《幸存的生命》是一部 超現(xiàn)實(shí)主義電影?? ，用(yòng)極為夸張的表現(xiàn)手法進(jìn)行敘事，彰顯導(dǎo)演(dǎo yǎn)楊·史云梅耶獨(dú)特的個人風(fēng)格。相信觀看(guān kàn)這類超現(xiàn)實(shí)主義電影??時，絕大多數(shù)影迷都(dōu)會大喊一句：“我看不懂，但我大受(dà shòu)震撼！”所以在討論電影??《幸存的生命(shēng mìng)》空間建構(gòu)之前，有必要先了解“間(jiān)離效果”這一藝術(shù)創(chuàng)作中的專有名詞。 “間(jiān)離效果” 由德國重要劇作家 布萊希特 提出(tí chū)： “每一種旨在完全共鳴的技巧，都(dōu)會阻礙觀眾的批判能力。只有不(bù)發(fā)生共鳴或者放棄共鳴的時候，才(cái)會出現(xiàn)批判。” 這一理念要求創(chuàng)作者在(zài)創(chuàng)作過程中，建構(gòu)起一種“陌生化”的(de)思維方式即把事件或人物那些(nà xiē)不言自明的，為人熟知的和一目了然(yī mù liǎo rán)的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝(jīng yà)和好奇心。這樣就可以使觀眾與(yǔ)演員、角色及劇情等之間產(chǎn)生距離感(jù lí gǎn)，激發(fā)觀眾的警醒與思考，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活展開理性的批判，提醒觀者，這是(zhè shì)電影??不是現(xiàn)實(shí)！在電影??《幸存的生命(shēng mìng)》里，多重媒介的混用制造了間(jiān)離效果。所以在觀看表現(xiàn)主義風(fēng)格電影??(diàn yǐng)時，需要我們用“間離效果”這一(zhè yī)思維去欣賞它們。

電影??空間的建構(gòu)(jiàn gòu)是 時間 和 空間 兩個維度上的(de)。在電影??中，時間和空間只有出現(xiàn)(chū xiàn)了延展，才可能具有觀賞性和戲劇性(xì jù xìng)，才有“出戲”的可能。在電影??《幸存(xìng cún)的生命》中 ，導(dǎo)演通過剪紙定格動畫(dòng huà)以及鏡頭的剪切形成了一種多重(duō zhòng)的、動態(tài)的、自由變換的假定性空間(kōng jiān)即“現(xiàn)實(shí)空間”和“超現(xiàn)實(shí)空間”，并由(yóu)觀眾參與想象共同完成了現(xiàn)實(shí)空間向(xiàng)超現(xiàn)實(shí)空間的轉(zhuǎn)換。 現(xiàn)實(shí)空間展現(xiàn)了(le)男主生活的家庭、工作及社會環(huán)境(huán jìng)，超現(xiàn)實(shí)空間展現(xiàn)男主的夢境與心理(xīn lǐ)，也是作者藝術(shù)思想的體現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)(xiàn shí)空間——桎梏心靈的枷鎖??

1. 工作空間 ——父權(quán)(fù quán)文化性別政治的空間機(jī)制，是管轄(guǎn xiá)人們身體及心靈的場所。壓抑男主(nán zhǔ)作為人類正常的需求與渴望，這種(zhè zhǒng)壓抑是外顯的，赤裸裸的。

2.家庭空間(kōng jiān) 另一種不易被察覺的內(nèi)在的(de)壓迫則來自男主的妻子—— 家 是(shì)一個私密的空間，能夠進(jìn)入且主導(dǎo)(zhǔ dǎo)這一空間的只有妻子。從表面上(shàng)看，是妻子對丈夫的關(guān)心，但(dàn)卻帶著社會規(guī)訓(xùn)性質(zhì)的要求(yāo qiú)。妻子作為一個“扁平人物”，是世俗倫理(lún lǐ)的化身，她恪守于家庭的框架(kuāng jià)內(nèi)，故而只活在現(xiàn)實(shí)空間。妻子被(bèi)困于現(xiàn)實(shí)空間，一定程度上是她(tā)把生活化為技術(shù)問題：工業(yè)化時代的(de)到來，生活中的各環(huán)節(jié)被程式化(chéng shì huà)與符號化，被困于現(xiàn)實(shí)空間的規(guī)則(guī zé)守護(hù)者們的意識都被牢牢地束縛(shù fù)在秩序規(guī)范之上，世俗利益賦予其(qí)行動的全部意義。

當(dāng)男主想要走出他(tā)所熟悉的環(huán)境，進(jìn)入未知的、沒有(méi yǒu)得到社會認(rèn)可的空間并試圖在(zài)這一空間內(nèi)擺脫日常生活的規(guī)范(guī fàn)時，妻子卻心急如焚地想將他重新(chóng xīn)拉回既定空間。

3.社會空間

電影??里(lǐ)有不少對捷克社會環(huán)境的渲染(xuàn rǎn)，上世紀(jì)50年代末到60年代初的捷克(jié kè)，正處于農(nóng)業(yè)危機(jī)時期，經(jīng)濟(jì)也陷入(xiàn rù)了沉重的危機(jī)之中，由于突擊發(fā)展(fā zhǎn)重工業(yè)和管理體制的落后，第三個五年計(jì)劃執(zhí)行(zhí xíng)不到兩年便宣布停止。心理醫(yī)生，打工者，把(bǎ)人生寄托在買彩票中大獎的男主(nán zhǔ)一家……所有人都在麻木地茍活著(zhe)，男主作為社會空間的一分子，不得不(bù dé bù)臣服于倫理道德、封建正統(tǒng)的處事模式,無論誰(wú lùn shuí)都需要獲得社會認(rèn)同。

在電影??環(huán)境(huán jìng)設(shè)計(jì)中放置大量的幻覺意象，如(rú)雞??頭裸女（原始欲望）、狗??頭人身（階級壓迫(yā pò)）、脫離工作場景褪去職業(yè)身份就變回(biàn huí)雞??頭裸女跟鱷魚??的心理、家庭醫(yī)生等(děng)不合邏輯的場景塑造出時空錯亂、似夢非夢(fēi mèng)的混亂景象。伴隨著巨蛇、雞??蛋與(yǔ)蘋果等剪紙動畫的時不時插入，引誘(yǐn yòu)男主開始在綺麗詭譎的幻覺境中(jìng zhōng)探索隱秘的童年記憶?！睗L動的雞??蛋(jī dàn)、掉落的西瓜”于劇情敘述而言更(gèng)像是“擴(kuò)張的意向”。在強(qiáng)烈的情感(qíng gǎn)渲染之余，引誘著觀者默認(rèn)這是(zhè shì)一部不講邏輯的電影??，與電影??(diàn yǐng)中其他因素相互滲透并發(fā)生作用(zuò yòng)，為接下來的夢境敘事作鋪墊。

4.出租屋(chū zū wū)——尋夢空間（擺脫心靈枷鎖??）

書??店老板販賣(fàn mài)給男主的《夢境科學(xué)使用指南》被賦予(fù yǔ)了貫通虛實(shí)的功能，使男主可以(kě yǐ)在現(xiàn)實(shí)與夢境之間來回穿梭。

在(zài)出租屋內(nèi)，男主在肉體上暫時擺脫父權(quán)(fù quán)社會壓制，靈魂通過這一空間跳脫出(tuō chū)世俗規(guī)則，真正順利進(jìn)入到了夢境(mèng jìng)之中。

超現(xiàn)實(shí)空間——夢境與心理空間的(de)融合

充當(dāng)表達(dá)精神世界??的載體和(hé)滿足其自由揮灑的創(chuàng)作欲望的(de)工具。

在現(xiàn)實(shí)中迫于無奈和壓力(yā lì)而無法言說的情感，在一種自由(zì yóu)的、不受限的空間中瞬間釋放出來(shì fàng chū lái)。男主作為現(xiàn)實(shí)空間的異己者，可以(kě yǐ)穿梭于現(xiàn)實(shí)與夢境之間，并在(zài)間隙中超越秩序，實(shí)現(xiàn)“母子共戀”。值得一提的是(zhí dé yì tí de shì)，藝術(shù)創(chuàng)作者對超現(xiàn)實(shí)空間的想象無法(wú fǎ)完全脫離現(xiàn)實(shí)空間，總是依照現(xiàn)實(shí)世界??的(de)樣式規(guī)模和秩序規(guī)則來設(shè)置超現(xiàn)實(shí)(chāo xiàn shí)空間，使得超現(xiàn)實(shí)空間成為現(xiàn)實(shí)空間的(de) 仿制、變形、象征或影射。

單純的物理(wù lǐ)空間是“死景”，是沒有意義的。所以(suǒ yǐ)空間的處理和構(gòu)建是導(dǎo)演重要(zhòng yào)的工作內(nèi)容之一，屬于空間調(diào)度的(de)技術(shù)范疇。不同性質(zhì)空間越多，表現(xiàn)(biǎo xiàn)難度越大，如果把展現(xiàn)不同空間的(de)任務(wù)完全交給演員用表演來完成(wán chéng)，是事倍功半的，這就要考驗(yàn)導(dǎo)演對(duì)空間處理意識，這個技術(shù)范疇的調(diào)度(diào dù)方法和調(diào)度思維因人而異。在電影??開始(kāi shǐ)前，導(dǎo)演講述了本片之所以采用 剪紙(jiǎn zhǐ)動畫 的形式呈現(xiàn)，主要是由于經(jīng)費(fèi)不足(jīng fèi bù zú)（經(jīng)濟(jì)原則），只能采用較為簡陋的制作(zhì zuò)技術(shù)。影片里 各空間平行發(fā)展，空間(kōng jiān)本身沒有聯(lián)系，以男主為連接點(diǎn)在不同(bù tóng)性質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換即從現(xiàn)實(shí)空間(kōng jiān)轉(zhuǎn)換到超現(xiàn)實(shí)空間，給觀眾展現(xiàn)更加(gèng jiā)完整的空間視閾。 我只想說(shuō)，無論是技術(shù)原因還是導(dǎo)演的自我調(diào)侃，這種(zhè zhǒng)呈現(xiàn)方式確實(shí)是極其簡約地將(jiāng)多重雜糅的空間巧妙地劃分清晰(qīng xī)，與中國戲曲舞臺的呈現(xiàn)方式在某些(mǒu xiē)方面達(dá)到了異曲同工的效果。

私心安利(ān lì)戲曲傳統(tǒng)文化。“經(jīng)濟(jì)原則” 催生了戲曲(xì qǔ)中的 “衣箱制”。 如“五箱一桌”： 一張(yī zhāng)桌子，根據(jù)表演情境的設(shè)定，也可以(kě yǐ)代表床???、船、山等以一套固定(gù dìng)的戲曲人物造型元素及應(yīng)用程序，服務(wù)于同(yú tóng)劇目的一切演出，以最低限度的(de)符號數(shù)量完成全部文本。如此簡約的(de)表現(xiàn)形式是需要觀眾在觀看演出時(shí)自主承認(rèn)并參與想象共同完成整部作品(zuò pǐn)的，而這歸根究底在于它契合了(le)潛在于人類思維深處的共同的(de)結(jié)構(gòu)，遵循了符號結(jié)構(gòu)的基本規(guī)律。

中國戲曲(zhōng guó xì qǔ) 的最重要的特點(diǎn)就是 “虛擬性” 跟(gēn) “程式化” 。拿“虛擬性”舉例：虛擬性本就賦予(fù yǔ)了戲曲創(chuàng)作極大的自由，“魂紗”是(shì)蓋在演員頭頂?shù)囊淮笃谏?hēi sè)水紗，例如《探陰山》里的包拯就(jiù)使用了“魂紗”，表示他已身處陰間(yīn jiān)，這是以“黑色的籠罩”來象征(xiàng zhēng)“黑色的陰曹地府”，顯然是以此可見之物來(zhī wù lái)表示無以名狀的抽象概念。昆曲《牡丹亭》中(zhōng)的閨閣、書??房、園林以及陰陽境的(de)虛（心理、夢境）實(shí)（物理）空間轉(zhuǎn)化是(shì)自由靈動的“ 景隨人移，人走景動(jǐng dòng) ”，空間并非凝固狀態(tài)，而是隨著演員表演(biǎo yǎn)動作及鼓點(diǎn)節(jié)奏的變化再加上(jiā shàng)觀眾對舞臺感知理解想象等多種(duō zhǒng)心理因素的組合排列而成，這個特點(diǎn)與(yǔ)表現(xiàn)主義作品的創(chuàng)作形式不謀而合。感興趣可以(kě yǐ)去看一下《牡丹亭》，畢竟“ 不到園林，怎知(zěn zhī)春色如許 ？”白先勇版的蠻適合入門(rù mén)。

但中國戲曲跟此類表現(xiàn)主義電影??在元素(yuán sù)使用上的根本性不同是“ 集約性(xìng) ”與“ 非集約性 ”。也就是說，本片中的(de)所有隱喻元素符號是“非集約性”的(de)，只有在電影??《幸存的生命》這個有限(yǒu xiàn)容器中才能生效，一旦脫離電影??設(shè)定(shè dìng)，都將沒有意義。而在中國戲曲中(zhōng)所使用到的元素都是具有(jù yǒu)“集約性”的，如果我們將所有元素(yuán sù)一一拆解開來，大多元素都可以獨(dú)立(dú lì)存在，一個戲曲人物造型就是一個信息量很大(hěn dà)的符號聯(lián)合體，能被納入“衣箱制(zhì)”的元素符號都是經(jīng)過前人上千萬次(qiān wàn cì)的演出提煉而來的。所以，針對那些(nà xiē)只會聲討中國戲曲陳舊古板的質(zhì)疑聲(shēng)，我要反駁，創(chuàng)新不是簡單推翻前人的(de)智慧，當(dāng)我們嘗試去了解一下，才能(cái néng)明白中國戲曲的表現(xiàn)形式是 在既定的(de)有限框架內(nèi)發(fā)揮無限的想象力 ，是(shì)真正做到了 “空納萬境，從心所欲而不逾矩(bù yú jǔ)” ，即使做不到在浮躁功利的社會(shè huì)里靜心欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)，也不用盲目(máng mù)跟風(fēng)指責(zé)。

因?yàn)橥涎?擱置了很久(jiǔ)，但確實(shí)也懶得潤色修改浪，如(rú)文中有專業(yè)名詞解釋不精確或者邏輯(luó jí)不連貫的，也請將就看看吧(ba)！