近乎全盲的柔道手站在空無一人的(de)拳室中，僅憑模糊的記憶打出三個(sān gè)招式，沒有人看見，就連他自己(zì jǐ)也看不見。
多年以后，當記錄下一切(yī qiè)的攝影機浮出水面，人群之中將開始(kāi shǐ)流傳那個江湖名號……
招式一：自由的(de)體悟
演員春夏，在播客「展開講講」中(zhōng)提到，20多歲時接受采訪，會形容自己(zì jǐ)「當時的人生就是一支永不回頭的(de)射出去的箭，我就是一陣只往前(wǎng qián)而永不停留的風」；如今，看到小紅書??(xiǎo hóng shū)網友的live圖——被風吹動的門簾(mén lián)，暗暗告訴自己變成那道門，爽朗地(dì)接受一切能量像穿堂風一樣進來、出去(chū qù)，或是與之周旋，但本身一直扎實(zhā shí)地站在那兒。
脫口秀演員大國手，在(zài)《脫口秀和Ta的朋友們》表演中，回應(huí yìng)網友此前對她「富二代裝窮」的(de)負評，「我覺得這是祝?！梗欢@只是(zhǐ shì)煙霧彈，她在借此拋出一個新的(de)論點，「他們總是認為有錢人才配自由(zì yóu)，財務自由才是真正的自由；要(yào)我說，有條件的自由就不是(bú shì)真正的自由」；而在結尾callback，「當你(nǐ)不想要財務自由的時候，你就(jiù)自由了」。
她們只是在不同媒介里(lǐ)發(fā)揮各自優(yōu)勢，論述同一件事——分享(fēn xiǎng)相似的對于自由的體悟，《文雀》也(yě)是如此。
春夏有一種見微知著的后天(hòu tiān)習性，以及真誠的天性，于是促進了(le)她能自然地形成和輸出這種(zhè zhǒng)反思，也就是如何平衡自我主體性與(yǔ)受外界影響的價值追求；大國手確立(què lì)了自己卑微但不忿的表演姿態(tài)(zī tài)，該人設如同身形小巧的足籃球員，能(néng)做出美妙的假動作過掉大高個——看似在(zài)合理化自己的貧窮處境，實則反對欲望(yù wàng)作為自由的枷鎖??，明確了自由只(zhǐ)關于主體性，亦即知道自己不想要(xiǎng yào)什么，而人們只是忽略了這本身(běn shēn)就是一種價值追求。
銀河映像（簡稱「銀河(yín hé)」）則有他們慣用的比喻模式——以(yǐ)某個民間組織或某項體育運動為題，其中角色(jué sè)因愛??、欲望或自由等價值追求，而(ér)進行不同行動，從而挑戰(zhàn)設定好的(de)秩序，此為前半部分；后半部分(bù fèn)要揭示出社會作為由人組成的(de)生態(tài)，秩序所具有的人性，以及秩序(zhì xù)作為社會運行機制之顯形，對于上述行動(xíng dòng)作出什么反應。結局落點通常與秩序(zhì xù)的反應有關，以此映射作者所要(yào)贊美的秩序其中之道德倫理，如(rú)《柔道龍虎??榜》；或批判對此的破壞，如(rú)《黑社會》系列。而《文雀》屬于前者。
招式二：公式的反寫(fǎn xiě)
少時的我只看出了它在(zài)講港人如何幫助陸人逃回內地，在(zài)傳統(tǒng)敘事反用方面有些巧思；此番重溫(chóng wēn)，意外地看見了一個更加曼妙的(de)作品姿態(tài)，在自由與秩序的命題(mìng tí)間閃展騰挪，并為原本糾纏不清的(de)兩者解扣。為了充分解釋這一觀察，不妨(bù fáng)這樣，我們往前倒推一種可能的創(chuàng)作(chuàng zuò)路徑。
首先，銀河想講一個「人要追求(zhuī qiú)自由，而秩序甘愿讓渡」的故事，然后(rán hòu)他們在「匪」的素材庫里，翻找出(zhǎo chū)舌尖上的刀片扒手這個群體，一來(yī lái)與搶有別，不冒傷他人性命的風險(fēng xiǎn)；二則不是純粹的偷，不可辱雙方(shuāng fāng)的體面。這些設定讓他們成為了(le)匪中的高等文明象征，并游走(yóu zǒu)于主流社會秩序之外，那么命名為「文雀(wén què)」也就順理成章了，但這一地位(dì wèi)注定了他們尋獲自由的過程無法(wú fǎ)引發(fā)觀眾的情感共鳴，如果這些特殊(tè shū)設定只能制造浮萍一般的奇觀，不(bù)可謂不浪費。
很快他們推翻了原先(yuán xiān)的假設，依銀河的創(chuàng)作源泉——黑色(hēi sè)電影??傳統(tǒng)，引入了神秘女人??珍妮，但(dàn)如果像傳統(tǒng)那樣，她必是個(gè)蛇蝎美人，也必將男主角帶入悲劇結局，然后(rán hòu)同歸于盡?！赌戏杰囌镜木蹠返默F代性改寫(gǎi xiě)體現在，女性角色是為了和另(lìng)一個女性角色奔赴自由，才將男主角(nán zhǔ jué)引向悲劇的，這只能說是對(duì)黑色電影??公式的一次顯性更新。反觀(fǎn guān)《文雀》的情節(jié)線，無處不在遵照門派傳統(tǒng)(chuán tǒng)：
1. 珍妮神秘登場；2. 男性角色受其誘惑；3. 她(tā)作為沖突的觸發(fā)者；4. 必敗的決斗(jué dòu)最終發(fā)生。
然而銀河卻用一股與(yǔ)本章節(jié)前述段落同等程度的反動(fǎn dòng)推力，將其整體，推到黑色電影??(diàn yǐng)的反面。只要你看過本片，那么此處(cǐ chù)已無須贅述。不過有一些情節(jié)設計(shè jì)值得重提，比如珍妮與四人組遭遇的(de)幾段情節(jié)，如果它用交叉剪輯呈現，當然(dāng rán)是更成一體，但本片最終選擇用(yòng)分段式，只可能因為情節(jié)之間的(de)遞進屬性： 珍妮初登場，遇到了四人組(sì rén zǔ)的大哥，被他的雙反相機捕捉(bǔ zhuō)入鏡頭內，如同片頭那只雀仔，自愿(zì yuàn)而來，呆在菲林上不愿離去，那么(nà me)畫框就是一種桎梏，權力的體現；而后(ér hòu)在與大哥競爭話事權的二弟(èr dì)面前，她開始以堅韌的意志，反制(fǎn zhì)對方，但這只是一次不徹底的(de)成功；隨即與三弟共處一個電梯間，此處(cǐ chù)開始妙用道具，借一個掉落的氣球(qì qiú)完成對女性的陽具賦權（當然我(wǒ)不是在說女性需要或者渴望這個(zhè ge)賦權，而是在一個父權社會里它(tā)需要自然地創(chuàng)造其情節(jié)合理性），總之(zǒng zhī)這里是一次徹底的反制，以一次(yī cì)侵入（正如她所行目的便是侵入兄弟(xiōng dì)四人組），完成了對于三弟的芳心誘惑(yòu huò)；這個組合段的最后一段，由她(tā)借乘細佬摩托車的情節(jié)貢獻，同理(tóng lǐ)，載具作為一種權力的象征，她要(yào)做的只是等待權力掉入這個陷阱(xiàn jǐng)，這段是一次回收，再次點明珍妮的(de)以柔克剛之力。到這里還沒結束，在(zài)四人組被報復而主動找珍妮清算(qīng suàn)時，他們與她困在一部電梯(diàn tī)里，魚??缸橫亙斜切，將人的桎梏(zhì gù)與權力不可觸達的尷尬感，做出(zuò chū)再自然不過的連接，同時這也(yě)可以被視為珍妮的運氣，當一個(yí gè)人想要自由，神會適時相助。在此之后(zài cǐ zhī hòu)的兩處畫面，更是強調了珍妮的(de)主體性與神性時刻。一處是她拿(ná)過大哥拍的照片，閱后即焚(fén)，留下一句「別再拍我了」；另(lìng)一處是她站在天臺的水塔(shuǐ tǎ)上，雙臂提拉著手袋，垂下頭看著地面(dì miàn)，與此同時鏡頭從高機位俯瞰，我們能(néng)看到一座被下拉力扯住卻不愿(bù yuàn)隨之下墜的偉大肖像。再補充一句(yī jù)，權力關系的倒錯設計是銀河映像(yìng xiàng)的拿手招數，而稱上述段落為其(qí)TOP級發(fā)揮也不為過。
以柔克剛的能力，亦(yì)能如同文雀從四人組身上轉移到(dào)對珍妮的比喻一般，從珍妮身上(shēn shàng)轉移到四人組。且不說文雀的職業(yè)屬性(shǔ xìng)早已注入陰柔底色，在四人組變三人(sān rén)，劫傅先生的保險柜鑰匙段落里，我們(wǒ men)可以看到三人的偽裝形式，以及傅先生(fù xiān shēng)最終通過布局拿回了鑰匙，二者(èr zhě)組合而成為陰柔的一次指稱。
那么回到(huí dào)公式反寫，之所以我們會為電影??分類(fēn lèi)，并總結類型公式，就是為了約定俗成一套(yī tào)雙向促進的潛在規(guī)則——鼓勵創(chuàng)作者創(chuàng)造(chuàng zào)出便于觀眾理解的新作品，因為(yīn wèi)觀眾想看到自己能理解的新(xīn)作品。在類型規(guī)則里，新不僅等于(děng yú)與以往不同的新，更應是能(néng)被理解的新。那么，這也就是(jiù shì)為什么，對于既定印象和固有公式的(de)隱性反寫，要比我初看(kàn)時所解讀出的政治隱喻層面(céng miàn)的反寫，更加巧妙的原因；當然，這(zhè)不也比顯性更新更加巧妙嗎(ma)？
招式三：機巧(jī qiǎo)的設計
在自由與秩序的關系(guān xì)討論里，此前有一處基礎情節(jié)需要(xū yào)更正。其實情況并非我們看到「中華人民共和國」字樣(zì yàng)的護照特寫就斷言的那樣，港人(gǎng rén)協(xié)助陸人逃回內地。從影片上映的(de)2008年至今，回鄉(xiāng)證適用于內地居民往返(wǎng fǎn)香港和內地之間，護照適用于往返(wǎng fǎn)中國大陸和外國之間。另一個證據(zhèng jù)出現在結尾，珍妮回扣暗線的動作(dòng zuò)，是與電話那頭的人說「我(wǒ)去機場了」。
因此，她只是被迫滯留(zhì liú)于香港，最終要去的地方我們(wǒ men)并不知曉（包括她的名字「珍妮(zhēn nī)」所具備的身份模糊性）。而它不用(bù yòng)常規(guī)方式呈現電話那頭的狀況，就(jiù)令這通電話成為真正的麥格芬，我們(wǒ men)所知曉的護照（具有身份象征與(yǔ)來去方向的道具）則是一個(yí gè)假麥格芬。如同《低俗小說》的金光寶箱，劇中人都(dōu)在追求這個東西，然而這個東西是(shì)什么并不重要，電話那頭的狀況(zhuàng kuàng)也無關緊要；一個收尾的落點總是作為(zuò wéi)作者態(tài)度的顯形存在，那么重要的(de)只可能是，尋獲自由的瞬間——
歸還(guī huán)自由以自由，而非依附一個新(xīn)的共同體，抑或重燃某處新的希望(xī wàng)。然而美的一部分力量來自于其轉瞬即逝(zhuǎn shùn jí shì)，我們都知道這樣的時刻會被(bèi)新的階段取代，人會不可避免地進入(jìn rù)自我與人際關系的再調試（引自(zì)《金翼》，「命運就是人際關系和人的再(zài)調試」），我們總在進入一個新的階段(jiē duàn)時想著切割過往，但會慢慢發(fā)現這(zhè)是不可能的，人只能在新(xīn)的階段學會與自己的過去共處(gòng chǔ)。不過，以上已經不是《文雀》要表達的(de)主題，它在基耶洛夫斯基的《藍白紅三部曲(sān bù qǔ)之藍》里面詮釋得更為完整（這(zhè)也能解釋為何杜琪峰常常提起基耶(jī yé)洛夫斯基對他的啟蒙作用），而《文雀(wén què)》沒有完整講述的，而戛然而止的，反倒(fǎn dào)令其具有了一種新的超越性，因為(yīn wèi)在這里收尾恰到好處，讓一部影片得以(dé yǐ)妙到毫巔。
那么，還有一個懸而未決的問題(wèn tí)——秩序為何甘愿讓渡，而這個解釋非常明顯(fēi cháng míng xiǎn)，并且與珍妮離開的原因產生了(le)關聯；也就是傅先生發(fā)現自己把人劃出(huà chū)血??時，「鎅撐咗人啦」，他輕描淡寫(qīng miáo dàn xiě)地說道，仿佛是向對方說的話(de huà)，其實是自己一次最徹底的放手(fàng shǒu)，對本行放手，對珍妮放手。而珍妮(zhēn nī)在前面說過，「傅先生他對我(wǒ)很好」，它想呼應的便是，在(zài)這段關系中誰都沒有錯，只是(zhǐ shì)有的執(zhí)念是時候放下——傅先生作為(zuò wéi)秩序的守護者，匪幫高等文明的象征(xiàng zhēng)符號，只有在他無力控制自己的(de)身體機能衰退時，急功近利，急于留下珍妮(zhēn nī)，于是冒了傷他人性命的風險(fēng xiǎn)，辱沒了雙方的體面，這是他(tā)更不想發(fā)生的事，即便他想(xiǎng)讓珍妮留下，但只有對行業(yè)與(yǔ)自我的情感能敵這股執(zhí)念。寫到(dào)這里，想起孫燕姿《開始懂了》開篇——
我竟然沒有(méi yǒu)調頭，最殘忍那一刻
靜靜看你走(zǒu)，一點都不像我
原來人會變得(biàn dé)溫柔，是透徹的懂了
愛??情是(shì)流動的，不由人的，何必激動著(zhe)要理由
在遼闊的層面，兩處創(chuàng)作(chuàng zuò)共享著一種情感。
而與珍妮離開(lí kāi)的原因關聯的部分，亦即他們(tā men)其實彼此明確不想要什么，只是各自(gè zì)需要與內心的欲望搏斗。因為秩序(zhì xù)由人組成，所以秩序的維護者甘愿讓渡(ràng dù)權力。
