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格特魯?shù)隆に固挂蛟诿枋鏊贻p(nián qīng)時看過的那些情節(jié)劇時解釋說(shuō)，她從中回憶起的樂趣源自其節(jié)奏(jié zòu)：“靜默、沉寂與快速的行動?！彼?suǒ)領(lǐng)悟到的是，對于這種體裁而言，最(zuì)重要的并非情感性，而是其在高潮(gāo cháo)與低谷、快速敘述與緩慢、拖長的(de)對影響的展現(xiàn)之間來回?fù)u擺。
情節(jié)劇(qíng jié jù)不像現(xiàn)實主義那樣試圖模仿日常生活中那種(nà zhǒng)迂回曲折、半吞半吐的對話結(jié)構(gòu)和日常體驗(tǐ yàn)；情節(jié)劇依靠的是那些老套的人物(rén wù)和情境，以便迅速傳遞信息，從而有更(gèng)多的時間在情感的波濤中(zhōng)起伏。情節(jié)劇的敘事標(biāo)題不是“發(fā)生了(le)什么”，而是“它對我產(chǎn)生了怎樣(zěn yàng)的影響”。
在《隔壁的房間》開場的(de)幾分鐘里，我們便了解了佩德羅·阿莫(ā mò)多瓦對西格麗德·努涅斯 2020 年小說《你(nǐ)正在經(jīng)歷什么》的改編中，關(guān)于這些(zhè xiē)角色我們需要知道的一切，足以讓(ràng)我們領(lǐng)會到情境的情感尖銳性，而(ér)不會多出任何信息。
作家英格麗德（朱麗安(zhū lì ān)·摩爾飾）懼怕死亡；瑪莎（蒂爾達(dá)·斯文(sī wén)頓飾），一位前戰(zhàn)地記者，身患癌癥。兩人在(zài) 80 年代曾于《紙》雜志共事，這段經(jīng)歷(jīng lì)僅通過一句輕描淡寫的關(guān)于當(dāng)時夜生活(yè shēng huó)的臺詞來勾勒。英格麗德在巴黎(bā lí)（還能是哪兒呢）待了一段時間(yī duàn shí jiān)后回到紐約，發(fā)現(xiàn)朋友在醫(yī)院，于是(yú shì)她們重續(xù)友誼。她們過去的細(xì)節(jié)無關(guān)緊要(wú guān jǐn yào)，一切都沒有補充說明。
演員們清晰(qīng xī)直接地陳述著劇情，她們說出要說(yào shuō)的話，且言出必行。當(dāng)瑪莎在嘗試一種(yī zhǒng)實驗性治療無效后決定結(jié)束生命，并(bìng)請求英格麗德陪她去她將(jiāng)結(jié)束生命的地方時，斯文頓沒有(méi yǒu)表現(xiàn)出任何猶豫、不確定或復(fù)雜(fù zá)的內(nèi)心掙扎——她只是說出了那些(nà xiē)話。
在阿爾莫多瓦所拍的現(xiàn)代主義(xiàn dài zhǔ yì)情節(jié)劇里，那些常見的角色和情節(jié)(qíng jié)通常都是從大眾文化中現(xiàn)成拿來，從(cóng)好萊塢及其中產(chǎn)階級娛樂機(jī)器的歷史中(zhōng)選取，一出現(xiàn)就能讓人聯(lián)想(lián xiǎng)到某種類型、某個故事或某種情緒(qíng xù)，而導(dǎo)演會將其框定為這樣(zhè yàng)，然后加以陌生化處理。
在《隔壁的房間(fáng jiān)》中，這種陌生化效果的一部分在于，看到(kàn dào)兩位細(xì)膩的心理演員在并非心理(xīn lǐ)現(xiàn)實主義的類型片中表演。阿爾莫多瓦的(de)這部影片中，好萊塢元素層出不窮?，斏?zài)一段毫不掩飾的旁白中解釋了女兒??(nǚ ér)的身世以及孩子??的父親的死因(sǐ yīn)（我們不可能相信這個角色從未向(xiàng)其他人提及此事，因為這并非我們該(gāi)相信的：這是為觀眾準(zhǔn)備的(de)），緊接著我們就進(jìn)入了 20 世紀(jì) 70 年代的(de)電影??幻想世界??，那里有蓬松的發(fā)型(fà xíng)和憂郁的越戰(zhàn)老兵。
在瑪莎當(dāng)(dāng)戰(zhàn)地記者的回憶片段中，伊拉克戰(zhàn)爭僅(jǐn)通過棕褐色的廢墟和斯溫頓戴(dài)著頭巾的形象來呈現(xiàn)，還有一段(yī duàn)同性戀愛??情故事的片段，只需將性別(xìng bié)稍作調(diào)整，就能從《卡薩布蘭卡》中截取(jié qǔ)出來。（斯溫頓本人的發(fā)音帶著中世紀(jì)(zhōng shì jì)明星那種大西洋中部的口音。）我們或許(huò xǔ)還會注意到另一種媒介的元素(yuán sù)悄然融入——影片中 1970 年代的閃回片段(piàn duàn)近乎重現(xiàn)了安德魯·懷斯 1948 年的著名(zhù míng)畫作《克里斯蒂娜的世界??》。
阿爾莫多瓦這部首部(shǒu bù)英語長片中的美國，就是這樣一個(yí gè)充斥著大眾文化符號的世界??。（在這方面(zhè fāng miàn)，這位導(dǎo)演確實繼承了他有時的(de)靈感來源田納西·威廉姆斯的衣缽。）
這部戲仿(xì fǎng)作品更令人感到怪異的是，它(tā)還疊加了當(dāng)下最前沿的議題（氣候變化(qì hòu biàn huà)、極右翼勢力的崛起、#MeToo 事件后關(guān)于身體(shēn tǐ)接觸的新規(guī)則），有時這種疊加會以(huì yǐ)一種近乎滑稽的嚴(yán)肅感呈現(xiàn)出來(chū lái)。影片中有幾處令人發(fā)笑的臺詞——在(zài)我觀看的那場放映中，約翰·特(tè)托羅飾演一位公共知識分子，他做了(le)一場名為“情況還能有多糟(zāo)？”的演講，引得觀眾笑聲不斷（不過真正(zhēn zhèng)好笑的是，我曾經(jīng)聽過一場同樣(tóng yàng)主題的演講，而且講得相當(dāng)不錯）。
但(dàn)阿爾莫多瓦和他的演員們卻(què)表現(xiàn)得一本正經(jīng)。身著寶石色調(diào)服裝、紅(hóng)發(fā)閃耀的摩爾，以一種謙遜的(de)女性氣質(zhì)演繹著英格麗德，近乎羞怯(xiū qiè)，與斯溫頓那種強(qiáng)勢且雌雄莫辨的氣質(zhì)(qì zhì)形成了鮮明對比。但每個人說話的(de)節(jié)奏和語調(diào)都顯得平靜，帶著(zhe)一種略顯夸張的清醒。這種刻意的(de)表達(dá)方式之所以顯得有些戲劇化，不僅是因為演員(yǎn yuán)們很少有細(xì)微的表情變化，這(zhè)與影片缺乏潛臺詞有關(guān)，還因為演員(yǎn yuán)們的臺詞感覺像是寫出來的(de)。
這在當(dāng)代電影??中是個不同尋常的(de)特點——以至于說對白“像是寫出來的(de)”聽起來像是在貶低——但在當(dāng)代(dāng dài)戲劇和文學(xué)中卻是常見的美學(xué)(měi xué)選擇，在那里，作家們常常有意凸顯(tū xiǎn)其對白是書??面文字，而非營造(yíng zào)出即興交談的假象。
在瑪莎選定(xuǎn dìng)的現(xiàn)代主義風(fēng)格的鄉(xiāng)間別墅與影片的(de)戲劇性情節(jié)之間，影片的劇情發(fā)展逐漸(zhú jiàn)走向抽象。當(dāng)我們來到這所房子時(shí)，阿爾莫多瓦對色彩的狂熱運用，讓(ràng)人想起西爾克和明奈利，變得明顯(míng xiǎn)具有繪畫風(fēng)格，瑪莎和英格麗德將(jiāng)屋外的躺椅與屋內(nèi)的愛??德華·霍珀(huò pò)畫作相比較。
從這個角度來看，故事(gù shì)粗略、簡化的特質(zhì)就像霍珀畫作(huà zuò)中色彩塊狀的躺椅：那么多色彩(sè cǎi)潑灑在畫布上，前景中的人物(rén wù)未必是主題。在影片的結(jié)局中(zhōng)，瑪莎化妝時的刻意與諾瑪·德(dé)斯蒙德如出一轍，但給我留下深刻印象的(de)卻是幾何抽象而非夸張做作：她(tā)頭發(fā)和套裝的黃色、嘴唇的紅色(hóng sè)、椅子的藍(lán)色。而最終成為關(guān)鍵互文(hù wén)的并非大眾文化元素，而是現(xiàn)代主義藝術(shù)作品：約翰(yuē hàn)·休斯頓執(zhí)導(dǎo)的詹姆斯·喬伊斯的《死者》，其(qí)最后的畫面（萬物皆被雪覆蓋(fù gài)）在氣候變化的世界??里被重新詮釋(quán shì)。甚至影片最后場景的揭示也以(yǐ)一種安靜甚至有些冷清的舞者般的(bān de)優(yōu)雅姿態(tài)展開。
瑪莎去世后，沒有情感(qíng gǎn)上的突破或頓悟；相反，我們看到(kàn dào)的是對藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。在這部(zhè bù)奇特卻迷人的影片中，死亡縈繞(yíng rào)于美學(xué)之中，反之亦然。
