（本文發(fā)表于“獨(dú)放”公眾號）
作者：碧翠絲(bì cuì sī)·洛艾薩（Beatrice Loayza）是常駐布魯克林的作家和編輯(biān jí)、現(xiàn)任《紐約時報(bào)》（ New York Times ）的特約影評人，其作品曾(céng)發(fā)表于《藝術(shù)論壇》（ Artforum ）、 4Columns 、《電影??評論》（ Film Comment ）、《國家》（ Nation ）等(děng)刊物。
譯者：Pincent
在《塞琳和朱莉出航記(jì)》（ Céline and Julie Go Boating ，1974）中，玩樂是一種生命力，愉悅是解放(jiě fàng)的形式。雅克·里維特（Jacques Rivette）的這部現(xiàn)代電影??(diàn yǐng)杰作（他的第五部長片）從卡通片(kǎ tōng piàn)、好萊塢歌舞片以及巴斯特·基頓（Buster Keaton）、馬克斯兄弟(xiōng dì)（Marx Brothers）式早期銀幕喜劇的滑稽表演中(zhōng)汲取靈感，將笑聲（女性的笑聲）化作(huà zuò)打破陳規(guī)的武器。
我們初次見到朱莉(zhū lì)（多米尼克·拉布里埃[Dominique Labourier]飾）時，她正(zhèng)坐在公園長椅上，一邊翻閱魔法書??，一邊(yī biān)用鞋根在沙地上勾畫如尼符文(fú wén)（runic symbols）。當(dāng)她正陶醉于周圍的景致(jǐng zhì)——搖曳的樹??木、四處游蕩的黑貓、嬉鬧(xī nào)尖叫的孩童——這時，瘦削的塞琳（朱麗葉(zhū lì yè)·貝爾托[Juliet Berto]飾）出現(xiàn)了。這個女人??裹著(zhe)翠綠色羽毛圍巾，步履凌亂如同《愛??麗絲漫游(màn yóu)仙境》里念念叨叨遲到的白兔。當(dāng)(dāng)這位古怪輕飄的女子的太陽鏡掉落(diào luò)時，朱莉立刻起身相助。她吹口哨、高聲(gāo shēng)喊叫都沒用，塞琳突然全速奔跑起來(qǐ lái)，朱莉緊隨其后，一場漫長的無言追逐開始(kāi shǐ)了，她們墜入兔子洞般的奇境，穿梭(chuān suō)于蒙馬特的街道。她們之間的聯(lián)結(jié)(lián jié)無需用理性來理解，只需用心(yòng xīn)感知。
劇情難以被簡單概括，它通過(tōng guò)一系列嬉戲的片段展開，在兩位女性(nǚ xìng)之間建立起近乎字面意義上的(de)靈魂姐妹式聯(lián)系。維拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）的《雛菊(chú jú)》（ Daisies ，1966）（另一部關(guān)于女性身份融合的狂想曲(kuáng xiǎng qǔ)，也是里維特的一部摯愛??之作）無疑(wú yí)是重要參考?；羧A德·霍克斯（Howard Hawks）的《紳士(shēn shì)愛??美人》（ Gentlemen Prefer Blondes ，1953）亦是如此，這部電影??通過(tōng guò)性別角色的演繹與消費(fèi)，探討了“何為(hé wèi)女性”的命題。而在《塞琳和朱莉(zhū lì)出航記》中，我們墜入了一個充滿(chōng mǎn)少女氣息的瑰麗世界??，那里有貓咪(māo mī)與塔羅牌??、玩偶與糖果。這里的現(xiàn)實(shí)(xiàn shí)由夢境邏輯支配，摻雜著奇幻的(de)超自然力量——它是對另一種存在(cún zài)方式的詳盡描摹，是對另一種(yī zhǒng)可能性的探索。在三小時十五分鐘的(de)旅程中，我們觀眾被融入敘事，但(dàn)里維特始終讓我們保持警覺，不斷提問(tí wèn)，尋找意義。
在納迪爾-奧-波姆街7號乙(yǐ)的一座宅邸里，一場好萊塢經(jīng)典情節(jié)劇(qíng jié jù)式的悲劇三角戀正在永恒循環(huán)上演(shàng yǎn)。隨著塞琳和朱莉的關(guān)系日益親密(qīn mì)，她們開始閃回這座虛構(gòu)之屋中的(de)場景片段。她們像偵探——或充滿好奇(hào qí)的觀影者——踏上了填補(bǔ)故事空白(kòng bái)的探索之旅。硬糖，如同馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）筆下的(de)瑪?shù)铝盏案猓▉碜苑▏≌f家普魯斯特的(de)意識流名著《追憶似水年華》[ à la recherche du temps perdu ]中的(de)典故：小說中，主角吃到了沾(zhān)了紅茶的瑪?shù)铝盏案?，此味覺經(jīng)驗(yàn)(jīng yàn)牽動了他腦里的深層意識，因而(yīn ér)使得平日那些無法通過理性“回想”的(de)記憶與感情涌現(xiàn)而出。在心理學(xué)領(lǐng)域(lǐng yù)，學(xué)者已以這個故事為根據(jù)，將這種(zhè zhǒng)非自主性記憶的召喚和引發(fā)情緒(qíng xù)的催化過程，命名為“普魯斯特時刻”[The Proust Moment]或(huò)“普魯斯特效應(yīng)”[The Proust Effect]），讓兩位女性得以片段式(shì)地觀看這個故事，并最終進(jìn)入其中(qí zhōng)——輪流以孩童保姆的身份參與其中(qí zhōng)。通過多次“觀影”，一個連貫的敘事逐漸(zhú jiàn)成形：無辜的孩子??瑪?shù)铝眨∕adlyn）被謀殺，這個(zhè ge)創(chuàng)傷性場景以令人不安的畫面呈現(xiàn)：白色(bái sè)枕頭上的一枚血??手印。
與法國新浪潮(xīn làng cháo)的同輩導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、弗朗索瓦·特呂弗(tè lǚ fú)（Fran?ois Truffaut）、克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）和埃里克·侯麥（Eric Rohmer）不同，雅克(yǎ kè)·里維特并非一出道就在反主流(zhǔ liú)文化領(lǐng)域里聲名鵲起，其作品也從未(cóng wèi)贏得主流青睞。這位極度注重私密的(de)導(dǎo)演甚至對親密的合作者也諱莫如深(huì mò rú shēn)，總是在采訪中進(jìn)行回避。在克萊爾(kè lái ěr)·德尼（Claire Denis）和塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）1994年關(guān)于這位(zhè wèi)導(dǎo)演的紀(jì)錄片《守夜者雅克·里維特》（ Jacques Rivette: Le veilleur ，1994）中(zhōng)，里維特顯得內(nèi)斂而沉思，是個言辭(yán cí)謹(jǐn)慎的受訪者，只有被問到關(guān)鍵問題時才(shí cái)會迸發(fā)熱情。他時常低頭，這種猶豫(yóu yù)并非因?yàn)槿狈χR，而或許是出于(chū yú)謹(jǐn)慎，擔(dān)心無法準(zhǔn)確傳達(dá)真實(shí)想法。這位(zhè wèi)自學(xué)成才的影迷經(jīng)常光顧法國電影??資料館，總是(zǒng shì)坐在同一個座位上。1963至1965年擔(dān)任《電影??(diàn yǐng)手冊》（ Cahiers du cinéma ）主編期間，他將哲學(xué)家、作曲家、人類學(xué)家(rén lèi xué jiā)等非電影??領(lǐng)域的思想者引入雜志(zá zhì)以豐富內(nèi)容。他的電影??創(chuàng)作正是(zhèng shì)這些特質(zhì)的映照：在極端的片長(piàn zhǎng)與飄忽不定的形式所構(gòu)筑的密閉(mì bì)表象之下，涌動著對電影??史、文學(xué)與(yǔ)戲劇的狂熱迷戀。其作品對主流(zhǔ liú)電影??界限的漠視，體現(xiàn)著一種無拘無束(wú jū wú shù)的創(chuàng)作精神?！度蘸椭炖虺龊接?jì)》作為里維特商業(yè)上最成功的作品(zuò pǐn)，被視為這位導(dǎo)演艱深創(chuàng)作中“最(zuì)輕盈”、最通俗易懂的一部。確實(shí)，無人能(néng)否認(rèn)其歡快的混亂感和富有(fù yǒu)活力的女主角們所帶來的愉悅(yú yuè)，盡管充滿曖昧性，她們依然真實(shí)可辨(kě biàn)。這部充斥著惡作劇、荒誕故事與無(wú)意義插曲的電影??，很容易被貼(tiē)上“輕浮”（frivolous）的標(biāo)簽，這個詞既令人(lìng rén)想起五分錢鎳幣影院時代（“五分錢(qián)影院”[nickelodeons]是源于美國和加拿大的專門(zhuān mén)放映電影??的室內(nèi)展出空間。這些小型(xiǎo xíng)簡陋的影院通常設(shè)在改建的店面(diàn miàn)內(nèi)，入場費(fèi)為五美分，大約在1905年(nián)至1915年間蓬勃發(fā)展）電影??被視為廉價(jià)奇觀(qí guān)的歷史，也讓人聯(lián)想到常用(cháng yòng)來貶低女性及其相關(guān)事物的貶損(biǎn sǔn)詞匯。然而，《塞琳和朱莉出航記》恰恰(qià qià)重新詮釋了這些陳規(guī)觀念。
里維特獨(dú)特(dú tè)的電影??創(chuàng)作方式，似乎對“作者論(lùn)”（auteurism）——即導(dǎo)演才是電影??真正作者的(de)理念——構(gòu)成了某種挑戰(zhàn)。這一理論正是(zhèng shì)由他在《電影??手冊》的同事們(men)推向現(xiàn)代電影??文化與批評前沿的(de)。“我討厭‘XXX的電影??’這種表述，一部電影??(diàn yǐng)至少屬于十五個人，”里維特在2007年接受(jiē shòu)L es inrockuptibles雜志 采訪時說道，“場面調(diào)度是與(yǔ)演員建立的關(guān)系，從第一個鏡頭開始(kāi shǐ)就是集體創(chuàng)作......這是包含秘密的集體創(chuàng)作。演員(yǎn yuán)同樣有自己的秘密——而導(dǎo)演則(zé)被稱為這些秘密的觀眾?！痹谟捌?yǐng piàn)開頭穿梭于巴黎的場景中，里維特(lǐ wéi tè)手持16毫米攝影機(jī)捕捉貝爾托與拉布里(bù lǐ)埃的嬉鬧，呈現(xiàn)出一種自由即興的(de)質(zhì)感，仿佛兩人只是被放到城市里(lǐ)玩一場貓鼠游戲。
里維特當(dāng)時剛憑借(píng jiè)《瘋狂的愛??情》（ L’amour fou ，1969）和《出局：禁止接觸》（ Out 1 ，1971）開啟(kāi qǐ)了他職業(yè)生涯中最多產(chǎn)也最(zuì)大膽的階段，這兩部作品以超長(chāo cháng)片長和依賴演員的即興發(fā)揮來(lái)構(gòu)建復(fù)雜表演模式的特質(zhì)挑戰(zhàn)了(le)傳統(tǒng)?！度蘸椭炖虺龊接洝分胸悹柾?bèi ěr tuō)與拉布里埃之間驚人的化學(xué)反應(yīng)(huà xué fǎn yìng)并非偶然，現(xiàn)實(shí)中兩位女演員本就是(jiù shì)好朋友。在里維特與貝爾托的前(qián)一個項(xiàng)目（一部靈感源自《歌劇魅影》[ Phantom of the Opera ]、由(yóu)讓娜·莫羅[Jeanne Moreau]主演的古裝片）因資金短缺(zī jīn duǎn quē)而流產(chǎn)之后，導(dǎo)演決定改拍“一部成本(chéng běn)極低、制作簡單又充滿趣味的作品(zuò pǐn)”。貝爾托與拉布里埃之間的友誼(yǒu yì)吸引了里維特，他將這種真實(shí)的(de)默契作為原始素材，為影片中那些(nà xiē)更接近謎一般的特質(zhì)注入了(le)情感根基。
塞琳和朱莉的友誼中(zhōng)蘊(yùn)含著一種深沉的羈絆。當(dāng)塞琳被趕出(gǎn chū)虛構(gòu)之屋后，這對閨蜜??跌跌撞撞鉆進(jìn)(zuān jìn)出租車，那氣喘吁吁的恍惚倦態(tài)，讓人(rén)聯(lián)想到在夜店度過一夜后的(de)疲憊感：溫柔地癱倒在同伴肩頭，任(rèn)身體在后座滑落。她們的情誼將(jiāng)女性之愛??與同盟關(guān)系既是普世(pǔ shì)的，又被刻畫得獨(dú)特；尤其對(duì)女性觀眾而言，這份友誼會喚起本能(běn néng)般的熟悉感，卻始終對外人保持(bǎo chí)神秘與封閉，他們永遠(yuǎn)無法真正理解(lǐ jiě)她們之間的交流方式，以及彼此對于(duì yú)對方來說究竟意味著什么。最親密的(de)友誼既是躍然紙上的存在，又始終(shǐ zhōng)是私密之事。里維特借用魔法與(yǔ)心靈感應(yīng)的形式來具象化這種難以捉摸的(de)羈絆。塞琳向一群同事編造了關(guān)于(guān yú)這位新朋友的故事，聲稱朱莉是(shì)擁有心形游泳池的美國女繼承人。而(ér)沒有聽到過這段對話的朱莉，竟(jìng)在之后的對話中提到了同樣(tóng yàng)的泳池。還有一次，當(dāng)塞琳正打著哈欠(hā qiàn)說想喝血??腥瑪麗雞??尾酒時，朱莉(zhū lì)便端著兩杯這種酒從廚房(chú fáng)里走出來。
里維特在這部作品中(zhōng)收斂了《出局：禁止接觸》里近乎毫無保留(háo wú bǎo liú)的即興風(fēng)格，轉(zhuǎn)而采用更具結(jié)構(gòu)性卻(què)依然保持高度協(xié)作的創(chuàng)作方式。他(tā)與兩位主演貝爾托和拉布里埃(āi)，以及演員瑪麗-弗朗絲·皮西爾（Marie-France Pisier）、布魯·歐吉爾(ōu jí ěr)（Bulle Ogier）和編劇愛??德華多·德格雷戈里奧（Eduardo de Gregorio）密切合作，共同(gòng tóng)塑造角色并規(guī)劃故事的曲折走向(zǒu xiàng)。這種獨(dú)特的創(chuàng)作體驗(yàn)促使了主創(chuàng)人員(zhǔ chuàng rén yuán)罕見的投入——貝爾托和拉布里埃(āi)在此期間甚至搬到一起住了：“我們(wǒ men)清晨起床???就互相講述各自的夢境(mèng jìng)，而影片的創(chuàng)作依賴于此?！必悹柾性?zài)采訪中解釋道，“我們早晚都在(zài)寫臺詞......（并且始終）清楚自己的立場(lì chǎng)及緣由。”盡管里維特進(jìn)行了精密的(de)編排，但正是貝爾托和拉布里埃(āi)構(gòu)建的那種真實(shí)鮮活、可觸可感的(de)友誼表達(dá)，才使影片避免淪為純粹(chún cuì)的概念游戲。
作為魔術(shù)師和圖書??管理員(guǎn lǐ yuán)的塞琳和朱莉，對虛構(gòu)與幻想(huàn xiǎng)的樂趣絕不陌生?！爸灰傺b，生活中(zhōng)處處都是快樂結(jié)局，”杰瑞·劉易斯（Jerry Lewis）在(zài)弗蘭克·塔許林（Frank Tashlin）1955年執(zhí)導(dǎo)的《藝術(shù)家與(yǔ)模特》（ Artists and Models ）中飾演的滑稽兒童文學(xué)作家如此(rú cǐ)唱道。這部電影??正是1973年夏天里維特與(yǔ)德格雷戈里奧共同觀看過的作品(zuò pǐn)。當(dāng)塞琳闖入朱莉工作的圖書??館，在兒童(ér tóng)區(qū)弄出陣陣響動時，朱莉的(de)同事嘀咕道：“今天孩子??們可真(zhēn)吵啊?！辩R頭中，塞琳正將手掌(shǒu zhǎng)拓印在巨型圖畫書??的紙頁上，而(ér)朱莉則在辦公桌前無意識地用印泥(yìn ní)按著拇指紋。這種行為本身就帶有(dài yǒu)幽默的怪誕感，但里維特將這種(zhè zhǒng)孩童般的特質(zhì)升華為優(yōu)點(diǎn)，視作對(duì)男性幻想桎梏的含蓄否定。
《塞琳和(hé)朱莉出航記》是一部關(guān)于二元性(xìng)、雙重性與平行世界??的電影??。在里維特(lǐ wéi tè)的鏡頭下，演員們往往具有多重(duō zhòng)的內(nèi)在世界??，他借助表演者自身的(de)復(fù)雜性，塑造出內(nèi)心世界??既相互沖突又公開(gōng kāi)共存的角色。塞琳與朱莉具有可以(kě yǐ)互換的特性，她們肆意彰顯著這種(zhè zhǒng)可互換的特質(zhì)，再次以充滿自覺(zì jué)的方式顛覆了男性凝視。當(dāng)塞琳接起(jiē qǐ)朱莉的舊情人吉盧（Guilou，菲利普·克利夫諾[Philippe Clévenot]飾(shì)）的電話后，她戴著棕色卷曲(juǎn qū)假發(fā)、松垮寬檐帽，身穿純白連衣裙去(qù)公園赴約。即便在這部充滿令人捧腹的(de)笑料的影片中，這一幕仍然以(yǐ)對天真爛漫、古板直男式浪漫主義的絕妙(jué miào)嘲諷而脫穎而出。吉盧本意是想和(hé)朱莉結(jié)婚??，卻對偽裝的塞琳傾心(qīng xīn)不已。當(dāng)這個男人??耳??語著情話、憧憬(chōng jǐng)著婚后的幸福時，塞琳則齜(zī)著牙胡言論語——而吉盧始終沒有識破(shí pò)這番把戲。最終這位惡作劇女王在華爾茲舞(huá ěr zī wǔ)的中途扯下追求者的褲子，迫使(pò shǐ)對方收回求婚?！澳愫喼背闪藗€(gè)粗俗不堪的怪物！”吉盧氣急敗壞地說道(shuō dào)。
隨后的一幕令人想起多蘿西·阿茲娜（Dorothy Arzner）的(de)《跳吧，女孩??子??》（ Dance, Girl, Dance ，1940）的高潮場景——朱莉代替(dài tì)塞琳登上夜總會的舞臺，卻故意搞砸(gǎo zá)了本可能讓塞琳以“曼德拉戈拉(gē lā)”（曼德拉草??，Mandragora）這個性感藝名一舉成名的試鏡(shì jìng)。她用做作的娃娃音演唱完(wán)歌曲后，突然對臺下那群“宇宙暮色(mù sè)中的皮條客”及他們物化女性的(de)目光發(fā)起猛烈抨擊，最后吐著舌頭(shé tou)發(fā)出嘖嘖聲，在歡快的怪笑聲中沖下舞臺(wǔ tái)。表演再也不必為了取悅男性而存在(cún zài)。彼此解放又相互鼓舞的塞琳與(yǔ)朱莉，終于得以創(chuàng)造屬于她們自己的(de)冒險(xiǎn)。
塞琳與朱莉構(gòu)筑的玩樂世界??(shì jiè)，與虛構(gòu)之屋內(nèi)上演的戲劇形成(xíng chéng)鮮明對比。屋內(nèi)另一對女性卡密爾（Camille，歐吉爾飾）與(yǔ)蘇菲（Sophie，皮西爾飾）正為爭奪鰥夫奧利維(ào lì wéi)爾（Olivier，本片制片人巴貝特·施羅德[Barbet Schroeder]飾）的(de)青睞，展開了一場充滿算計(jì)與操縱(cāo zòng)的游戲。這些角色身著古板的正式(zhèng shì)服裝，以陳舊而刻板的優(yōu)雅語氣(yǔ qì)交談，與塞琳和朱莉的坦克背心(bèi xīn)、牛??仔褲及散漫腔調(diào)相比顯得僵化而(ér)過時。據(jù)德格雷戈里奧所述，這段情節(jié)(qíng jié)戲仿了亨利·詹姆斯（Henry James）的兩部作品《另(lìng)一座房子》（ The Other House ）與《某些舊衣物的浪漫(làng màn)》（ The Romance of Certain Old Clothes ），最終呈現(xiàn)為對傳統(tǒng)異性戀觀念的(de)又一次諷刺，期間更滲透著隱隱(yǐn yǐn)的壓抑氛圍。
吃下糖果后，塞琳(sāi lín)和朱莉瞪大眼睛盯著鏡頭，一邊咀嚼(jǔ jué)爆米花一邊觀看著如電影??放映般(bān)在眼前展開的內(nèi)心故事?！翱偸峭瑯?tóng yàng)的套路，”朱莉嘆息道，認(rèn)出了這部(zhè bù)廉價(jià)女性電影??的套路與夸張的(de)修飾，充斥著舞臺化的戲劇橋段和(hé)女性之間絕望的內(nèi)斗。然而這出戲劇(xì jù)無論是否容易預(yù)測，依然很吸引人(rén)，印證了模式化敘事的誘惑力。不過劇情(jù qíng)中仍有一些空隙，在糖果耗盡(hào jìn)后，兩位女士換上黑色緊身衣與輪滑鞋(lún huá xié)（靈感來自路易·菲拉德[Louis Feuillade]1915-16年系列電影??(diàn yǐng)《吸血??鬼》[ Les Vampires ]中的伊爾瑪·薇普[Irma Vep]的(de)造型），借著月光潛入圖書??館尋找含有記憶(jì yì)恢復(fù)藥??劑配方的魔藥??書???？紤]到(dào)朱莉本可以自由進(jìn)出此地，這個插曲顯得(xiǎn de)莫名奇妙，但我們?nèi)匀怀磷碛谒齻冾B皮(wán pí)的偵探冒險(xiǎn)中。對里維特而言，偵探(zhēn tàn)敘事的魅力不在于最終解謎，而(ér)在于調(diào)查行為自身的本質(zhì)。
這段(duàn)亨利·詹姆斯式的情節(jié)劇如同偶然發(fā)現(xiàn)(fā xiàn)的舞臺表演，但影片中貫穿始終(shǐ zhōng)的線索卻暗示著塞琳與朱莉潛意識(qián yì shí)里有參與其中。朱莉的箱子里(lǐ)有一幅宅邸畫像，箱中還裝著(zhe)她青春時期的玩偶與小飾品(shì pǐn)。兩個世界??的影像以詭異的方式(fāng shì)相互映照：朱莉在公寓為塞琳包扎她(tā)受傷的腿，兩位女性扮演“安琪護(hù)士(hù shì)”，為卡密爾清洗手上的傷口；滑稽戲俱樂部(jù lè bù)里塞琳涂了一層厚厚的面霜，恰似宅邸(zhái dǐ)演員們在最終幕時慘白的僵尸(jiāng shī)妝容。當(dāng)朱莉等待塞琳從宅邸里(lǐ)出來時，她敲開了鄰居的門(mén)，與一位老婦人意外重逢——那親昵熟悉(shú xī)的態(tài)度顯示她或許曾是她(tā)的祖母或保姆?！澳氵€記得隔壁(gé bì)那個小女孩??嗎？”朱莉問道，可能是指瑪?shù)铝?zhǐ mǎ dé lín)，“她和我同齡?！崩蠇D人透露那家人(jiā rén)早已搬離，宅邸空置了多年?！八麄兗?jiā)的護(hù)士嚇到你了，”她回憶(huí yì)道。
“我們必須不惜一切代價(jià)救出那個孩子??(hái zi)，”朱莉宣稱。當(dāng)她和塞琳最終決定(jué dìng)攜手踏入這座虛構(gòu)之屋時，她們的(de)聯(lián)結(jié)使她們得以免疫于宅邸的(de)記憶抹除之力。她們的計(jì)劃是什么(shén me)？嚴(yán)格遵循劇本，當(dāng)其中一人演繹預(yù)先(yù xiān)設(shè)定的情節(jié)時，另一人便展開調(diào)查(diào chá)。自然，兩位女士總是念錯臺詞、錯過提示(tí shì)，在莊重的悲劇場景中笑場連連。盡管(jǐn guǎn)竭盡全力，她們?nèi)圆豢啥糁频貙⒆约?zì jǐ)的游戲投射到愈發(fā)詭異的事件(shì jiàn)中，不僅改寫了故事，更在這個(zhè ge)過程中完成了自我蛻變——從單純(dān chún)的配角轉(zhuǎn)變?yōu)樘礁甑?de)搗蛋偵探。
憑借著游戲、歡笑和友誼的(de)力量，塞琳和朱莉以自己的行動潛入(qián rù)了文本，顛覆了那部原本注定要(yào)無限重演的性別悲劇。在拯救瑪?shù)铝?mǎ dé lín)的行動中，她們直面被掩藏的(de)創(chuàng)傷，掙脫了被動旁觀者的麻木狀態(tài)，更(gèng)拒絕演繹那套迎合父權(quán)欲望的刻板(kè bǎn)女性表演。最終，帶著獲救的瑪?shù)铝?mǎ dé lín)，塞琳和朱莉去劃船。這部電影??的(de)法語片名“Céline et Julie vont en bateau”暗藏多重意涵——既可指(zhǐ)真實(shí)的泛舟之旅，無論是字面意義上(shàng)的還是比喻意義上的，也可(kě)比喻沉浸于講述或聆聽奇妙故事的(de)過程中。里維特曾將《一千零一夜》中的(de)故事講述者山魯佐德（Scheherazade）稱為“所有試圖玩弄(wán nòng)虛構(gòu)之人的守護(hù)神”。這位傳奇女主角因?yàn)?yīn wèi)在黎明面臨斬首之刑，便通過講述(jiǎng shù)令人著迷的故事魅惑了復(fù)仇心切(xīn qiè)的蘇丹，在講述一千零一個故事(gù shì)后，蘇丹最終決定饒她一命。對(duì)里維特而言，這種創(chuàng)造性的、生成性的(de)沖動，正是解放的源泉所在。于是故事(gù shì)又回到了起點(diǎn)：同樣的公園，同樣(tóng yàng)的長椅。只是這次，塞琳將追逐朱莉(zhū lì)。故事的素材雖未改變，但可能性是(shì)無限的，不可預(yù)測，帶來解放。
