示著“打倒走資派”的到來(dào lái)。可見音響也是直接參與了敘事。另外(lìng wài)在音響方面，值得拿出來細(xì)摳(kōu)的就是音響師在音響的處理(chǔ lǐ)上運用了大量的混響，增加了(le)聲音的通透感和層次感。關(guān)師傅(shī fù)反復(fù)強(qiáng)調(diào)了一個“道理”：人各有命?；祉懙?de)加入在敘事也向觀眾傳達(dá)了(le)“人很渺小，命運弄人”的信息(xìn xī)。
《霸王別姬》運用視聽語言的強(qiáng)大組合能力(néng lì)，蒙太奇思維巧妙剪切，影像節(jié)奏上的(de)調(diào)整在攝影構(gòu)圖上的強(qiáng)大構(gòu)造(gòu zào)能力，把人物跌宕起伏的命運作為了(le)電影??的主題，描繪得淋漓盡致，再襯托(chèn tuō)以風(fēng)起云涌的大時代背景，讓電影??在(zài)豪情萬丈中又不失細(xì)膩的情懷；而(ér)正是特定的人處在特定的環(huán)境(huán jìng)中，他們的命運才更加地多舛(chuǎn)！這般宏觀和微觀的結(jié)合，產(chǎn)生了(le)奇妙的化學(xué)效果！

舉例場面分析
舉(jǔ)其中一段作為影片的拍攝分析。本(běn)場面概括，京城里有名的經(jīng)理人那爺(nà yé)來喜福成科班為張公公要看的(de)戲選戲班子，而小豆子又一次唱錯(chàng cuò)了詞。為了戲班能得到演出的(de)機(jī)會，大師兄含著眼淚懲罰再次唱錯(chàng cuò)戲詞的小豆子，看著師哥的哭(kū)了的樣子，小豆子終于拗過了(le)這個彎，唱對了戲詞。小石頭成全(chéng quán)了他，同時也是他自己成全(chéng quán)了自己。本場面雖然是群戲，但是(dàn shì)主要講了四個人物的情緒變化(biàn huà)：小豆子，大師兄，那爺，關(guān)師傅。
開場(kāi chǎng)，運動鏡頭，交待場面環(huán)境，喜福成科班內(nèi)(nèi)，師兄弟們正在排練，也是為了那爺(nà yé)來考察而做表現(xiàn)。
交待劇情，那爺(nà yé)進(jìn)場，并且通過關(guān)爺?shù)脑挕澳褪俏覀?wǒ men)喜福成的衣食父母”交待那爺這個人物這次(zhè cì)來考察的重要性；鏡頭隨人物運動(yùn dòng)，長鏡頭，場景調(diào)度把握很好。
依然是(shì)在鏡頭2這個長鏡頭之內(nèi)，那爺遇見小(xiǎo)豆子，對這個角產(chǎn)生興趣。
小豆子(dòu zi)給那爺請安，那爺?shù)谝淮慰闯錾?，產(chǎn)生(chǎn shēng)興趣，情節(jié)上往正面方向發(fā)展；但是那爺(nà yé)接著的一句話：要求小豆子唱段(chàng duàn)“思凡”卻把好氣氛立馬打住了(le)，在場的師兄弟弄的很緊張，情緒(qíng xù)的第一次小高潮。
小豆子果然唱錯，鏡頭(jìng tóu)把站在小豆子后方的大(dà)師兄也掃入鏡頭內(nèi)，表現(xiàn)人物的(de)情緒關(guān)系，大師兄的擔(dān)心。在意識(yì shí)到自己唱錯后，自己也呆住了(le)，整場氣氛降到冰點。
場面氣氛轉(zhuǎn)向不好(bù hǎo)的發(fā)展方向，配樂開始嚴(yán)肅沉重，那爺(nà yé)要走，眼看著快要到手的活(huó)沒了，所有人都開始害怕，這個鏡頭(jìng tóu)內(nèi)正面全臉給的是大師兄(shī xiōng)，主要人物是他，不安情緒最濃(nóng)的是他，接下來他為了挽救這個(zhè ge)情況而做的舉動埋伏筆。
看著(kàn zhe)機(jī)會就將溜走的時候，大師兄(shī xiōng)做了一個動作，搶了煙袋，為了(wèi le)整個喜福成科班的存亡，開始教訓(xùn)起小(qǐ xiǎo)豆子，這是的師兄是“恨其(qí)不爭”的心態(tài)，其實也想轉(zhuǎn)移視線和(hé)挽救機(jī)會。
整個場面的高潮，驚嚇住(zhù)了全場所有的人，也留住了(le)那爺，保住了機(jī)會；大師兄也是(shì)在無奈的情況下，如果不這樣(zhè yàng)做，一則喜福成的機(jī)會沒了，二則(èr zé)小豆子會被師傅打的更慘(gèng cǎn).那爺嚇呆，而達(dá)到了暫時留步的(de)目的，所以關(guān)師傅喜從心來。
一個(yí gè)正面推近的鏡頭，表現(xiàn)了小豆子(dòu zi)內(nèi)心急速的變化。
當(dāng)師哥的煙桿(yān gǎn)在小豆子的口中一陣亂搗(dǎo)之后，他終于看清只有這樣一條前路(qián lù)，師傅一直告誡，既然選擇了唱戲，就(jiù)得從一而終。這個“從一而終”也是整部影片(yǐng piàn)都在強(qiáng)調(diào)的，蝶衣后來一生的(de)性格特征。于是，鏡頭前失魂地坐在太師椅(tài shī yǐ)里的小豆子也就只有儀態(tài)萬方(yí tài wàn fāng)地站起身來，行云流水般，面帶一絲(yī sī)微笑地唱：“我本是女嬌娥，又不是(bú shì)男兒郎”。至此，小豆子的性別指認(rèn)(zhǐ rèn)轉(zhuǎn)換完成，也是整個影片中人物(rén wù)思想的一次重要轉(zhuǎn)折。
這其實也(yě)是他長期以來精神中對自己性別(xìng bié)的一種迷惑與思考，長相中性，母親(mǔ qīn)是青樓女子，小豆子對自己的性別(xìng bié)概念是模糊的，而師哥的這(zhè)一舉動，正讓小豆子真正接受(jiē shòu)了自己的“女嬌娥”身份，讓他(tā)成了角兒。但是并非是被師哥(shī gē)所逼，而是在之前就奠定了(le)蝶衣選擇戲的內(nèi)因情況下，由(yóu)這一次機(jī)會而讓其徹底的(de)轉(zhuǎn)變了思想，蝶衣對戲、虞姬對霸王(bà wáng)都“從一而終”。

影片總結(jié)

《霸王別姬》所搬演的(de)中國歷史十分的眩目。隨著小豆子(dòu zi)的成長，觀眾經(jīng)歷了近代中國最(zuì)紛亂的時代。不到三小時的影片(yǐng piàn)時間內(nèi)，中國江山已經(jīng)數(shù)度易主。影片(yǐng piàn)細(xì)心地安插了各種情節(jié)去讓觀眾(guān zhòng)感受這段期間內(nèi)政權(quán)交替的(de)頻繁，片子展現(xiàn)那都是中國一個個(yí gè gè)真實的年代，因此片中包含了清朝(qīng cháo)的太監(jiān)張公公、北洋政府時代、國共內(nèi)戰(zhàn)、中華人民共和國(zhōng huá rén mín gòng hé guó)建立、和文化大革命等細(xì)節(jié)。包括人們生活(shēng huó)狀態(tài)，京劇文化，都對中國的那些(nà xiē)年代一個很好的復(fù)現(xiàn)。借助人物(rén wù)的命運，以小見大，窺視了一個國家的(de)興衰榮辱。
《霸王別姬》有著清晰的敘事框架(kuāng jià)，即學(xué)戲、從戲與最后的殉戲，而且有著(yǒu zhe)連貫的敘事線：以程碟衣、段小樓(duàn xiǎo lóu)、菊仙三人的感情糾葛為主線——體現(xiàn)蝶衣與(yǔ)小樓的分分合合，以歷史的演進(jìn)以及(yǐ jí)“霸王別姬”這出京戲為兩條副線。
《霸王別姬》的(de)鏡頭語言明確簡潔，基本圍繞著故事(gù shì)展開，而不是刻意營造意義。影片剪輯(jiǎn jí)流暢規(guī)則，構(gòu)圖精美；同時影片中有大量(dà liàng)的運動鏡頭與不同景別的靜止(jìng zhǐ)鏡頭交叉使用，形成行云流水而有放(fàng)有收的節(jié)奏效果。
影片的音樂(yīn yuè)音響也掙脫了沉重的寓意，而(ér)主要用來刻畫人物心理、營造場面氛圍(fēn wéi)以及創(chuàng)造場面節(jié)奏。整部影片總共有(yǒu)四十多段音樂，以胡琴、笛子、鼓等民族樂器(mín zú yuè qì)為主，巧妙的將京劇、昆曲及各種(gè zhǒng)配樂融合在一起，形成一種與影片(yǐng piàn)風(fēng)格相契合的凄涼與滄桑韻味(yùn wèi)。音響上，影片經(jīng)常巧妙地對現(xiàn)實(xiàn shí)音響進(jìn)行恰到好處的提煉，有效的營造(yíng zào)出了場面的空間感，托起了整個(zhěng gè)場面的情緒和氣氛。
《霸王別姬》影像華麗(huá lì)，劇情細(xì)膩，內(nèi)蘊也極為豐富深廣，對(duì)中國文化的挖掘更具歷史深度。它(tā)把戲劇小舞臺與人生大舞臺(wǔ tái)有機(jī)地融合在一起，把劇中演員(yǎn yuán)的藝術(shù)聲涯和現(xiàn)實人生巧妙地(dì)交織在一起，既擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)(biǎo xiàn)的空間，又給人以多方面的啟迪和(hé)思考，既有引人入勝的故事情節(jié)和性格鮮明(xiān míng)的人物形象，又充分地發(fā)揮了電影??(diàn yǐng)音畫的綜合表現(xiàn)效果，是一部通俗(tōng sú)中見斑斕、曲高而和眾的佳作(jiā zuò)。