電影，首先是關(guān)於夢的藝術(shù)。而(ér)夢，又是擬象的表達(dá)。

《千與千尋的(qiān xún de)神隱》並不僅僅是一位少女跟隨父母(fù mǔ)闖入異鄉(xiāng)的奇異夢幻，還代表了(le)一代日本長輩囑託年輕人的(de)警示之夢。

第一次看這部電影的時(shí)候(shí hòu)我十三歲。當(dāng)時(shí)並不能理解這部電影(diàn yǐng)為什麼能摘取諸多桂冠。
在裡面(lǐ miàn)沒有什麼文成武功的大英雄，沒有(méi yǒu)什麼堪稱宏大的場面，神祇不具應(yīng)有(yīng yǒu)的尊嚴(yán)，甚至從原畫設(shè)定到劇情(jù qíng)都不夠唯美。除了小人物的善良與(yǔ)不懈努力??令人感動(dòng)之外，似乎一切都乏善(fá shàn)可陳。

但，如果我是一位跟(gēn)宮崎駿同齡，或者三十歲以上的日本(rì běn)人呢？又會(huì)帶著成人的(de)自以為是，當(dāng)做一部無足輕重的(de)童話來輕視麼？
這部宮崎駿想要獻(xiàn)給年(nián)輕人的禮物，最初是希望創(chuàng)作一部(yī bù)能夠引起十歲女孩??共鳴的作品；也(yě)希望能夠指引，並激勵(lì)那些將要直面社會(huì)(shè huì)的青年。
或許是因?yàn)閷m崎駿對這部(zhè bù)作品託付得太重，以我現(xiàn)在作為(zuò wèi)一個(gè)直面社會(huì)的青年看來，與這部(zhè bù)作品最容易產(chǎn)生共鳴的，並不是十歲(shí suì)的少女和青年；而是上個(gè)世紀(jì)親歷(qīn lì)過戰(zhàn)後崛起以及日本泡沫經(jīng)濟(jì)的(de)那一代人。也正如安徒生的童話，相較(xiāng jiào)於兒童，更適合對於人生有所(yǒu suǒ)經(jīng)歷的人。

這部鮮豔明快的作品(zuò pǐn)，甚至戲劇性的隱喻了日本二戰(zhàn)之(zhī)後的又一屈辱────在經(jīng)濟(jì)中(zhōng)的戰(zhàn)敗。此後，日本的經(jīng)濟(jì)在(zài)這二十年來一蹶不振。這是在作品本身(běn shēn)就提及到的。千尋與父母迷路，路邊(lù biān)有「石祠」，雖然有被過度解釋的(de)風(fēng)險(xiǎn)，但荒蕪的景象確是日本泡沫(pào mò)經(jīng)濟(jì)後荒廢的爛尾樓的隱喻。千尋向母親(mǔ qīn)問及：「那些像房子的是什麼？」而(ér)母親回答說：「那是『石祠』是神明(shén míng)的居所」。而隨後，我們在電影中(zhōng)將會(huì)看到所謂的「神明」，大部分是什麼樣(shén me yàng)的角色。千尋與父母迷路至一個(gè)朱紅色(zhū hóng sè)的大門前，匾額上寫著湯屋，入口(rù kǒu)卻是深邃的甬道；這在文學(xué)中(zhōng)通常有一種神祕主義的含義，甚至(shèn zhì)是宗教性的「洞穴感受」（Cavern-feeling），洞穴的背後意謂(bèi hòu yì wèi)著別有洞天的異在世界??。主人翁(zhǔ rén wēng)在經(jīng)過異在世界??的洗禮或(huò)特殊經(jīng)驗(yàn)之後蛻變，重返人間。正是(zhèng shì)這部電影所用的典型範(fàn)本。在通過(tōng guò)甬道之後，千尋的父親也辨認(rèn)出(rèn chū)：「這是主題公園的遺址，九十年代四處大興(dà xìng)土木，泡沫經(jīng)濟(jì)爆破後便紛紛倒閉(dào bì)，這裡一定是其中之一?！惯@句臺(tái)詞對(duì)於沒有親歷過泡沫經(jīng)濟(jì)的人(rén)而言並不敏感，但對於日本的(de)兒童來說，即是在記憶田中(tián zhōng)埋下了印象。在以後接受歷史(lì shǐ)教育時(shí)，他們對於那段歷史將有(jiāng yǒu)一個(gè)童話化的記憶被喚醒，與知識(shí)(zhī shí)進(jìn)行再連結(jié)。甬道背後的反面(fǎn miàn)即是世俗世界??的入口，門上的(de)匾額寫的「復(fù)樂」與鐘樓有(yǒu)一個(gè)特寫，以即將要天黑的劇情發(fā)展(fā zhǎn)來看，這座荒廢鐘樓上的時(shí)間(shí jiān)居然是吻??合的。而千尋不斷回頭盼望的(de)視野中，我們可以發(fā)現(xiàn)，甬道的此端(cǐ duān)和彼端在空間上卻不對(duì)應(yīng)了。雖然一般的十歲左右兒童(ér tóng)不致於觀察到這樣的細(xì)節(jié)，但電影(diàn yǐng)仍然稟呈著日本式的完美。乾涸(qián hé)的河床???使得千尋一家不費(fèi)力地便誤(biàn wù)闖了「彼岸」，這並不是哲學(xué)或宗教(zōng jiào)的那種上形而上的彼岸，而是「現(xiàn)世(xiàn shì)的碎片映照」，是文學(xué)中虛構(gòu)出鏡像(xiàng)對立面以批判現(xiàn)世的經(jīng)典手法(shǒu fǎ)。
千尋一家走到一片敗落的商業(yè)(shāng yè)街道，卻盛放著豐盛的食物。去過日本(rì běn)或者請日本人吃過飯的人(rén)，或許會(huì)注意到日本人在飲食(yǐn shí)上薄弱的購買力與節(jié)制，以及他們(tā men)對中國東道主在食物豐盛方面的(de)驚訝，即便是這兩項(xiàng)經(jīng)歷都沒有(yǒu)的人，也能夠注意到日本食物(shí wù)的經(jīng)典代表就是壽司，精緻但(dàn)份量小，卻也是日本飲食的(de)一個(gè)縮影。電影中大魚大肉的景象在(zài)日本人眼中一定是荒誕的。但(dàn)這畢竟是擬象的表達(dá)，其暗寓意那一個(gè)(nà yī gè)東京就可以買下整個(gè)美國的時(shí)代(shí dài)，當(dāng)時(shí)的日本，最普通的公司也(yě)能發(fā)出半年的工資作為年終獎(jiǎng)(zhōng jiǎng)，連普通人都可以出入銀座這樣的(de)高級場所，以致於年末尾牙都要(yào)提前半年定座。千尋父母以為有錢(qián)就可以不經(jīng)店主同意（口頭契約尚未(shàng wèi)達(dá)成），可以等人來了再付錢（金錢(jīn qián)即強(qiáng)權(quán)意識(shí)），甚至以有現(xiàn)金、信用卡便(biàn)無度索取的行為也對應(yīng)了(le)泡沫消費(fèi)；饕餮食物的姿態(tài)已經(jīng)看得出(kàn dé chū)偏離理性了。直至日落西山，彼岸世界??的(de)神祕力量開始顯現(xiàn)，千尋的父母也(yě)變成了豬。豬在日本的隱喻不僅僅是(shì)好吃懶做和愚笨，同時(shí)也隱含(yǐn hán)莽撞的意思，在電影中更是被(bèi)比喻為等待宰殺的牲畜?？纯次覀?wǒ men)身邊的卡奴和莽撞的泡沫消費(fèi)(xiāo fèi)，很容易理解。

「油」在日語中和(hé)溫泉「湯」共享同一個(gè)假名「ゆ」，所以在(zài)有的翻譯中，「油婆婆」和「油屋(yóu wū)」又被翻譯作「湯婆婆」和「湯屋」。不僅僅(bù jǐn jǐn)是日本，有地理?xiàng)l件的民族都(dōu)有泡溫泉的愛好。泡溫泉是(shì)高級享受的沐浴，沐浴的首要的(de)功能是洗滌和治癒。但是在電影中(zhōng)，「湯屋」是個(gè)突出了歡娛享受功能(gōng néng)的「世俗樂土」，甚至是金錢至上的(de)小社會(huì)；雖然來往的都是(shì)神明，但正符合了那句格言：「並(bìng)不是神依據(jù)自己的模樣創(chuàng)造了人(rén)，而是人以自己的模樣創(chuàng)造了『神(shén)』」；注重聲色感官享受是精神發(fā)展滯(zhì)後於物質(zhì)發(fā)展的人性失衡，在(zài)電影表達(dá)為神明的世俗化。湯婆婆的(de)性格是複合的：擁有強(qiáng)力的(de)魔法，管理著湯屋的契約，又能(néng)把不願(yuàn)工作、好吃懶做的人(rén)變成待宰牲畜或煤灰（意喻底層(céng)勞動(dòng)者）；貪財(cái)、勢利以致於膚淺：將(jiāng)河神誤認(rèn)成腐爛神，並且作為掌管洗滌和治(xǐ dí hé zhì)癒的神明，一開始拒絕本來是需要(xū yào)沐浴和治癒的神，將米放在(fàng zài)橋頭，把河神當(dāng)做乞丐一樣打發(fā)，到後來(dào hòu lái)無法拒絕的時(shí)候也沒有誠心(chéng xīn)為河神沐浴，甚至責(zé)怪千尋使用了(le)高級的藥浴，這一切已經(jīng)為一位(yī wèi)墮落的神明畫好了肖像，她的(de)意義在於表達(dá)：如果神明一旦也誤解(wù jiě)了《國富論》中「生產(chǎn)者提供生產(chǎn)，服務(wù)者提供(tí gōng)服務(wù)，並不是出於職責(zé)與道德(dào dé)，乃是止想要為自己謀利，但卻(què)可以被一隻無形的手牽著(qiān zhù)去實(shí)現(xiàn)了他根本無意要實(shí)現(xiàn)(shí xiàn)的社會(huì)利益，其效果往往比那些(nà xiē)真正想要實(shí)現(xiàn)社會(huì)利益的造作者(zuò zhě)還要好」的理論，便失去了原本(yuán běn)的神性，成為以金錢來衡量自身價(jià)值(jià zhí)的庸俗財(cái)奴；而自己的孩子??被(bèi)掉包了都沒有發(fā)現(xiàn)，這對於(yú)禽獸都是罕見的。雖然不是尼采(ní cǎi)所謂介於獸性與神性之間的(de)超人，但卻是我們這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界??(shì jiè)中某些「世俗超人」的抽象。她也(yě)代表一代脫離了傳統(tǒng)農(nóng)耕勞作的(de)失責(zé)家長的典型：把孩子??溺愛於準(zhǔn)備(zhǔn bèi)寬敞明亮和衛(wèi)生的溫室、充足(chōng zú)的飲食和玩具等等物質(zhì)化肥中(zhōng)，以為孩子??可以像植物??一樣不聞不問(bù wèn)，丟在一邊地自然生長。但他們忘記(wàng jì)了，即便是植物??，也是需要悉心(xī xīn)培育的。

湯婆婆剝奪人的名字(míng zì)，並且支配人的含意在於：名字(míng zì)是自我的契約。當(dāng)人與享慾(yù)之神立約，常常忽略了與自我(zì wǒ)的契約而喪失自我。電影中的(de)典型例子即是琥珀主（白龍）：「聽(tīng)說他平常都在外面，幫湯婆婆(pó po)作壞事?！勾淼氖且环N迷失自我(zì wǒ)卻又良心未泯的社會(huì)精英。日本(rì běn)的文化中有一個(gè)特色在於，一字(yī zì)多音和家族傳統(tǒng)的問題（有些姓氏(xìng shì)有家族自己的發(fā)音），人們並不能看見(kàn jiàn)名字就能立即讀出名字的發(fā)音(fā yīn)。一定要請教名字的主人。擅自(shàn zì)揣測別人的名字，一旦唸錯(cuò)了(le)即是相當(dāng)失禮的事情；日本人出(rén chū)於禮貌，初次見面往往會(huì)主動(dòng)說明自己(zì jǐ)的名字。所以，名字的契約功能在(zài)這樣的文化中是被強(qiáng)化的。

河神(hé shén)受難形象的出場，保留了宮崎駿對(duì)於自然環(huán)境及生態(tài)平衡的一貫(yī guàn)關(guān)注和人性感召。河川原本也具備(jù bèi)洗滌及滋養(yǎng)的功能，但是在人類的(de)盲目逐利下，具備洗滌能力的神明(shén míng)也無暇顧及自身。甚至要到湯屋(tāng wū)尋求洗滌和治療。無奈湯婆婆也不以(bù yǐ)自身的職責(zé)與道德為事，止是(shì)出於對方的強(qiáng)勢而免強(qiáng)接受(jiē shòu)了這位客人。河神的丸子，功能也(yě)是清洗，清洗出琥珀主的詛咒(zǔ zhòu)、以及無臉男吃掉的那些利慾(yù)燻心的人和汙穢。

無臉(wú liǎn)男，在劇情中沒有一以貫(yǐ guàn)之的性格，造型也不同於日本(rì běn)傳統(tǒng)沒有五官的無臉妖怪。在盛行(shèng xíng)戲劇的希臘和羅馬，性格在希臘語和拉丁文(lā dīng wén)中的詞源就是面具；在東方的(de)舞臺(tái)上，臉譜的圖案也與角色(jué sè)的性格關(guān)係密切；但是在電影(diàn yǐng)中，角色的「面具」本身就是人物形象，而(ér)他的形象是一張以沒有(yǒu)特色為特色的面具下，黑幕一般(yì bān)的身體。他的性個(gè)即是沒(méi)有性格。他既不是隱喻市場，也(yě)不是隱喻亞當(dāng)?斯密提出的那隻看(kàn)不見的手，而是在一種大到交易(jiāo yì)人互不照面的大市場內(nèi)的(de)「反饋力量」和帳幕，擁有這種力量的(de)系統(tǒng)，其仿真模型構(gòu)築得越好(hǎo)，其得到的預(yù)測結(jié)果就越混沌(hùn dùn)。這種力量導(dǎo)致長期預(yù)測的無能(wú néng)，遠(yuǎn)見的失明。而這種失明間接導(dǎo)致(jiē dǎo zhì)泡沫交易。其力量的來源是群眾性(qún zhòng xìng)的，因此沒有面目。在無人參與(yǔ)的時(shí)候，無臉男是不作為的(de)，是千尋為他開了門（善意），他發(fā)現(xiàn)千尋(qiān xún)需要牌??子，作為（善意）反饋，幫千尋取得了(le)牌??子；之後發(fā)現(xiàn)人們對黃金趨之若(ruò)鶩，也反饋給黃金，但是當(dāng)人們對他(tā)表現(xiàn)出貪婪的時(shí)候，他又反饋(fǎn kuì)貪婪將人們吞沒，被吞沒者的(de)性格融合進(jìn)無臉男的性格中，陷入(xiàn rù)了這種反饋力量。當(dāng)陷入其中的(de)人都是利慾燻心的(de)饕餮之徒，他饕餮食物的姿態(tài)已經(jīng)比之千尋的(bǐ zhī qiān xún de)父母更甚了，力量的反饋也(yě)就是吃下更多的人。而(ér)當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)這種力量在吃人，或(huò)無法繼續(xù)反饋的時(shí)候，即是系統(tǒng)(xì tǒng)的崩潰。「雪崩時(shí)沒有任何一片(yī piàn)雪花認(rèn)為自己負(fù)有責(zé)任?！供ぉtanislaw J. Lec。而無臉男(nán)的意義之一恰恰意味著任何一位參與者(cān yǔ zhě)都對事件負(fù)有責(zé)任。Robert J. Shiller 在《非理性繁榮(fán róng)》中將此稱之為「自然發(fā)生的龐氏(páng shì)騙局」。但卻不能被算作一場商業(yè)(shāng yè)或金融上的犯罪，因?yàn)閬K沒有哪個(gè)(nǎ gè)人能策劃這一切，而每一個(gè)人(rén)都參與了其中的一部分。反饋(fǎn kuì)力量的效用取決於參與者，其本身(běn shēn)沒有正負(fù)善惡的屬性。
經(jīng)歷過泡沫(pào mò)經(jīng)濟(jì)的那一代日本人將會(huì)在這(zhè)一幕中找到似曾相識(shí)的感覺，社會(huì)(shè huì)的迷失、貪婪與瘋狂，人性的負(fù)面(fù miàn)，災(zāi)難後果在無臉男的鬧劇上戲劇性(xì jù xìng)演繹，惡夢再現(xiàn)。卻沒有以兒童(ér tóng)不適宜這樣的情節(jié)與場景作為(wèi)藉口將此迴避，反而主動(dòng)從歷史(lì shǐ)中抽出，敢於面對自己的(de)缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，隱喻在童話中展現(xiàn)給(xiàn gěi)年輕人。這或許是最真誠的(de)自省，對年輕人的囑託，期望(qī wàng)不要再下犯同樣的錯(cuò)誤。是民族(mín zú)自強(qiáng)關(guān)鍵因素之一。

而金錢，是金融危機(jī)(wēi jī)的永恆配角。電影中與湯婆婆外表無異(wú yì)的錢婆婆，並不能讓觀眾輕(qīng)易地辨認(rèn)出她就是錢的神明(shén míng)。她除了像湯婆婆那樣滿身珠光寶氣(bǎo qì)，名字中有個(gè)錢之外，彷彿和(hé)錢沒有什麼聯(lián)繫。
她住(zhù)在純樸的田園鄉(xiāng)村中，而不是(bú shì)比湯屋更加奢華的銀行或商業(yè)城市(chéng shì)，她擁有強(qiáng)大的魔法，卻不喜歡(xǐ huān)使用，家中不僅有紡車這樣古老的(de)工具，還親手織毛衣。這樣的形象不僅僅(bù jǐn jǐn)是在構(gòu)築錢婆婆的親切感(gǎn)，而是在東亞薩滿式的泛神論中(zhōng)，神性就是體現(xiàn)在原始和質(zhì)樸的(de)品格中。她的隱居鄉(xiāng)村，更是隱含(yǐn hán)了她正坐落在源頭和目的地(mù dì dì)的座標(biāo)上，這兩個(gè)端點(diǎn)也通常意謂(yì wèi)著神性的充實(shí)，正如《聖經(jīng)》中，上帝(shàng dì)的真身也就出現(xiàn)在最初的(de)創(chuàng)造和最後的審判（其餘的(de)出現(xiàn)被詮釋為通過天使代行的(de)顯現(xiàn)，這也同電影中錢婆婆通過化身(huà shēn)而非真身出現(xiàn)在湯屋巧合的(de)。）。而鄉(xiāng)村不止於人類文明的開端(kāi duān)，還意謂人類社會(huì)與自然最緊密的(de)接壤，安頓心靈和人生旅途的歸依(yī)，生命棲息的處所。湯婆婆的(de)湯屋和與之關(guān)連的商業(yè)街道(jiē dào)，與其說是為人生提供了(le)另一種形式的棲居，不如說是(shì)提供了一條供人生馳求的旅途(lǚ tú)，人在馳求的過程中，心靈不但(bù dàn)得不到安頓，也極易迷失自我。電影中(zhōng)更是極端的表現(xiàn)為湯婆婆的強(qiáng)制(qiáng zhì)剝奪。錢婆婆說湯婆婆愛趕時(shí)髦，也(yě)在說明湯婆婆的轄域中具有(jù yǒu)一種盲目性，而不是具有以一貫之的(de)目的或準(zhǔn)則。當(dāng)人們在旅途中察覺到(dào)到這種迷失感所帶來的無所適從(cóng)之後，喚起一種回歸鄉(xiāng)村的意識(shí)(yì shí)，這在現(xiàn)代城市生活中的人多(duō)有體現(xiàn)，劇中的代表則是小玲說(shuō)起要離開湯屋到村莊去的話(huà)。
千尋進(jìn)入的不是真正的神的(de)世界??，而是現(xiàn)世的映照。所以這個(gè)洞穴(dòng xué)小宇宙中的神，也不會(huì)是(shì)形而上學(xué)或經(jīng)院、教父神學(xué)中的(de)神。在電影中聚滿隱晦的神聖(shén shèng)符號的錢婆婆，正如她名字標(biāo)榜(biāo bǎng)的一樣：「金錢是世俗之神?！供ぉぉぉimmel
與以往(yǐ wǎng)傳統(tǒng)膚淺觀念所不同的是：電影(diàn yǐng)非但沒有灌輸金錢萬惡的意識(shí)，將錢(jiāng qián)婆婆醜化，比起湯婆婆來，她也(yě)和藹多了。她甚至是一個(gè)(yī gè)遵守規(guī)矩的「神明」。這是我個(gè)人認(rèn)為(rèn wèi)這部電影可貴之處；同時(shí)也很敬佩(jìng pèi)作者，即便是在日本經(jīng)歷過泡沫經(jīng)濟(jì)(jīng jì)，在金錢上吃過這麼大的虧(kuī)，卻沒有將金錢妖魔化。而是誠懇地(dì)反省到：問題出在他們自己的(de)社會(huì)性迷失和墮落的享慾上(shàng)。
傳統(tǒng)中，人們膚淺的觀念認(rèn)為(rèn wèi)金錢是引誘人墮落的Daimon。直至今天(jīn tiān)依舊深入人心。但其實(shí)，金錢之所以會(huì)被(bèi)人指為Daimon，不僅因?yàn)榻疱X是衡量價(jià)格(jià gé)的工具，是兌換商品的證券，在(zài)大型的社會(huì)交易中具有壟斷性；金錢(jīn qián)還象一面鏡子，使人的慾望和(hé)價(jià)值觀念得以直接地客觀表現(xiàn)。諷刺的(de)是：當(dāng)我們在厭惡鏡子的同時(shí)，是否(shì fǒu)意謂我們也認(rèn)為自己的慾望(wàng)和價(jià)值觀念面目可憎？
認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之(zhī)後，湯婆婆與錢婆婆顯然地(dì)對立起來，正如投射在鏡中鏡像(xiàng)的本源與鏡子是對立的一樣(yī yàng)。

不能辨認(rèn)她們的顯然不僅是(shì)我們的傳統(tǒng)觀念。電影中，湯婆婆(pó po)的孩子??也不能夠分辨。中文配音(pèi yīn)與字幕中一般稱他為胖寶寶(pàng bǎo bǎo)，或?qū)殞?。在配音演員表中，他的名字是(shì)他肚兜上的「坊」字。應(yīng)該是(shì)指「坊主」，即公子哥的意思。他(tā)擬象為一個(gè)巨型嬰孩的模樣，這樣(zhè yàng)的表達(dá)再直接不過，即人格停止(tíng zhǐ)在嬰孩時(shí)期；不是Christ Jesus式的聖嬰，而是(ér shì)像Augustinus 在《懺悔錄》中所提及的普遍(pǔ biàn)有罪（宗教道德上的罪）的嬰孩(yīng hái)，止是像而已，因?yàn)檫@位「坊」連(lián)Augustinus 認(rèn)為的「嬰孩的純潔不過是肢體(zhī tǐ)的稚弱」也不具備。所以，他被(bèi)變成小老鼠之後，他反而在被(bèi)剝奪了嬰孩的表象之下，又在(zài)實(shí)質(zhì)上被賦予了嬰孩的美德(měi dé)，即稚弱。
看似優(yōu)越的生活環(huán)境，或許(huò xǔ)至今還能被一些「小孩子??們」視為「夢寐(mèng mèi)以求」的「生活」，其實(shí)讓他生活得(dé)像器皿內(nèi)的活標(biāo)本，那些保護(hù)他(tā)而將他埋沒的枕頭，看起來(lái)不是與他擔(dān)心的病菌很像麼？過度(guò dù)的保護(hù)也是過度的拘束，使(shǐ)他的人格成長壓抑在被過度(guò dù)保護(hù)的那一刻。藉由千尋闖入他的小(xiǎo)溫室，以及錢婆婆的魔法，得以打破(dǎ pò)原本平靜的器皿生活。
「坊」的臺(tái)詞(tái cí)雖然不多，但肢體語言卻相當(dāng)(xiāng dāng)飽滿。在千尋的身邊「默默地」表達(dá)著成長。比起(bǐ qǐ)千尋這位半大不小的兒童，嬰孩的處境(chù jìng)能更普遍地讓人感召起(qǐ)對未來的憂慮。即便是在他(tā)擁有了闊綽的「生活」環(huán)境與妖怪(yāo guài)的能力時(shí)也是如此。如果沒有(méi yǒu)千尋的干擾事件，我們可以想像，他的(de)未來極有可能就是我們?nèi)粘Ｔ捳Z中(zhōng)的富二代。他和千尋作為片中(piàn zhōng)僅有的兩位「未成年」，雖然分屬社會(huì)的(de)不同階層，但都攜帶著作者厭惡的(de)性格出場。令我不得不注意到作者(zuò zhě)對於未來的憂慮感，並據(jù)聞日本(rì běn)戰(zhàn)後崛起的一代長輩對(duì)日本現(xiàn)代的年輕人普遍不滿，也(yě)體現(xiàn)在劇中僅有的兩位未成年身上(shēn shàng)。

在宮崎駿以往的作品中，很難見(nán jiàn)到主人翁的出場像千尋這樣，慵懶(yōng lǎn)的躺在車後座上，手捧花束(huā shù)還不懂得感謝。對於我們這一代(yí dài)的人可謂常態(tài)，但在宮崎駿那樣(nà yàng)嚴(yán)厲的日本家長看來是招人厭的(de)孩子??。不過這樣的設(shè)定卻也同時(shí)(tóng shí)為她的成長預(yù)備了對比(bǐ)。平庸小人物的成長永遠(yuǎn)會(huì)為我們帶(dài)來振奮人心的希望。
現(xiàn)世世界??的平庸(píng yōng)小人物意外闖入異在世界??成為救世主(jiù shì zhǔ)的劇情框架，在今天看來已經(jīng)不新鮮(bù xīn xiān)，甚至在日系的作品中還有些老套(lǎo tào)。但那些作品中的大多數(shù)中，主人翁(zhǔ rén wēng)在異世界??的能力也被相應(yīng)(xiāng yīng)提高，以此來作為原本平庸小人物能夠(néng gòu)拯救世界??的合理化解釋。但在(zài)這部作品中卻恰恰相反，在異世界??(shì jiè)中，千尋的硬件能力顯得更渺小，她(tā)不像那些作品中的主人翁成為(chéng wèi)世界??的中心，相反作為人類，在異(yì)世界??的社會(huì)結(jié)構(gòu)處於最邊緣(yuán)，卻能不以涉及任何暴力與超能(chāo néng)的行為，做到了妖怪也沒能做到(zuò dào)的事情：完成自我拯救的過程中(zhōng)，也幫助了他人的拯救。大環(huán)境下(xià)，小人物的主觀能動(dòng)被真誠地肯定。並同(bìng tóng)時(shí)得以在社會(huì)結(jié)構(gòu)的最邊緣(yuán)，對整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)的成員達(dá)成了(le)一場毫無稜角的道德審判。
如此(rú cǐ)免去俗套，又都合乎情理，在同類的(de)劇情大框架中獨(dú)樹一幟。
千尋這個(gè)人物(rén wù)實(shí)際上還寄望了連接起戰(zhàn)後崛起(jué qǐ)一代中某些極端焦慮「家長」，以及年輕(nián qīng)一代中某些極端「墮落」年輕人的(de)紐帶。不止是日本人，當(dāng)今世界??的(de)很多的年輕人在面對一個(gè)(yī gè)日新月異飛速變化的大時(shí)代與(yǔ)大社會(huì)、大背景的同時(shí)，對自己(zì jǐ)個(gè)人渺小的主觀能動(dòng)沒有信心(xìn xīn)；首先否定自己的主觀能動(dòng)，再由此(yóu cǐ)否定自己的個(gè)人與社會(huì)的(de)責(zé)任。特別在日本經(jīng)歷泡沫經(jīng)濟(jì)之(zhī)後，隨即迎來的電子科技的飛躍發(fā)展(fēi yuè fā zhǎn)，高速淘汰的電子產(chǎn)品，使得一度令(lìng)日本人自傲的「日本質(zhì)量」失去了(le)原有的價(jià)值。內(nèi)斂自律的民族性格(xìng gé)使得社會(huì)情緒進(jìn)一步壓抑，由此帶來的(de)迷茫導(dǎo)致某些年輕人容易墮落。這或許(zhè huò xǔ)是某些戰(zhàn)敗後崛起的那一代人(yí dài rén)心中，認(rèn)為比二戰(zhàn)失敗、泡沫經(jīng)濟(jì)、和「日本(rì běn)質(zhì)量」掉價(jià)更加屈辱的事實(shí)，因?yàn)檫@體現(xiàn)(zhè tǐ xiàn)的是他們引以為傲的民族精神(jīng shén)的衰落。二戰(zhàn)失敗後的逆境中(zhōng)，同樣是一個(gè)日新月異飛速變化的(de)大時(shí)代，國際情勢複雜的大背景(bèi jǐng)，他們都沒有否定自己作為渺小(miǎo xiǎo)人物的主觀能動(dòng)而迅速崛起，為(wèi)什麼在基礎(chǔ)更加優(yōu)越的現(xiàn)在，日本(rì běn)卻是一蹶不振的呢？於是某些(mǒu xiē)人將矛盾聚焦在了年輕人的(de)身上，導(dǎo)致了「家長」的不滿。而千尋的人格(rén gé)成長呈現(xiàn)出的希望，承上安慰了(le)某些焦慮的「家長」，啟下指引了某些(mǒu xiē)「墮落」的年輕人。

當(dāng)然，指望一部電影(diàn yǐng)就能改變?nèi)毡镜哪婢呈遣?bù)現(xiàn)實(shí)的。但這樣的「沒有用」，並(bìng)不能否定這部作品在藝術(shù)領(lǐng)域的(de)品質(zhì)與成就。