田中絹代導演的《月升中天》，我(wǒ)自己翻譯為“月上柳梢頭”，編劇(biān jù)之一是小津安二郎，但最終小津安二郎(èr láng)放棄了對這部影片的控制權，影片(yǐng piàn)最終由田中絹代執(zhí)導完成。不過，在(zài)這部關于閨中女兒??愁嫁的故事(gù shì)之中，我們還是能夠讀到一種小津安(xiǎo jīn ān)二郎式的關于十幾歲、二十出頭的小姑娘(xiǎo gū niáng)們嫁人的焦慮的故事，在這個(zhè ge)意義上，小津安二郎是日本版的(de)簡·奧斯丁。在這，并沒有把小津安(xiǎo jīn ān)二郎比作一個英國????的女作家而貶低(biǎn dī)他，而是在講他所處理的(de)特殊的年齡段，青年男女們的愛??情故事(ài qíng gù shì)本身，是一個狹小的領域，但是它(tā)卻包含了一個微觀宇宙學意義上(shàng)的社會整體。里面有各種各樣的人(rén)的喜怒哀樂，在這個意義上，它是(shì)一個微觀的宇宙全景圖，其中也有(yǒu)典型的小津安二郎作品之中溫和、善良(shàn liáng)、為兒女們愁白了頭發(fā)的(de)老父親的形象。

這是一種典型的電影??(diàn yǐng)語言的意識形態(tài)腹語術，我們如何對待(duì dài)自己的傳統文化？奈良其實就像(xiàng)老父親一樣。奈良和東京相比，一個是(shì)古典的、傳統的、保守的、落后的(de)、可持續(xù)的，一個是現代的、先鋒(xiān fēng)的、充滿泥淖、充滿臟污的。而兒女(ér nǚ)們一個個奔向自己的愛??人懷抱(huái bào)的過程，也表現為在物理空間(kōng jiān)上，他們從奈良到東京大城市去(qù)謀生，去投奔愛??情的這樣一種出路(chū lù)。

影片中那兩次月夜散步讓人(rén)印象深刻，二者也構成情節(jié)上的(de)復沓。本來，影片給人一種感覺，好像(hǎo xiàng)女主角節(jié)子喜歡的是那位她一直(yì zhí)想要撮合其姐姐與之結婚??的(de)男人??，即天宮，最后卻沒有朝著這個(zhè ge)地方走，而是他和另外一個人(rén)，和節(jié)子的姐姐綾子終成眷屬。三個女兒??(nǚ ér)，是三種人格，最小的一個主意多(duō)，天性活潑無，童真無邪，綾子則內向(nèi xiàng)、穩(wěn)重、知性，有自己的生活小世界??(shì jiè)，愛??幻想，大女兒??則是一個操持家務(cāo chí jiā wù)、照顧其他家人、很少為自己考慮的(de)大姐姐形象，其實最重要著筆(bǐ)的是其中的最小這一個，即(jí)節(jié)子，她一直在為姐姐張羅婚事(hūn shì)，但是看上去像一個懵懂無知、情竇初開的(de)小女孩??兒，甚至一瞬間讓人以為她(tā)是自己喜歡上了天宮。

她的(de)頑皮，她的小動作，她的眼睛和(hé)眉梢所顯示出的喜怒哀樂，是只有(zhǐ yǒu)電影??這種媒介才能夠簡潔方便地(dì)傳達的。其有效信息的節(jié)奏，在(zài)某種意義上其實也挪用了默片，依據(yī jù)對人表情的特寫，捕捉微妙的心理(xīn lǐ)變化過程。在很多時候我們發(fā)現人物(rén wù)其實沒有太多的話，盡管節(jié)子這個(zhè ge)人物有點像好萊塢的神經喜劇中的(de)女人??一樣，是有點喋喋不休的，但其實(qí shí)還有像月夜散步這種靜場，其實是(shì)非常具有默片的效果的，構圖也(yě)接近日本傳統繪畫，山脈的遠景，墨水(mò shuǐ)般黝黑的松樹??，這種段落主要不是(bú shì)靠情節(jié)的推動，而是靠人物本身(běn shēn)的表情語言。在場與場的轉換之間(zhī jiān)，有契訶夫式的沉默，所以這部影片(yǐng piàn)中所凸顯一種是室內的空間(kōng jiān)和奈良的傳統寺廟建筑、亭臺樓閣的(de)空間的并置，后者是一種古典(gǔ diǎn)的空間，為人物的行為動機，向(xiàng)東京去、向大都市去，投奔愛??情、投奔(tóu bèn)年輕、更有活力、更西化的城市(chéng shì)。提供了一種地理學的背景。同時，人物(rén wù)總是活動在前景，而奈良的廟宇(miào yǔ)、亭臺樓閣總是在遠景處，我們很少真正(zhēn zhèng)登上去看一看，這是影片特別設計的(de)。其實這也是關于奈良的一部(yī bù)城市宣傳片，拍得很好，讓人想要(xiǎng yào)生活在鏡頭中的城市。

這是(shì)我看到過的田中絹代導演的(de)作品之中自己最喜歡的一部，也(yě)是最見其個人才華的一部。當然(dāng rán)，相比《戀文》中的妓女問題和戰(zhàn)爭(zhàn zhēng)的陰影，這部作品相對來說更加兒女情長，處理(chǔ lǐ)的是一種家庭內部人際關系，在某種意義(mǒu zhǒng yì yì)上的是一種情節(jié)劇。但它顯示(xiǎn shì)了一種鏡頭圓自然而然的幽默感，顯示(xiǎn shì)了傳統文化無處不在的影響，一個剛剛(gāng gāng)到訪、又馬上要離開的男人??，這是(zhè shì)一個有趣的設定，中國電影??《小城之春(zhī chūn)》也是如此，一個外來者攪起一個平靜(píng jìng)的家庭的千層漣漪。

和小津安二郎(èr láng)的作品一樣，這部影片使用了榻榻米(tà tà mǐ)視角的構圖，也就是說跟普通坐姿對應(duì yìng)，跟居家空間相應，以這樣一種低(dī)機位構圖，創(chuàng)造出一種穩(wěn)定的情緒(qíng xù)，這種穩(wěn)定的情緒符合日本社會的(de)穩(wěn)定的秩序感和來自于、脫胎(tuō tāi)于傳統社會的倫理觀，比如說父親對于(duì yú)兒女的責任，兒女們對于父母的(de)責任，兄弟姐妹之間彼此的責任，這是一種(yī zhǒng)儒家式的倫理。因此，水平機位構圖(gòu tú)實際上也傳達了一種公序良俗式的(de)友善的社會價值觀，這一點是值得注意(zhí de zhù yì)的。同時，影片也間接處理了失業(yè)(shī yè)的社會議題，影片中的哥哥昭治(zhāo zhì)把自己的工作讓給自己的朋友(péng yǒu)，但是被女主角節(jié)子說，你只考慮(kǎo lǜ)自己，節(jié)子躲到一邊去哭，一方面是因為(shì yīn wèi)自己想一起去東京，被哥哥說穿(shuō chuān)，說你不懂事，只顧自己，怎么怎么樣。另一方面(lìng yì fāng miàn)她也確實是為哥哥的工作(gōng zuò)擔心，他的這種事業(yè)浪蕩、沒有工作(gōng zuò)的狀態(tài)，讓節(jié)子看在眼里，但是為哥哥(gē gē)操心卻被哥哥辱罵。因此生悶氣。

家中(jiā zhōng)其實還有一個女仆（由田中絹代自己(zì jǐ)扮演），這構造了一種小津安二郎的(de)電影??所沒有的社會的階層感(gǎn)。女仆和家人中的其他身份的(de)人之間，顯然有一種關系的不(bù)對稱，其實也使這部影片在喜劇(xǐ jù)性方面獲得了很大的一個來源(lái yuán)。我們看到尤其是女仆模仿姐姐綾子(líng zi)打電話的場景，令人啼笑皆非的段落，而(ér)這個被指導說摹仿的不專業(yè)(zhuān yè)，聲音應該更年輕一點，更柔和一點(yì diǎn)諸如此類的女仆，實際上竟然是影片的(de)女導演，這也構成了對導演(dǎo yǎn)-演員關系的戲諷，解構了傳統上(shàng)認為導演占據獨裁權的話語，但(dàn)這是影片內外產生的幽默感，只有(zhǐ yǒu)了解歷史的人才知道這一點。具體(jù tǐ)到女仆的形象，我們認為影片制造(zhì zào)了不同的階級區(qū)隔、語言區(qū)間，實際上(shí jì shàng)女仆是家中唯一可見的家務勞動的(de)承載者，某種意義上通過對女仆的(de)多次斥責，包括節(jié)子對女仆撒氣，都(dōu)顯示了一種傳統家庭內部不可見(kě jiàn)的壓迫。這一方面體現出導演的(de)作品之中的左翼性，或戰(zhàn)后特有(tè yǒu)的這樣一種反思性的特征，另一方面也(yě)可以與小津的電影??對照我們會(huì)發(fā)現，像 失業(yè)、賣淫、被壓迫的女仆，這些(zhè xiē)本來常見的情境，在小津作品序列(xù liè)中反而倒是稀缺的，我們見(jiàn)不到失業(yè)，見不到家庭中承擔勞務(láo wù)的女仆這種角色。

在這方面，田中絹代(dài)顯示了自己女導演的位置和(hé)低賤階層的認同。不過，這種認同也(yě)僅僅是點到為止，影的核心認同，主導(zhǔ dǎo)了攝影機視點的，主要還是那些有(yǒu)時間、有青春去到月夜下的(de)公園約會的人。