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2002年，丹尼·博伊爾和道(dào)格瑪95的攝影指導安東尼[Anthony Dod Mantle]合作，使用在(zài)當時對于院線電影??還十分少見的(de)消費級數(shù)字攝影機，以小規(guī)模劇組游擊(yóu jī)式拍攝，在凌晨天空剛剛擦亮的(de)時分留下了內(nèi)倫敦粗糲的空城(kōng chéng)景象。這是很長時間以來被視為(shì wèi)頗具開拓性的喪尸題材電影??《28天后》[ 28 Days Later… , 2002]，其中(qí zhōng)對于“憤怒病毒”引發(fā)社會失序的描述(miáo shù)機緣巧合地使其在當年成為或許是(shì)第一部在美學與主題上對“后(hòu)9·11”恐懼有所回應的電影??。
睽違二十多年的(de)續(xù)作《28年后》[ 28 Years Later , 2025]也延續(xù)了前作開拓性(kāi tuò xìng)的技術選擇——全片主要使用iPhone拍攝，并用(bìng yòng)20臺iPhone組成的裝置創(chuàng)造出“窮人的(de)子彈時間”。然而，除了編劇加蘭[Alex Garland]一如既往邏輯(luó jí)破碎的劇情線之外，盡管片中充斥(chōng chì)著對于脫歐和英國????人小島民心態(tài)(xīn tài)的針砭，卻諷刺地上演了一套(yī tào)自我封閉的反烏托邦敘事，處處充斥(chōng chì)著懷古的英倫情結。當然，如果說這部(zhè bù)續(xù)作并無政治層面的野心，也(yě)足夠有說服力，因為博伊爾和加蘭想(xiǎng)做的或許只是拍攝一部R分級的(de)皮克斯電影??，回歸真空的情境以為這個(zhè ge)廢墟之上的時代帶來一些愛??與(yǔ)溫情的慰藉。
我想只需復述(fù shù)一遍劇情便足以構成對這部電影??(diàn yǐng)的反對了，所以在此不想贅述(zhuì shù)。但通過對喪尸題材電影??進行粗略(cū lüè)的譜系梳理，或許可以得到一些有意思(yǒu yì si)的觀察。首先是喪尸病毒在空間(kōng jiān)層面擴散的模式：在喪尸題材多以(duō yǐ)小成本B級片為主的20世紀，電影??多(duō)在較為封閉的區(qū)域展開，喪尸病毒(bìng dú)是侵入式的，總有一個被擠壓(jǐ yā)的內(nèi)部生存空間和受污染的外部(wài bù)，其間是不斷被侵吞、始終趨于潰決(kuì jué)的邊界。其中一些非典型“喪尸片”的(de)案例，如「Body Snatchers」系列[1956, 1978, 1993]中，呈現(xiàn)了病毒更加(gèng jiā)無序、無邊界的滲透模式，內(nèi)外的(de)辯證被傾覆。而《28天后》和受其(qí)影響的新世紀喪尸片共同拓寬了(le)對于可見的感染范圍的描述，開始(kāi shǐ)在城市中游蕩、奔跑。擴散的軌跡(guǐ jì)不再局限于某一社區(qū)或邊緣空間，而是(ér shì)迅速覆蓋了整個社會結構的網(wǎng)格(wǎng gé)。仿佛是為了見證全球性的災禍并非(bìng fēi)想象，主角們的腳步被驅動著(zhe)不斷走向一個外部，也不斷發(fā)現(xiàn)未受(wèi shòu)污染的外部不復存在。
回看定義了現(xiàn)代(xiàn dài)喪尸的《活死人之夜》[ Night of the Living Dead , 1968]，喪尸現(xiàn)身的場景(chǎng jǐng)在當時有著表現(xiàn)主義式的簡潔。由(yóu)墓地的遠端到即將遭難的一對(yī duì)演員處，帶著似是來自弗蘭肯(fú lán kěn)斯坦的高大與僵直緩步行進，從(cóng)一個剪影，直到女主角在伸手可觸的(de)位置向其搭話，這個在外觀上(shàng)和人類別無二致的物種才第一次被(bèi)辨別為他者。而當數(shù)十位喪尸在(zài)夜色中緩緩靠近主角們藏身的(de)小屋時，裁剪著黑色與火光邊緣(biān yuán)的不是瘟疫的污穢，而幾乎是(shì)一場潔凈的死亡儀式，一場黑夜的(de)凌遲。
這里有一個關鍵的主題，即(jí)喪尸和人類之間的距離，由此關于(guān yú)喪尸片中時間性的討論也可以合流(hé liú)。到21世紀初，《28天后》中的“憤怒病毒(bìng dú)”以前所未有的突進式行動徹底改寫(gǎi xiě)了對喪尸的定義。只需一瞬(yī shùn)，喪尸就會出現(xiàn)在面前。這似乎(sì hū)賦予了jump scare某種正義性，對于喪尸逼近時(shí)物理距離的描述時常被減省，變成(biàn chéng)喪尸的主觀鏡頭或類似幽靈鏡頭(jìng tóu)和在場視角間的剪切。這一變化(biàn huà)深刻地改變了喪尸題材電影??的(de)時間性，不僅是敘事節(jié)奏的調(diào)整，更是(gèng shì)重塑了對災難的想象結構，使(shǐ)末日變得即時、無法退避。
除了地緣層面(céng miàn)極強的擴散性之外，喪尸病毒幾乎取消(qǔ xiāo)了疾病無癥狀或未判明的潛伏期(qián fú qī)，極端地壓縮染病到病發(fā)的時間(shí jiān)至數(shù)秒鐘，再加上極端的傳播速率(sù lǜ)，讓喪尸電影??常處在湍急的時間(shí jiān)流當中。在此，對一種殘酷理性(lǐ xìng)的要求遠遠覆于人倫之上，或者說極度(jí dù)的恐懼呼求著身體本能一般的(de)“斷臂”行為。由弗雷斯納迪羅[Juan Carlos Fresnadillo]執(zhí)導的(de)同系列電影??《28周后》[ 28 Weeks Later , 2007]推演了這一點(yì diǎn)：從主角拋棄妻子的家庭敘事到(dào)全城開啟格殺勿論的red code應對機制——病毒極端(jí duān)的擴散速度同構于在危急的(de)生存境況下人類與同類切割的(de)速度。而到了《僵尸世界??大戰(zhàn)》[ World War Z , 2013]，這個新世紀(xīn shì jì)的Alpha喪尸片怪胎憑借CGI技術和全球(quán qiú)融資的制片模式喂養(yǎng)，已然進化出(chū)了最可怖的形態(tài)。CGI下無限增殖(zēng zhí)的喪尸潮在美國爆發(fā)，溯源至(zhì)韓國，淹沒以色列，蔓延至英國????……電影??跨越(kuà yuè)洲際線，貪婪地渴望將自身變作(biàn zuò)最具傳染性的流行文化病毒在全球(quán qiú)傳播。我們是多么渴望看到安然無恙的(de)以色列圍城被沖垮的奇觀，因為浪潮(làng cháo)之中不允許例外。這個脫胎于種族主義(zhǒng zú zhǔ yì)卻在發(fā)展中一度和反種族主義(zhǒng zú zhǔ yì)、反極權主義聯(lián)系在一起的題材又(yòu)終于在資本全球化的加持下重新(chóng xīn)成為了他們的共謀?，F(xiàn)代喪尸片(piàn)的軀體逐漸變得不是像《28天后》里(lǐ)的基里安·墨菲——因只攝取糖分、缺乏(quē fá)脂肪而疲于奔命——就是像不斷腫大的(de)贅生瘤體一樣多余。
從身體的層面(céng miàn)看，便能夠進一步審視這種速率所(suǒ)帶來的時間問題。與以往不同的(de)是，新型病毒將喪尸的表現(xiàn)具象(jù xiàng)為意志的湮滅和身體性的(de)蓬勃。28年后，更是進化出了體型(tǐ xíng)健碩的Alpha male喪尸，以地平線裸奔和將(jiāng)人類的頭顱同脊椎連根拔起為樂。當(dāng)Alpha喪尸在星空下的一線河堤追逐(zhuī zhú)著渺小的主角父子，不難感覺到(dào)作者們對其凌駕于進化論的雄壯(xióng zhuàng)身軀的贊美。然而，通常人類的疾病(jí bìng)則與之完全相反，表現(xiàn)為身體(shēn tǐ)機能的逐漸衰弱、失能，而由其(qí)引發(fā)的焦慮、恐懼、譫妄等，恰是作為(zuò wéi)人的意志的涌動。
片中罹患不明(bù míng)疾病的母親Isla（Jodie Comer飾）從一開始便(biàn)處于這種虛弱的譫妄狀態(tài)。需要提及(tí jí)，從《活死人之夜》開始，共同抵抗喪尸的(de)主角團中總有一個因恐懼而失語(shī yǔ)、陷入僵直狀態(tài)的角色，他們負責時刻(shí kè)提醒恐懼的在場，也通常用于以(yǐ)其意志麻痹的狀態(tài)來指涉像(xiàng)喪尸一般的行尸走肉狀態(tài)。與此有(yǒu)別的是，《28天后》希望這個陷入譫妄的(de)母親能夠承擔起后災難的救贖任務(rèn wù)。兒子??Spike（Alfie Williams飾）帶她踏上危險的大陸(dà lù)尋找醫(yī)生時，為了發(fā)揚作為母親的(de)本能，電影??安排她在兒子??熟睡??時(shí)徒手解決了逼近的鼻涕蟲喪尸、路遇(lù yù)正在分娩的女性喪尸于是幫助她(tā)接生（然后發(fā)現(xiàn)喪尸嬰兒并沒被(bèi)感染——？）——可惜，這些“愛??”的努力??并沒能(méi néng)使她更像一個人類。直到他們(tā men)終于遇到在污染區(qū)獨自活過了28年(nián)的醫(yī)生Dr. Kelson（Ralph Fiennes飾）。他是一位擺渡人，長久以來(cháng jiǔ yǐ lái)收集疫情中死去的人的尸體(shī tǐ)，焚燒、堆疊成一座頭骨的墳塋。我(wǒ)想，對于一部將自身定位于28年(nián)后的電影??，的確有十足的必要(bì yào)追問之前的時間去哪了。這位(zhè wèi)Dr. Kelson為Isla進行了診斷，并推斷她患(huàn)的是癌癥——癌細胞會在體內(nèi)逐步(zhú bù)生長、擴散、滲透、侵占，穿透組織邊界、蔓延(màn yán)至鄰近的結構……隨之而來的便是比起(bǐ qǐ)之前以愛??為名的舉動都更加使(shǐ)Isla區(qū)別于行尸走肉的一刻：聽到這個消息(xiāo xī)時她處在全片中少有的清醒(qīng xǐng)狀態(tài)，清醒到足以感知到體內(nèi)根植(gēn zhí)已久、緩慢擴散開來的死亡。
可是(kě shì)緊接著，電影??便殺死了她。28年后(hòu)的電影??早已無法忍受癌癥這樣更為緩慢(huǎn màn)的擴散，以至于Isla剛診斷出癌癥就要(jiù yào)被安樂死、火化，在晨光熹微之時為骷髏(kū lóu)塔再添一個塔尖，好適時為(wèi)Spike帶來一場死亡的教育，畫下成長(chéng zhǎng)敘事的標點。然而那座壯觀的骷髏(kū lóu)塔豐碑真的將遺失的那幾年(jǐ nián)時間帶回來了嗎？在此需要(xū yào)的是否只是一個死亡的圖像？Isla被(bèi)疾病侵蝕的不潔的肉身被一把(yī bǎ)火燒掉，終于只剩下最清潔的(de)骨骼。電影??用安樂死使她能夠擺脫(bǎi tuō)疾病之痛，試圖說服這個無知的年輕人(nián qīng rén)和所有觀眾，她的死亡具有某種(mǒu zhǒng)超越性。而與Isla“不潔”的身體相對，電影??(diàn yǐng)還想象了Spike這具絕對純潔的下一代(xià yí dài)的身體：沒有對疫情的記憶；沒有(méi yǒu)被感染（無論是喪尸病毒還是互聯(lián)網(wǎng)病毒(bìng dú)），對被塑造的“整容臉”仍存有(cún yǒu)陌生的目光；在看到父親不忠后就(jiù)能夠毅然決然地只身帶母親前往感染(gǎn rǎn)區(qū)尋找醫(yī)生。但是為什么我們需要絕對(jué duì)純潔和過早懂事的孩子??，為什么需要(xū yào)虛構出一雙沒有看過tiktok短視頻的(de)眼睛？這雙尚未被污染的瞳孔(tóng kǒng)不是為了繼承什么，而是為了讓過去(guò qù)的災難在他身上溫和地終止(zhōng zhǐ)。
28年前的黎明，基里安·墨菲走進了(le)一座權力結構失效的末世空城；28年(nián)后的黎明，Spike伴著冒險的童謠踏上(tà shàng)的荒蠻之地則默許了另一種(yī zhǒng)秩序——愛??的秩序、生者與死者之間(zhī jiān)的秩序。要去愛??，要從死亡(sǐ wáng)中學習，幸存者們通過給死亡賦值(fù zhí)開始感到安心，開始相信那些人并(bìng)沒有白白去死。然而這種幸存者敘事(xù shì)恰恰標定了喪尸電影??的道德，即(jí)總是依賴于《僵尸世界??大戰(zhàn)》中那樣僅是(shì)佇立于洶涌的喪尸群之間便(biàn)能夠保持自身純潔的奇跡。在病毒(bìng dú)的傳播下自證清潔以區(qū)隔于(yú)被感染者，面對在女皇像前狂歡(kuáng huān)的庶民自證清醒以區(qū)隔于民粹主義(mín cuì zhǔ yì)……一方面，我們自始至終都代入主角視角，試圖(shì tú)通過與同伴切割來證明死亡并(bìng)不在自己體內(nèi)；另一方面，死亡本身被(bèi)利用為整頓電影??結構、肅清異己的(de)新秩序。對于《28年后》和他的(de)電影??同僚們，局部的災難和痛楚(tòng chǔ)并不令人滿足，電影??總得試圖走向(zǒu xiàng)現(xiàn)實仍未企及之處，在這個(zhè ge)意義上說“xx之后”的后災難設定(shè dìng)便也很好理解。但是要想象(xiǎng xiàng)末世圖景就亟需將時間壓縮為(wèi)已發(fā)生，而難以容忍正在發(fā)生的速度(sù dù)。這些喪尸/末日電影??用極端的情境(qíng jìng)所揭露的歇斯底里、幻想性的臆癥(yì zhèng)并不是當代的癥結（盡管現(xiàn)實中(zhōng)的疫情似乎催化了一種狂亂的(de)、身體性的政治表達）——現(xiàn)代疾病的(de)速度對于商業(yè)電影??來說不是太快，而是(ér shì)太慢、太隱秘地侵蝕著軀體以至于(yǐ zhì yú)無法帶來可見的戲劇性。在銀幕之上(zhī shàng)，只有迅捷、短促、暴力發(fā)作的病毒才(cái)配得上災難的視覺修辭。還有什么(shén me)比一座骷髏塔的圖像更能直觀(zhí guān)而便捷地具像化過去28年的時間(shí jiān)呢？可是死亡并不是一個標點，不是(bú shì)使暫停的逗號或者終點處收束(shōu shù)的句號。死亡是一種伴隨態(tài)，平等(píng děng)而恒久地存在于每一具身體(shēn tǐ)和所有的時間。但是說到底，電影??總是(zǒng shì)難以拍下正在發(fā)生的事情，不是(bú shì)以巧合將自身總結為某種政治(zhèng zhì)寓言，就是在一切過后才來得及發(fā)出(fā chū)一聲無奈的嘆息。在后災難的(de)設定下，喪尸電影??躲進了自身最(zuì)封閉的角落，一個安全而沒有出路(chū lù)的地下室，借以獲得一些溫吞的救贖(jiù shú)。
如今，被無數(shù)喪尸影像洗禮過的(de)觀眾體內(nèi)應該早已進化出了百毒不侵(bǎi dú bù qīn)的抗體，替人類想象過無數(shù)次災禍(zāi huò)的喪尸電影??似乎很難找到站立的(de)姿態(tài)，越發(fā)變得令人忍俊不禁。然而恐懼依然(yī rán)存在，抑或比從前更甚。它已然(yǐ rán)細密地滲進了人們的生活——比起(bǐ qǐ)將創(chuàng)傷性的記憶以應激的方式(fāng shì)撬開，不如說絕大多數(shù)的時間都只是恐懼(kǒng jù)降臨的那一刻的延續(xù)?；蛟S在絕對(jué duì)純潔和其反面之間，我們需要一具(yī jù)現(xiàn)代的身體，需要一些因“驟然的(de)、全面的、前途渺茫的離別使我們無所適從(wú suǒ shì cóng)”的時間，以及最重要的，去理解(lǐ jiě)我們都在同樣不潔的空氣里(lǐ)呼吸。
全文完
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THE DISSIDENTS
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