（本文首發(fā)于陀螺電影??） “當(dāng)我介紹(jiè shào)自己來自的國家時，人們會興奮(xīng fèn)地回應(yīng)‘你來自德古拉的國度(guó dù)’，而我們總是一臉無奈。事實上，在共產(chǎn)主義(gòng chǎn zhǔ yì)制度結(jié)束前的羅馬尼亞，甚至沒有人(rén)聽說過德古拉?！?導(dǎo)演拉杜·裘德在介紹(jiè shào)自己創(chuàng)作這部《德古拉》的創(chuàng)作動機(dòng jī)時如此說道。 自1922年德國表現(xiàn)主義代表作(dài biǎo zuò)《諾斯費拉圖》以來，版本各異的“德(dé)古拉”作品不勝枚舉；百年以來，德古拉更是(gèng shì)依附著在全球逐步建立起文化(wén huà)霸權(quán)和話語體系的好萊塢一次次重生(chóng shēng)：羅馬尼亞正是如此被貼上了“德古拉(gǔ lā)之國”的刻板標(biāo)簽?！暗_馬尼亞官方(guān fāng)決定充分利用這一點，推行促進(jìn)旅游的(de)政策，建立德古拉樂園，開發(fā)原型人物(rén wù)弗拉德三世的故居……”拉杜還提到，“而(ér)當(dāng)下隨著極右翼勢力的崛起，德古拉(gǔ lā)又成為了這個群體的精神圖騰(tú téng)?！?影片中，拉杜可謂是對“德古拉(gǔ lā)”進(jìn)行了全方位的詮釋。以一個電影??(diàn yǐng)創(chuàng)作者的自白和與虛構(gòu)生成式AI的(de)對話作為元敘事框架，創(chuàng)作者自述的(de)“獵巫”主故事中，“德古拉”特色旅游項目(xiàng mù)的演員試圖從雇主的剝削和(hé)旅客們的追殺中逃脫，其間穿插(chuān chā)了十余個將不同提示語（prompt）輸入給(gěi)生成式AI產(chǎn)生的短故事。大部分短故事(gù shì)遍歷了德古拉從設(shè)定特性，人物(rén wù)原型，衍生改編再到象征意義的幾乎(jī hū)所有面向——吸血??永生，經(jīng)典作品和好萊塢作品(zuò pǐn)中的形象影像，煽動底層、暴戾專權(quán)(zhuān quán)的原型公爵弗拉德三世，尖銳獠牙，與(yǔ)宗教一體兩面的集體幻覺，科技資本(zī běn)巨鱷，吸血??喪尸類型……其余兩個表面與(yǔ)德古拉無關(guān)的“愛??情故事”，一則隱喻著(zhe)羅馬尼亞“工農(nóng)聯(lián)盟”破裂后的政體劇變，另一則(lìng yī zé)則是將農(nóng)作收成變?yōu)樾苑?fú hào)的極端寓言。 結(jié)合前期宣傳的”Make Dracula great again”和(hé)“屬于羅馬尼亞自己的《德古拉》”，不難理解拉杜在(lā dù zài)本作中想重點探討什么——全球范圍內(nèi)(nèi)極右翼勢力的崛起、群體身份的構(gòu)建(gòu jiàn)，以及科技資本制造的社交媒體平臺(píng tái)助推下，極端情緒與性、暴力內(nèi)容的(de)泛濫。然而，這些議題放在20s中葉的當(dāng)下(dāng xià)已略顯老生常談，依舊選擇立足于羅馬尼亞這一(zhè yī)特殊語境也并不能帶來更多(duō)新意：德古拉被羅馬尼亞極右勢力選擇(xuǎn zé)為圖騰的事實自然基于德古拉(gǔ lā)的種種面相，以一種碎片化的(de)邏輯反復(fù)強調(diào)歷史傳說的“因”和社會(shè huì)現(xiàn)象的“果”而無更多中間(zhōng jiān)論據(jù)和過程，難免顯得力道不足。事實上(shì shí shàng)，拉杜在《德古拉》中幾乎完全放棄了(le)前作中那些耐人尋味的檔案影像的(de)拼貼，轉(zhuǎn)而讓那些AI生成影像取而代之，與(yǔ)時代一同沉淪于破碎、“抽象”、劣質(zhì)和(hé)充斥極端情緒的信息垃圾浪潮中(zhōng)。 忽略片尾演職員表中標(biāo)紅組成的(de) ”Fuck Dracula”這樣扁平無力的喊口號式表達(dá)，與(yǔ)《二〇二五年的歐陸》（拉杜·裘德的(de)上一部作品，今年在柏林主競賽(jìng sài)首映并獲得最佳劇本獎，《德古拉》拍攝(pāi shè)途中時使用部分《德古拉》演員班底(bān dǐ)完成的“并行產(chǎn)物”）背靠背，共享角色設(shè)定(shè dìng)的“獵巫”主故事和收尾驟然轉(zhuǎn)入(zhuǎn rù)嚴(yán)肅的現(xiàn)實“生活切片”在較為直白(zhí bái)的反極右表達(dá)立意上稍有(yǒu)反思：對如此現(xiàn)象的全盤否定是否生成(shēng chéng)了反向的極端仇恨？對極右翼意識形態(tài)(yì shí xíng tài)的批判該如何避免滑向?qū)в?dài yǒu)相關(guān)標(biāo)簽或階層身份個體的厭惡(yàn wù)？然而有限的篇幅下，這些對于現(xiàn)今(xiàn jīn)的反思仍是相當(dāng)基礎(chǔ)的。 將(jiāng)目光投向未來，本作中AI影像的使用(shǐ yòng)同樣顯得淺嘗輒止。一方面，拉杜嘗試使用AI影像(yǐng xiàng)代替片中難以實拍的類型橋段（如(rú)角色墜車，喪尸肆虐），和在那些聲稱(shēng chēng)用AI生成，實際實拍的片段中增加(zēng jiā)AI感（更加平面的背景布置，用人物形象(rén wù xíng xiàng)的紙板代替背景人物），以探索混淆(hùn xiáo)兩者，降低拍攝成本的可能性，但最終(zuì zhōng)呈現(xiàn)出的效果，只能說是停留在(zài)初級實驗層面；另一方面，拉杜也未曾嘗試(cháng shì)深挖AI影像那些令人不適的元素和(hé)視覺效果的來源——被極化的情緒發(fā)泄(fā xiè)和色情暴力垃圾污染的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(shù jù kù)。這種創(chuàng)作對象本身的“無意識性”，或是(huò shì)說“集體意識性”，本能增添影片主題(zhǔ tí)表達(dá)的鋒芒，正如他前作中那些(nà xiē)靜止的檔案影像所迸發(fā)出的思辯(sī biàn)張力。但拉杜選擇了與另外的AI藝術(shù)家(yì shù jiā)合作，AI影像的生成也被轉(zhuǎn)化為了(wèi le)精心設(shè)計的指令化生產(chǎn)任務(wù)。過于精致(jīng zhì)的抽象，其自身的意義也被(bèi)消解。