“二十世紀(jì)世界??建筑發(fā)展史”期末作業(yè)，內(nèi)容與(yǔ)電影??文本存在較多關(guān)聯(lián)，故在(zài)整理格式后可刊為影評一篇。
唉(āi)！那你愛??誰，不尋常的異鄉(xiāng)人(yì xiāng rén)？”
“我愛??云......過往的云......那邊......那邊......奇妙的(de)云！”
——夏爾·波德萊爾《巴黎的憂郁·異鄉(xiāng)人》
巴黎是(shì)什么？對每個未曾前往實地而又(yòu)傾心于這一問題的人來說(lái shuō)，公開的影像可以為他們提供某種(mǒu zhǒng)回答。在這部由法國導(dǎo)演雅克·塔蒂(tǎ dì)自編自導(dǎo)自演的電影??《玩樂時間》中，觀眾(guān zhòng)的眼睛可以跟隨兩組異鄉(xiāng)人的蹤跡(zōng jì)漫游于巴黎的室內(nèi)室外。之所以稱(chēng)他們是“異鄉(xiāng)人”，存在著兩種不同的(de)緣由。其中一組是來自大西洋彼岸的(de)美國游客，他們的故土當(dāng)然不屬于(shǔ yú)法蘭西首府；另外一組只有本片主角于洛(yú luò)先生一個人，他從小城鎮(zhèn)來到大都市(dà dū shì)辦事，卻迷失在了祖國的這片(zhè piàn)土地上。隨著影片情節(jié)的展開，觀眾(guān zhòng)又會逐漸發(fā)現(xiàn)這樣一個戲謔性(xìng)的事實：同為異鄉(xiāng)人，美國游客遠(yuǎn)比于(yuǎn bǐ yú)洛先生更適應(yīng)巴黎的現(xiàn)代都市(dū shì)環(huán)境，好像他們所處的不是法國而是(ér shì)美利堅的某個地方，與之相較，于洛(yú luò)先生就更徹底地成為了“異鄉(xiāng)人(yì xiāng rén)中的異鄉(xiāng)人”。
在此狀況下，導(dǎo)演(dǎo yǎn)塔蒂好像有意與波德萊爾一首題為《異鄉(xiāng)人(yì xiāng rén)》的散文詩展開互文那樣，在將鏡頭(jìng tóu)對準(zhǔn)城市景觀之前，影片的開頭即(jí)是一長段對藍(lán)天白云的呈現(xiàn)。然后(rán hòu)，當(dāng)鏡頭向畫面右側(cè)徐徐搖移時(shí)，一個玩笑式的跳切忽然闖入——一棟(yī dòng)由玻璃和金屬所包裹的大廈(dà shà)兀自挺立在觀眾的視線中。通過(tōng guò)這種方式，電影??將其場景瞬間過渡(guò dù)到了作為現(xiàn)代都市的巴黎，那里(nà lǐ)現(xiàn)代建筑林立，現(xiàn)代設(shè)施齊全，現(xiàn)代性特征(tè zhēng)隨處可見。正是在這現(xiàn)代空間里，漫游(màn yóu)其中的于洛先生不斷意識到(dào)自己的異鄉(xiāng)身份，從而愈發(fā)變得無所適從(wú suǒ shì cóng)。
1 材料：重塑感性的玻璃
“ 住宅問題是(shì)一個時代的問題 ”——我們大可以把(bǎ)柯布西耶這句話里的“住宅”拓展(tuò zhǎn)為“建筑”，因為一個時代的癥候總會(zǒng huì)在其建筑中以物質(zhì)性方式得到堅固(jiān gù)的表征。20世紀(jì)60年代的巴黎是現(xiàn)代(xiàn dài)的巴黎，建設(shè)于街道兩旁的建筑(jiàn zhù)是現(xiàn)代的建筑，一個或許不言自明的(de)共識是，此處的“現(xiàn)代”不僅僅指一段(yī duàn)時期，它更代表了一種風(fēng)格，甚至(shèn zhì)一種主義。巴黎的現(xiàn)代性正是通過巴黎(bā lí)建筑的現(xiàn)代性得到了確立、顯現(xiàn)和(hé)證實。
那么，是什么賦予巴黎建筑以(yǐ)現(xiàn)代性的特征呢？凡看過本片的(de)觀眾大多會對一個核心物件印象(yìn xiàng)深刻，那就是在電影??中反復(fù)出現(xiàn)(chū xiàn)的“玻璃”。對玻璃的大規(guī)模使用構(gòu)成(gòu chéng)了現(xiàn)代建筑材料基礎(chǔ)的重要成分，且(qiě)在以格羅皮烏斯為代表的包豪斯(bāo háo sī)設(shè)計理念的指導(dǎo)下，玻璃和金屬(jīn shǔ)一道從局部構(gòu)件拓展為外墻主體(zhǔ tǐ)，在質(zhì)料層面形成一種有別于傳統(tǒng)的(de)通透、輕盈、整潔、簡易的現(xiàn)代之美。
然而(rán ér)，當(dāng)這種突破陳規(guī)的現(xiàn)代美感演變成(yǎn biàn chéng)一股席卷社會的洶涌洪流時，現(xiàn)代主義(xiàn dài zhǔ yì)本身也就定格為了新的陳規(guī)(chén guī)，對于建筑來說也不例外。首先，大體(dà tǐ)總結(jié)一下玻璃在《玩樂時間》中所(suǒ)發(fā)揮的影像功能，可以將它們歸納(guī nà)為三類： （1）反射 。通過作為反射面的玻璃墻(bō lí qiáng)與玻璃門，觀眾可以在其中看到位于(wèi yú)鏡頭視角之外的對象的映像。這(zhè)不僅拓展了電影??的視覺空間，還(hái)為置入隱喻提供了可能。譬如在(zài)美國女游客拉開玻璃門的場景中(zhōng)，巴黎的地標(biāo)建筑物埃菲爾鐵塔就映照在左側(cè)(zuǒ cè)玻璃上，似乎一方面指示出現(xiàn)代建筑(jiàn zhù)的接續(xù)關(guān)系，另一方面又暗喻了遺忘(yí wàng)和背離，女游客遇不到“真正的巴黎(bā lí)”的無奈之情也從中流露。 （2）折射 。在(zài)玻璃面林立的建筑空間內(nèi)部，一塊(yī kuài)玻璃上的反射映像可能經(jīng)由光(guāng)的折射被傳遞到另一塊玻璃(bō lí)的非對稱位置，從而形成“海市蜃樓”般的迷惑(mí huò)感。當(dāng)然，它主要迷惑的是片中(piàn zhōng)角色，當(dāng)于洛先生在玻璃大廈里(lǐ)尋找辦事員時，他誤以為隔壁樓玻璃(bō lí)上的折射映像是辦事員本人，但(dàn)辦事員實則就待在原本的那棟(nà dòng)大樓里面。 （3）阻擋 。對視覺來說，玻璃意味著(yì wèi zhe)開放；但對于觸覺來說，玻璃則意味著(yì wèi zhe)封鎖??。玻璃的材料特質(zhì)是它看似(kàn shì)無卻并非無，它可以堅決地(dì)對空間內(nèi)外以及空間內(nèi)部進(jìn)行物理(wù lǐ)性區(qū)隔。由此，在玻璃的材料機(jī)制(jī zhì)下，“見而不得”構(gòu)成了《玩樂時間(shí jiān)》的一類笑料，甚至還可能引發(fā)辦事員(bàn shì yuán)不小心臉撞玻璃門的悲劇。
關(guān)于玻璃，本雅明曾(céng)有如下的精妙論述：“ 一般說來，玻璃乃(nǎi)秘密之死敵。玻璃還是占有之死敵(sǐ dí)。 ”這兩句話正好分別凸顯了玻璃材料(cái liào)對兩種感性方式造成的影響：對于(duì yú)視覺而言，穿透玻璃的目光已不再(bù zài)受蔽于觀看的秘密；對于觸覺而言，肢體(zhī tǐ)卻甚至無法越過玻璃實現(xiàn)觸碰，又(yòu)談何占有呢？因此，玻璃對感性的(de)重塑就在于它將視覺與觸覺(chù jué)分離開來，以介質(zhì)的方式中斷了(le)二者在傳統(tǒng)感性世界??中的邏輯(luó jí)同一性。也正是這個緣故，使得尚未適應(yīng)(shì yìng)這種“新感性世界??”的于洛先生(xiān shēng)們會在現(xiàn)代建筑的空間內(nèi)外(nèi wài)感到迷惑不解，甚至硬生生地“碰壁”。
2 空間：幾何切割的(de)平面
如果說玻璃、金屬、混凝土等構(gòu)成了(le)現(xiàn)代建筑的質(zhì)料，那么對空間的(de)現(xiàn)代性籌劃便屬于現(xiàn)代建筑形式范疇(fàn chóu)的行列。在眾多哲學(xué)家、藝術(shù)家以及具有(jù yǒu)思想力的人看來，形式往往比(bǐ)質(zhì)料更接近本質(zhì)。因此，透過影像來(lái)觀察一座現(xiàn)代建筑是怎樣組織其(qí)材料、構(gòu)筑其空間——這亦是十分(shí fēn)重要的過程。
《玩樂時間》繪制了一(yī)整幅現(xiàn)代巴黎的城市景觀圖，其中(qí zhōng)不乏對各種建筑內(nèi)部空間的展示。觀眾(guān zhòng)首先領(lǐng)略到的是公共建筑的內(nèi)部籌劃(chóu huà)，無論機(jī)場還是寫字樓，二者的形態(tài)和(hé)布局都顯現(xiàn)出極大的相似性。 從形態(tài)(xíng tài)來看 ，它們在橫截面、縱截面和豎(shù)截面上一致保持著追求精度的(de)平面性，不管是墻壁、地板、天花板甚至電梯門(diàn tī mén)，但凡面與面之間都被嚴(yán)絲合縫地拼貼(pīn tiē)起來，空間自身幾乎不容納任何凸處(tū chù)和凹處的存在。這就導(dǎo)致身處(shēn chù)室內(nèi)的于洛先生常常迷路，因為(yīn wèi)一個機(jī)器般的平面“方盒子”很難提供(tí gōng)固有的方位標(biāo)識。 從布局來看 ，依據(jù)(yī jù)功能和效率的需要，機(jī)場和寫字樓(xiě zì lóu)的室內(nèi)空間都被切割為一系列精確(jīng què)排布的幾何塊型，人群得以有條不紊(yǒu tiáo bù wěn)地在大盒子內(nèi)的眾多小盒子(xiǎo hé zi)之間穿梭——當(dāng)然，于洛先生除外。很顯然(xiǎn rán)，每個像于洛先生那樣對現(xiàn)代(xiàn dài)建筑的功能主義布局缺乏了解的人(rén)，勢必會在面對此情此景時感到些許驚慌(jīng huāng)和困惑。對于內(nèi)部人員來說，如此空間設(shè)置(shè zhì)帶來的是簡易明了和便利(biàn lì)行事；但對于外來的“異鄉(xiāng)人”而言，現(xiàn)代(xiàn dài)建筑的空間更像是一座既走(zǒu)不進(jìn)來又走不出去的“迷宮(mí gōng)”。
當(dāng)鏡頭從公共建筑轉(zhuǎn)向私人(sī rén)住宅時，觀眾亦可發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代空間的(de)奇異性。一方面，空間的幾何平面性邏輯(luó jí)延續(xù)到了私人住宅的設(shè)計之中(zhī zhōng)，于洛先生昔日戰(zhàn)友的那間公寓不僅(bù jǐn)同樣以整潔簡易的平面方盒子(hé zi)為構(gòu)形，甚至連電視??機(jī)都被“嚴(yán)絲合縫(yán sī hé fèng)地”嵌入墻面，空間自身的凸處再次(zài cì)得到消除；另一方面，這種平面性的空間設(shè)計向(xiàng)觀眾展示了如此戲謔的一種效果(xiào guǒ)，即，所有公寓的室內(nèi)都長得幾乎(jī hū)一模一樣，正如機(jī)場和寫字樓在觀眾看來(kàn lái)也沒有太大的視覺區(qū)別。然而，更深一層(gēng shēn yī céng)的反差還在于，縱使生活在相似(xiāng sì)空間里的人們也并不彼此(bǐ cǐ)相知，同構(gòu)的平面性僅僅代表著生活(shēng huó)的表象，真正的現(xiàn)代人際關(guān)系卻極其(jí qí)冷淡而疏遠(yuǎn)。哪怕是僅隔同一面(yí miàn)薄墻的鄰居，哪怕他們在做著(zhe)相同的事（看電視??），他們也并不(bù)發(fā)生任何聯(lián)結(jié)。換言之，空間的平面性恰好(qià hǎo)助力了生活的分層，人們在不同(bù tóng)層面上縱然平行也不會相交。
3 效果：無痕跡的現(xiàn)代人
在現(xiàn)代(xiàn dài)材料和平面空間的共同籌劃中(zhōng)，巴黎的現(xiàn)代建筑——亦即《玩樂時間(shí jiān)》的電影??場景——逐步建立并增殖為(wèi)現(xiàn)代城市的主要基質(zhì)。漫游在這樣(zhè yàng)的巴黎，無論于洛先生之前有無造訪(zào fǎng)過，他都將感到這樣一陣陌生(mò shēng)的眩暈，那是因遭遇現(xiàn)代性而(ér)引發(fā)的偏差感和無所適從。這座由(yóu)現(xiàn)代建筑構(gòu)造起來的現(xiàn)代都市，在影片(yǐng piàn)中以某種統(tǒng)一性的面貌向于洛(luò)先生展示著它的怪誕。譬如，整部(zhěng bù)電影??的畫面充斥著灰色系的(de)單色調(diào)，無論建筑外墻、建筑內(nèi)部、物件(wù jiàn)設(shè)施乃至人物著裝，它們都無一不裹(yī bù guǒ)上了暗色系的外衣，甚至連(lián)電梯的廂內(nèi)和廂外也區(qū)分(qū fēn)不出顏色差異。視覺統(tǒng)一性的背后(bèi hòu)恰恰隱含了扁平化的社會狀況，與(yǔ)惰性統(tǒng)一并行的即是個性逐漸(zhú jiàn)磨滅的過程——它們都由《玩樂時間(shí jiān)》這樣一幅機(jī)械復(fù)制時代的城市圖畫(tú huà)生動呈現(xiàn)了出來。
如果用一個詞組來生動地(dì)描述上述統(tǒng)一性特征的負(fù)面效果，那么(nà me)“失去痕跡”或許是比較恰當(dāng)?shù)倪x擇(xuǎn zé)。亦如本雅明所談到的那樣，“ 現(xiàn)在(xiàn zài)，舍爾巴特用玻璃，包豪斯學(xué)派用鋼鐵(gāng tiě)，已經(jīng)成功地做到了。在他們所(suǒ)創(chuàng)作的房間中，人們很難留下痕跡(hén jì)。 ”相較于傳統(tǒng)社會，無痕跡或許是現(xiàn)代人(xiàn dài rén)伴隨社會發(fā)展所特有的宿命。有(yǒu)這樣一把椅子在《玩樂時間》里反復(fù)(fǎn fù)出現(xiàn)，那是一把現(xiàn)代主義風(fēng)格的黑色(hēi sè)皮面椅，配以閃亮的金屬幾何支架(zhī jià)，頗像是對密斯設(shè)計的“巴薩羅那(luó nà)椅”的沿襲。它出現(xiàn)在機(jī)場、商場(shāng chǎng)、公司、公寓等電影??之中的各種場景(chǎng jǐng)，且一個顯著特征在于，這是把(bǎ)不會留下痕跡的椅子，其特殊材料(cái liào)可以使它像氣囊一樣將坐(zuò)和靠的痕跡淹沒并還原如初(rú chū)。正是這把放置在現(xiàn)代建筑里(lǐ)的椅子最形象地顯示出現(xiàn)代(xiàn dài)社會中現(xiàn)代人的無痕跡性。
在電影??(diàn yǐng)的時空中，于洛先生從白天漫游(màn yóu)至午夜，又從凌晨漫游至清晨(qīng chén)，因為沒有痕跡，他不僅找不到安放(ān fàng)自己的處所，也找不到巴黎?！鞍屠?bā lí)是什么？巴黎在哪里？”——這或許是(shì)導(dǎo)演塔蒂向于洛先生和電影??觀眾(guān zhòng)設(shè)置的兩個問題，尤其對于后者來說(lái shuō)，除埃菲爾鐵塔在玻璃上的映像外(wài)，巴黎其余的典型地標(biāo)——凱旋門、香榭麗舍大道(dà dào)、盧浮宮、巴黎圣母院等等——都未曾在《玩樂時間(shí jiān)》中出現(xiàn)過，目光所及的只有無盡(wú jìn)的玻璃高樓、金屬大廈、環(huán)形馬路和(hé)喧嚷街道。它們不僅在巴黎，在任何(rèn hé)一座現(xiàn)代城市中都可以見到。于是乎(yú shì hū)，假若不是影片在情節(jié)上的提及(tí jí)，我們又怎么可能知道這些空間場景(chǎng jǐng)屬于巴黎呢？
因此，盡管在雅克·塔蒂(tǎ dì)的鏡頭下，現(xiàn)代巴黎呈現(xiàn)為一個(yí gè)現(xiàn)代游樂場，漫游者的無所適從也多少顯得(xiǎn de)輕松幽默。但他的詼諧筆觸正向(zhèng xiàng)我們傳遞出如此嚴(yán)肅的選擇：我們(wǒ men)真正需要的究竟是巴黎還是游樂場(yóu lè chǎng)。答案似乎昭然若揭——世上的游樂場有千千萬萬(qiān qiān wàn wàn)，但人類卻只擁有一個巴黎。
