文/故城 《塞琳娜和朱莉出航記(jì)》，不出意料，帶我進入了妙曼(miào màn)的影像旅程，那奇妙的幻覺印象(yìn xiàng)長久的無法從大腦中消失，光影(guāng yǐng)的顏色似乎沉淀在記憶的紋理(wén lǐ)中，成為一段令人驚慌而迷醉的(de)幻覺。一部電影??，誘惑得人徹夜無眠(wú mián)，便已然成功。我說它“妙曼”，源自(yuán zì)于一種奇妙的觀影體驗，揣度的(de)、顫栗的、焦灼的、瘋狂的，這些復(fù)雜(fù zá)的感受會在整個觀影過程中(zhōng)交替涌現(xiàn)，有時兩兩結(jié)伴不約而同而(ér)來，有時若隱若現(xiàn)像跟你捉迷藏，那種(nà zhǒng)快感，那種滋味，是我不曾體驗的(de)，這就是里維特的魔力。在我看來，影片中(zhōng)的超現(xiàn)實意向縫合了懸疑中的(de)疏漏，看似毫無邊際的鬼屋似乎與(yǔ)現(xiàn)實有了神秘的對接，它是(shì)希區(qū)柯克與雷諾阿作品的結(jié)合體。 故事 影片(yǐng piàn)改編自亨利?詹姆斯的《舊衣的韻事》，它(tā)借用了詹姆斯鬼屋故事的行頭，完成(wán chéng)了《塞》片的后部分篇章。影片(yǐng piàn)前半部分鏡頭穿梭于巴黎街頭，講述了(le)兩個女孩??追逐和彼此接近的故事(gù shì)，而后半部分她們交替來到一座“鬧鬼(nào guǐ)”的房屋，共同體驗了一種似夢非夢(fēi mèng)的奇妙巧遇，并將鬼屋中的(de)小女孩??用一種虛幻的方式解救出來。 ? 追逐(zhuī zhú) 影片伊始，塞琳娜和朱莉的邂逅(xiè hòu)就頗為有趣。粗糲質(zhì)樸的拍攝手法(shǒu fǎ)和街道追逐的場面，讓我不禁(bù jīn)想起了《筋疲力盡》，一個個長鏡頭勾畫出與戈達爾(gē dá ěr)不同的巴黎街景。影片繼承了導(dǎo)演(dǎo yǎn)處女作《巴黎屬于我們》的拍攝風(fēng)格，用(yòng)固執(zhí)的深焦鏡頭賦予簡單的追逐(zhuī zhú)過程以復(fù)雜的語境，觀眾不僅感受(gǎn shòu)到追逐中掠過的巴黎街景，而且(ér qiě)逐漸洞悉兩個女孩??在彼此試探中(zhōng)曖昧的情感脈動。更有趣的是(shì)，這看似平淡無奇的追逐滿足了觀眾(guān zhòng)偷窺的心理，并使這種偷窺成為(chéng wéi)影片自始至終的視野，攝影機變成了“后窗(hòu chuāng)”，觀眾扒開窗簾，從狹小的縫隙中(zhōng)，心跳著窺視。 追逐本身是個過程(guò chéng)，在這個過程中呈現(xiàn)給觀眾的(de)，首先是人物形象的具象化，紅發(fā)的朱莉(zhū lì)是圖書??管理員，衣著奇異的塞琳娜(lín nà)是魔術(shù)表演者；其次是人物關(guān)系的(de)曖昧化，起初塞琳娜對朱莉的(de)追蹤是抵抗的、驚慌失措的，但很快(hěn kuài)這種反感便蕩然無存了，取而代之的是(shì)一種吸引，被追逐者也開始享受(xiǎng shòu)這種近似蕾絲邊的吸引，她甚至(shèn zhì)主動找到塞琳娜辦公和居住的(de)地方，延續(xù)這種關(guān)系和紐帶。實際上，影片(yǐng piàn)在對兩個人物形象的刻畫過程中(zhōng)，強化了兩人的共同擁有的性格(xìng gé)特質(zhì)——自卑，朱莉表現(xiàn)為極強的占有欲(zhàn yǒu yù)而塞琳娜則是強烈的虛榮心。影片(yǐng piàn)中，朱莉撕下印有薩琳娜手型的(de)書??頁，以及她對塞琳娜的早餐(zǎo cān)都要先嘗一遍，而塞琳娜在同事(tóng shì)面前吹噓朱莉的身份，以及在化妝間(huà zhuāng jiān)夸耀自己即將巡演旅行，幾處細(xì)節(jié)便(biàn)勾勒出朱莉神經(jīng)質(zhì)的占有欲和塞(sāi)琳娜敏感的虛榮心。這兩種心理狀態(tài)(zhuàng tài)來自于兩人共同的自卑的內(nèi)心世界??(nèi xīn shì jiè)，這也為影片后半部分兩人(liǎng rén)探索“鬼屋”做了適當(dāng)?shù)男睦礓亯|(pū diàn)，前者滿足占有欲的需要，后者滿足虛榮心(xū róng xīn)的要求。 ? 鬼屋 應(yīng)該說影片中那棟(nà dòng)“鬼屋”并不是嚴(yán)格意義的鬼屋，“鬼(guǐ)”實際上有延續(xù)導(dǎo)演前作《Out1》和《Out：幽靈》中(zhōng)對幽靈的看法，有種超現(xiàn)實主義的意味(yì wèi)。這三部作品都通過借助“Ghost”這個虛幻(xū huàn)的概念，構(gòu)造出亦真亦幻的夢幻(mèng huàn)的效果，《Out1》和《Out：幽靈》中插入的演員(yǎn yuán)的黑白照，本片中不時閃現(xiàn)的(de)鬼屋場景，均是通過陌生化主線敘事(xù shì)，達到模糊現(xiàn)實與夢幻的邊界的(de)效果。 鬼屋中發(fā)生的故事并不(bù)復(fù)雜，鬼屋的男主人在妻子去世前(qián)曾承諾，只要重病的女兒??仍活在(zài)世上，就不會再婚，因此鬼屋中兩個(liǎng gè)女人??為了能與男主人結(jié)婚??，處心積慮的(de)設(shè)計加害于重病的女孩??。而朱莉和賽琳娜(lín nà)進入鬼屋的身份則變成了保護(bǎo hù)女孩??的護士。每當(dāng)朱莉和塞琳娜(lín nà)從鬼屋中出來后，她們關(guān)于鬼屋(guǐ wū)的記憶就被存入一種魔法糖果(táng guǒ)之中，只有品嘗這種糖果時才能找回(zhǎo huí)那段記憶。但魔法糖果是易碎的(de)，記憶也便不再連貫有序，而是片段(piàn duàn)的、無序的甚至是殘缺不全的。 看到(kàn dào)這里，我們知道導(dǎo)演對記憶的處理(chǔ lǐ)是后現(xiàn)代的，是解構(gòu)主義的。將記憶(jì yì)變成碎片無序排列，從而營造出一種(yī zhǒng)荒誕的神秘氣息，再通過碎片的(de)重組和重排，尋找一條通往真實記憶(jì yì)的幽徑，直到真相大白。應(yīng)該說這層層(céng céng)撥開迷霧、重現(xiàn)記憶完整脈絡(luò)的講述(jiǎng shù)方式，是影片后半部分的精華(jīng huá)所在。這種打亂記憶序列的手法被(bèi)《記憶碎片》（Memento）通篇的繼承了，至今仍(réng)被無數(shù)影迷津津樂道。 影片的結(jié)尾，在(zài)兩人獲取完整記憶后，她們回到了(le)鬼屋，有驚無險的解救了男主人的女兒??(nǚ ér)，并成功將她帶回到現(xiàn)實。當(dāng)(dāng)她們劃船在湖中央嬉戲時，鬼屋(guǐ wū)中的三人赫然出現(xiàn)，夢幻與現(xiàn)實(xiàn shí)的界線突然模糊起來，一種莫名的恐懼(kǒng jù)油然而生。影片結(jié)尾這種神秘主義的指向相當(dāng)(xiāng dāng)讓人窒息，我不禁想起《廣島之戀(zhī liàn)》里也有著同樣的對接，在現(xiàn)實(xiàn shí)與虛幻之間，有一個我們永遠無法(wú fǎ)企及的結(jié)。 符號 作為一個后現(xiàn)代超現(xiàn)實主義(chāo xiàn shí zhǔ yì)的大師級作品，《塞》中的隱喻與(yǔ)符號眾多，不勝枚舉。里維特所要表達的(de)思想也并不聚焦，看似零散的(de)片段的隱喻符號實際有著一種內(nèi)在(nèi zài)的邏輯，這種邏輯是貫穿于里維特(lǐ wéi tè)本部作品的主要命題，也是理解(lǐ jiě)本片內(nèi)在哲學(xué)指向的重要依據(jù)。 ? 玩偶 玩偶(wán ǒu)是影片的另一重要符號。塞(sāi)琳娜和朱莉都對玩偶有著特殊(tè shū)的迷戀：塞琳娜的包裹中總帶著(zhe)一個木偶娃娃，而朱莉則有著收藏玩偶(wán ǒu)的癖好，她家里有著一大箱各式各樣(gè shì gè yàng)的玩偶。影片中當(dāng)朱莉翻看塞琳娜(lín nà)的行李時，看到自己喜歡的木偶(mù ǒu)，先斬后奏的占為己有，突顯了朱莉強烈的(de)戀物癖好，戀物意味著對記憶的執(zhí)著(zhí zhuó)，對個人經(jīng)歷的無法釋懷，而玩偶則(zé)是對童年記憶與經(jīng)歷不可磨滅的(de)記號。 里維特在訪談中說，起初將玩偶(wán ǒu)設(shè)計進影片并沒有什么特殊的(de)含義，而是女演員朱麗葉特（塞琳娜的(de)飾演者）腦海中覺得一直有它，里維特表示(biǎo shì)玩偶應(yīng)該是有一些特殊意義的(de)，但他并沒有說明，實際上這特殊(tè shū)的含義在《塞》中是留有一個小尾巴(xiǎo wěi ba)的，它提供了一種解釋影片中(zhōng)虛幻場面的可能性。 影片中有一幕朱莉(zhū lì)在鬼屋外等塞琳娜，百無聊賴間(jiān)閑逛至鬼屋隔壁的奶奶家。于是倉促(cāng cù)拜訪了久未謀面的奶奶，她們(tā men)互訴心腸后談及朱莉幼時的玩伴(wán bàn)時，我們驚異的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實中所謂(suǒ wèi)的鬼屋竟是朱莉幼時所熟識的(de)場所，里面的人物與二十年前實際(shí jì)存在的情景別無二致（此處是影片的(de)點睛之筆）。玩偶和鬼屋原來都是朱莉(zhū lì)幼時揮之不去的記憶，即便是如今的(de)物件，但在意識中呈現(xiàn)的依然(yī rán)和二十年前一樣。實際上，里維特用一種(yī zhǒng)抹去時間性的方法混淆現(xiàn)實與(yǔ)夢境，朱莉無法辨識出此時此刻大腦中(zhōng)呈現(xiàn)的是過去時還是現(xiàn)在時(shí)。我不經(jīng)意的問自己，塞琳娜會(huì)不會就是那個二十年前失散的，鬼(guǐ)屋里的女兒??呢？從塞琳娜的年齡(nián líng)與性格特征，到她的無家可歸無親無故（身世(shēn shì)），到她對那張鬼屋舊照片(zhào piān)的特殊迷戀（情感），她都與鬼屋(guǐ wū)中的那個女兒??有這一種微妙(wēi miào)的通路，而把兩人放著整片的(de)語境中，又是如此的契合。 我(wǒ)不禁感嘆里維特的鬼斧神工，他無處不在的(de)吐露現(xiàn)實與夢境的差異，又無時(wú shí)不在的模糊這種差異，當(dāng)我們(wǒ men)認(rèn)定它為現(xiàn)實時，我們又猛然(měng rán)發(fā)現(xiàn)它其實是夢境。鏡與像(xiàng)的虛虛實實完全取決于觀察者的角度，完全(wán quán)取決于觀察者的內(nèi)心狀態(tài)。影片中零星(líng xīng)穿插的玩偶，雖看似瑣碎無章，卻(què)像冥冥中一種神秘的存在，有效的(de)將一種語境一種氛圍傳達給觀眾(guān zhòng)，從而營造出一種似夢非夢的幻境(huàn jìng)，引誘出每個人心中所潛藏的(de)某些最初的幻境。 ? 糖果 我們再來看(lái kàn)影片中糖果的作用，我們會看到(kàn dào)它與玩偶有一種完美的吻??合(wěn hé)。塞琳娜和朱莉離開鬼屋后均表現(xiàn)(biǎo xiàn)出一種失憶的狀態(tài)，只有通過吃(chī)一種神秘的糖果才能回憶起發(fā)生了(le)什么。時間不再讀取記憶的索引，取而代之(qǔ ér dài zhī)的是糖果，糖果起到類似于書??簽(shū qiān)的作用，將片段的記憶從大腦(dà nǎo)中調(diào)出，不同味道的通過調(diào)出的(de)記憶也是不同的。這也間接(jiàn jiē)印證了為何起初那些鬼屋里發(fā)生(fā shēng)的故事片段是時序混亂的。味道(wèi dào)成為辨識記憶時序的工具，就像(xiàng)我們嗅到一種味道就會想起某些(mǒu xiē)人的音容笑貌，吃到一種味道就(jiù)會想起某個人的廚藝或者某個(mǒu gè)地方的情景。 而選擇糖果作為味道(wèi dào)的來源是頗受弗洛伊德影響的（雖然(suī rán)里維特并不承認(rèn)如此），因為糖果是(shì)兒童時期的“魔藥??”，一顆糖果放進嘴里(zuǐ lǐ)，再多的不快和痛楚會立刻(lì kè)變?yōu)闈M足的微笑，它往往代表大腦(dà nǎo)這個儲存卡里最初的欲望。弗洛伊德將(jiāng)人的戀乳情結(jié)視作性覺醒，那么(nà me)糖果可以看作欲望的覺醒。為了獲得(huò dé)糖果，孩子??故作出一種姿態(tài)，或撒嬌(sā jiāo)，或撒野，只為討得一種味覺的滿足(mǎn zú)。如果從這個方向理解，糖果等同于我們(wǒ men)成年后的欲望，即欲望成為我們(wǒ men)記憶與夢想的索引，多么深切的(de)人性感悟??！ 命題 ? 拉康的影響 里維特(lǐ wéi tè)在電影??中所討論的命題通常(tōng cháng)是晦澀的，一個首要的原因是(shì)他的命題總是基于一些哲學(xué)觀點(guān diǎn)建立的，弗洛伊德、烏達爾和拉康均對(duì)他的思想有重要的影響，尤其(yóu qí)是拉康。 拉康在解釋主體與客體(kè tǐ)關(guān)系時借用“鏡像”的方式，即人在(zài)嬰兒時期第一次確認(rèn)自我的存在，是(shì)通過看到鏡面中的自我形象而(ér)確立的，鏡像中的自我形象是(shì)以“他者”的身份出現(xiàn)的。與此同時，不管(bù guǎn)我們對這個“他者”認(rèn)同或排斥，自己(zì jǐ)與外界世界??的關(guān)系才得以初次(chū cì)確立，我們才能確實的區(qū)分自我與(yǔ)他人。因此自我這個主體的確認(rèn)，是(shì)建立在一種關(guān)系確立的基礎(chǔ)上(shàng)，是建立在與他者的關(guān)系的(de)基礎(chǔ)上的。只有這種關(guān)系存在了(le)，自我才能存在。 因此我們發(fā)現(xiàn)，里維特在(zài)描述人物關(guān)系時，一方的存在往往(wǎng wǎng)需要另一方的認(rèn)同方能實現(xiàn)，這種(zhè zhǒng)認(rèn)同常常借助占有欲、嫉妒等概念來(lái)表現(xiàn)。占有欲實際是通過占有一方的(de)肉體或心靈，達到確認(rèn)自我存在的(de)目的，而嫉妒是占有欲得不到滿足的(de)必然結(jié)果，《別碰我斧頭》中伯爵夫人與侯爵(hóu jué)以及《不羈美女》中的畫家與模特(mó tè)都是這種關(guān)系的集中體現(xiàn)。 顯然，里維特(lǐ wéi tè)所描述的異性關(guān)系是極端的(de)，也是富于哲學(xué)根據(jù)的，當(dāng)主體(zhǔ tǐ)與他者關(guān)系分崩離析之時，主體的(de)存在便毫無意義，伯爵夫人的失去尊嚴(yán)的(de)告白、畫家的空白畫，都是將(jiāng)自我完全否定后一種絕地逢生式(shēng shì)賭博，是對自我存在價值與意義(yì yì)的完全漠視。而《塞》中朱莉的(de)占有欲與塞琳娜的虛榮心均可(kě)解釋為一種主體作用于他者的欲望(yù wàng)，占有欲是確立一種主仆關(guān)系，而虛榮心是(shì)確立一種關(guān)系鏈條中的優(yōu)越感。影片(yǐng piàn)開頭與結(jié)尾，一方被另一方的行為(xíng wéi)所吸引，進而產(chǎn)生的跟隨和追逐(zhuī zhú)關(guān)系，從而確認(rèn)了自我的存在和(hé)意義；朱莉站在舞臺上模仿塞(sāi)琳娜的嘩眾取寵與塞琳娜本人嫻熟(xián shú)圓潤的表演，成為朱莉區(qū)分兩人，感受(gǎn shòu)自我存在的途徑。（我們往往在別人(bié rén)的成功中寄托自己的情感，同時(tóng shí)確立對自我的存在意義。） 實際上，《塞(sāi)》以及之前的《Out1》和《Out：幽靈》三部作品都(dōu)沖塞著一種拉康式的哲學(xué)觀。這三部作品(zuò pǐn)提到的一個觀點，即自我的確立(què lì)是站在一種夢幻的基礎(chǔ)上(shàng)，自我是一種完美主義的作品，這種理想(lǐ xiǎng)與現(xiàn)實的差異產(chǎn)生了人的(de)欲望，換言之，自我的確立是建立在(zài)對他者欲望的基礎(chǔ)上的?！度?sāi)》中里維特通過借助虛幻的方式將(jiāng)朱莉幼時的朋友從鬼屋中解救出來(jiě jiù chū lái)，便是一種欲望的表達，而不借助(jiè zhù)意念和神奇的魔幻主義色彩是(shì)無法填補這種現(xiàn)實與理想的差距(chā jù)的。所以，這三部影片與里維特前期(qián qī)或后期作品風(fēng)格迥異，可以說《塞(sāi)》是里維特電影??作品中最不里維特(lǐ wéi tè)的。 ? 永恒主題 影片中，里維特對開頭(kāi tóu)與結(jié)尾做了人物位置的互掉(hù diào)，關(guān)系鏈條中自我與他者的位置(wèi zhì)互掉。這里又可以看出里維特對后現(xiàn)代(hòu xiàn dài)解構(gòu)主義的個人理解，我們將自我置身于(zhì shēn yú)一個虛幻的中心位置時，實則無意識(wú yì shí)的也將他人置于一種中心位置(wèi zhì)（在對方身上確立自我），將自己虛無(xū wú)化。用這種觀點來解釋人與(yǔ)人之間關(guān)系（特別是愛??情中的(de)男女）的捉摸不定，是非常恰當(dāng)?shù)?。我?wǒ men)看到：《別碰我斧頭》中從起初的(de)侯爵對伯爵夫人的迷戀，到伯爵夫人對(duì)侯爵的苦戀；《瑪麗和朱利安的故事》中(zhōng)“朱利安與瑪麗”章講述以朱利安為(wèi)主動的二性生活，而“瑪麗與朱利安(zhū lì ān)”章中瑪麗成為兩人的主導(dǎo)者……追求者和(hé)被追求者的關(guān)系頻繁互換，權(quán)力重心(zhòng xīn)的此消彼長，里維特不追求一種恒一的(de)情感歸宿，而更注重一種隱秘的(de)但可被感知的變化。 其實縱觀(zòng guān)里維特的導(dǎo)演作品，人與人之間(zhī jiān)錯綜復(fù)雜的關(guān)系一直都是他的(de)永恒話題，從最初的《醉戀》（L' Amour Fou）到膾炙人口(kuài zhì rén kǒu)的《不羈美女》到最近的《圣狼??峰36景(jǐng)》，無一例外的是描述偶遇后人與人物(rén wù)之間洶涌的暗流沖突，往往情感的(de)交鋒不會直白的編制在言語對話(duì huà)中，而存在于彼此眼神所觸、身形(shēn xíng)與位置。里維特說拍《塞》是想(xiǎng)從《醉戀》中痛苦的情感交鋒中(zhōng)跳脫出來，但仍無法回避自己對(duì)人物關(guān)系的討論。塞琳娜與朱莉(zhū lì)跟蹤與追逐的場景，實質(zhì)上標(biāo)識(biāo shí)著兩人的情感距離的由遠(yuǎn)及近的狀態(tài)，是用一種空間(kōng jiān)的距離，表征一種內(nèi)心的距離。其實(qí shí)不管是異性之間還是同性之間，都(dōu)存在這種距離。往往人物對這層膜(mó)這種距離敏感的觸覺，決定了人物(rén wù)的行為乃至命運走向。但人心之距(zhī jù)是無法度量的，它的脆弱和(hé)不可控性，伴隨一次唐突，一次感性，便(biàn)可分崩離析，《不羈美女》、《瑪麗和朱利安的故事(gù shì)》和《別碰我斧頭》都在各自的(de)層面上探討這種人心的距離。 在(zài)里維特的影像世界??里，往往異性之間(zhī jiān)的內(nèi)心距離更捉摸不定更殘忍，而(ér)同性之間的距離則輕松簡單許多(xǔ duō)，線條也明確許多?！度分兄炖蚺c(yǔ)塞琳娜的關(guān)系是一種比對(duì)映照，而在《北橋》中瑪麗與巴蒂斯特(bā dì sī tè)之間更多的是一種對峙沖突(chōng tū)，但歸根結(jié)底她們之間都或多或少存在著(zhe)一種鏡像關(guān)系，即使兩部影片中女性(nǚ xìng)與女性之間性格與行為差異巨大(jù dà)，但這種“比對”與“對峙”都是(shì)在一種可溝通的范圍之內(nèi)的(de)。本片中，追逐是解釋本片中塞琳娜(lín nà)和朱莉兩人距離的方式，它醒目(xǐng mù)而直觀的表達了同性關(guān)系中(zhōng)存在的曖昧，也排除了彼此關(guān)系(guān xì)走向千頭萬緒的可能性。它所表述的(de)就是一種內(nèi)心距離逐漸縮小的過程(guò chéng)，不論在空間上的還是情感上(shàng)的，朱莉和塞琳娜從素昧平生到(dào)“同床???共枕”，從陌生疏離走向精神上的(de)相依為命，都預(yù)示著這種距離的變化(biàn huà)。 電影??風(fēng)格 喬納森曾經(jīng)說，每一部里維特(lǐ wéi tè)的影片都有愛??森斯坦、朗格、希區(qū)柯克(xī qū kē kè)的一面，強調(diào)一種設(shè)計感、一種對(duì)情節(jié)的構(gòu)思和布局，強調(diào)導(dǎo)演對(duì)影片的支配和控制力量；也有著(yǒu zhe)雷諾阿、霍克斯、羅西里尼的一面，遵從(zūn cóng)事物本身發(fā)展規(guī)律，賦予事物自身表達(biǎo dá)空間，導(dǎo)演變成了觀看者而不是(bú shì)控制者。 ? 雷諾阿的衣缽 里維特起初當(dāng)過(guò)雷諾阿的副導(dǎo)演，應(yīng)該說關(guān)于記憶(jì yì)與時間的命題是受雷諾阿潛移默化(qián yí mò huà)影響的?！度菲?，前面的追逐情節(jié)(qíng jié)，讓我們很容易想起《游戲規(guī)則》，而鬼屋(guǐ wū)的場景，讓我想起了《去年在(zài)馬里安巴德》中的旅館，巨大、奢華(shē huá)、奇異而冷冰冰的屋內(nèi)，不知所由(yóu)的男主人，布滿巴洛克式的鏤花木板、浮雕(fú diāo)花飾和銅框鏡面，迷宮似的走廊(zǒu láng)連接著樓梯和客廳……。在《去年在(zài)馬里安巴德》這部與想象同構(gòu)的(de)影片中，有各種無序的想象的(de)斷片組成，人物的熱戀與謀殺都(dōu)只發(fā)生在精神層面，只是“轉(zhuǎn)瞬即逝地(dì)存在于夢境或記憶的時間之中(zhī zhōng)，卻不能斷定其確切的時間?！边@種(zhè zhǒng)完全抹掉內(nèi)心現(xiàn)實與外在現(xiàn)實(xiàn shí)界限的手法，正是《塞》片從雷諾阿(léi nuò ā)那里偷學(xué)來的。 里維特早期的影片(yǐng piàn)中，探索獨具特色的表現(xiàn)手法（幻想），把戶(hù)無關(guān)聯(lián)的視覺元素結(jié)合起來，產(chǎn)生(chǎn shēng)富有強烈情緒力量的敘述和具有(jù yǒu)革新精神的剪輯技巧，在光影的(de)平面上挖掘表象下潛藏的奧秘(ào mì)，與雷諾阿的影像風(fēng)格十分吻??合，私密(sī mì)的個人體驗往往體現(xiàn)出一種略帶(lüè dài)神秘色彩的幻覺?！度分胁粩嚅W回的(de)鬼屋的記憶，不僅反映了人物的(de)內(nèi)心情緒，同時也在探索記憶與(yǔ)現(xiàn)實的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，探索時空間關(guān)系(guān xì)的復(fù)雜性，這與雷諾阿的《穆里埃爾(ěr)》是極為相似的?！端膫€女人??的故事(gù shì)》中露西婭用咒語找到了鑰匙(yào shi)，《去了解》中安娜憑借感覺找到了(le)被偷走的戒指，和《瑪麗和朱利安的(de)故事》中人與鬼魂的相知相愛??，均(jūn)是反映一種借用夢幻操作現(xiàn)實的(de)神秘主義探索，而類似的情景可以在(zài)雷諾阿的《廣島之戀》、《天命》中看到端倪(duān ní)。 ? 里維特的“女人??” 新浪潮的幾位先驅(qū)對(duì)好萊塢五六十年代的電影??極為推崇，他們對(duì)希區(qū)柯克和霍克斯都有普遍的(de)偏愛??，甚至在《電影??手冊》中曾寫過《如何(rú hé)成為希區(qū)柯克—霍克斯式的導(dǎo)演？》之類的(de)文章。有人曾經(jīng)分析，為何這些手冊的(de)影評人會如此推崇希區(qū)柯克，可能是他們(tā men)被希區(qū)柯克影片中的那些金發(fā)碧眼的(de)女演員所吸引。英格麗?褒曼、瓊?芳登、格蕾絲(gé lěi sī)?凱麗的身上有著讓這些法國文藝(wén yì)青年癡迷的高貴氣質(zhì)（霍克斯的(de)瑪麗?蓮夢露）。而里維特的選角雖(suī)已不局限于金發(fā)碧眼的異國情調(diào)，但其(qí)對高貴而頗具神秘感的女性頗感興趣(pǒ gǎn xìng qù)?！度分腥漳鹊陌缪菡卟剪?歐吉爾便(biàn)可以說是里維特早期作品的御用(yù yòng)女主角，她的《醉戀》讓人印象深刻(shēn kè)，后在《Out1》、《Out：幽靈中》與《塞》片中延續(xù)(yán xù)了驚悚而神經(jīng)質(zhì)的表演，在《四個(sì gè)女人??的故事》中又與后來的(de)戛納影后伊蓮娜?雅各布聯(lián)袂演出，為后者(hòu zhě)日后贏得《雙生花》和《藍》的角色(jué sè)起到至關(guān)重要的作用。之后里維特啟用了(le)簡?伯金和艾曼紐?貝阿兩位不同風(fēng)格(fēng gé)的女演員，貝阿自《套曲》之后在《不羈美女(měi nǚ)》中的出位演出享譽戛納，2001年的(de)《瑪麗和朱利安的故事》也延續(xù)了她(tā)性感女神的形象。而簡?伯金則屢次(lǚ cì)出現(xiàn)在里維特的電影??作品中，《地上(dì shàng)的愛??》、《套曲》以及《不羈美女》中妻子(qī zǐ)的角色都拿捏的含蓄有力，她(tā)與桑德里娜?伯奈爾（《圣女貞德(zhēn dé)》和《秘密的陰謀》）一樣，都是憑借(píng jiè)知性與獨立氣質(zhì)贏得里維特的青睞(qīng lài)。里維特近期所用的珍妮?巴利巴爾（《去(qù)了解》和《別碰我斧頭》）更是以高貴(gāo guì)優(yōu)雅的氣質(zhì)著稱。我們不難發(fā)現(xiàn)，里維特(lǐ wéi tè)影像中的女性形象都不是典型(diǎn xíng)的美女，與特呂弗、路易馬勒等人(rén)不同，他更傾向于那些擁有獨特(dú tè)氣質(zhì)且有戲劇表演經(jīng)驗的女性(nǚ xìng)，即是是貝阿這樣的性感女(xìng gǎn nǚ)明星，吸引觀眾的仍然是那憂郁(yōu yù)而略微驚恐的氣質(zhì)。 從《醉戀》到(dào)《塞》，再到《四個女人??的故事》和(hé)《去了解》，里維特電影??作品的視角不曾(bù céng)改變，那就是一個個獨立又有個人(gè rén)氣質(zhì)的形形色色的女性。實際上，新浪潮大多數(shù)(dà duō shù)導(dǎo)演們對女性視角的迷戀，是(shì)遵從男性內(nèi)心的象征秩序的，即(jí)女性往往處于客體或缺席的位置(wèi zhì)上，她們是男性欲望的接受者，本質(zhì)(běn zhì)上女性的身體為男性觀眾提供(tí gōng)色欲的對象。但里維特對女性的(de)凝視是去色欲化的，在他(tā)的作品中，男性往往是缺席（《塞(sāi)》和《北橋》）的或是不穩(wěn)定（《不羈美女(měi nǚ)》和《瑪麗和朱利安的故事》）的，一旦形成(xíng chéng)有色欲的凝視，女性便站出來(chū lái)打破這種凝視?！恫涣b美女》中貝阿角色(jué sè)的緊張與松弛便體現(xiàn)了一種(yī zhǒng)抵抗與順從的內(nèi)心體驗，她所(suǒ)追求的是一種平等基礎(chǔ)上的(de)尊重、認(rèn)同和愛??，而不是單純的(de)性的吸引；而《塞》更是直接讓(ràng)男性缺席，以女性主義的視角審視女性(nǚ xìng)。我們?nèi)ビ^察艾曼紐?貝阿和布魯?歐吉爾兩人(liǎng rén)的氣質(zhì)，便可以看出這種去色欲(sè yù)化的傾向，這是與希區(qū)柯克影像(yǐng xiàng)中的女性有著本質(zhì)區(qū)別的。 ? 電影??語言(yǔ yán) 里維特作為法國新浪潮旗手式的人物(rén wù)，在從事電影??制作之前，他在很長(hěn zhǎng)一段時間內(nèi)為《電影??手冊》撰稿，一直持續(xù)到(dào)1969年。在此期間他閱片無數(shù)，并開始關(guān)注(guān zhù)電影??語言與文本語言的關(guān)系等(děng)議題。甚至在他起初的幾部導(dǎo)演(dǎo yǎn)作品中，這種對電影??語言的實驗性(shí yàn xìng)傾向一直不曾中斷過。在他看來(kàn lái)，對語言的閱讀本身即是一種(yī zhǒng)親身體驗的經(jīng)驗（電影??語言亦如此(rú cǐ)），從某種程度上而言，這種體驗性使思想(sī xiǎng)和領(lǐng)會能在當(dāng)場傳達給閱讀者(yuè dú zhě)。這種強調(diào)語言的語境式閱讀是(shì)相當(dāng)具有思辨性力量的（海德格爾式的(de)）。里維特電影??語言常被人詬病為(wèi)“冗長”和“拖沓”，其實最根本的原因(yuán yīn)在于他對電影??語言的這種理解(lǐ jiě)。 其實，對比《不羈美女》的兩個版本，我們(wǒ men)會明顯發(fā)現(xiàn)里維特電影??語言的獨特(dú tè)魅力，有一種閱讀其他導(dǎo)演作品所(suǒ)沒有的感受，是一種懸浮在當(dāng)場(dāng chǎng)影像氛圍之中的，遭遇意識和思想(sī xiǎng)的萌發(fā)、生長和深化的，是活生生(huó shēng shēng)的藝術(shù)體驗?！恫涣b美女》中對繪畫(huì huà)細(xì)節(jié)不厭其煩的專注，甚至是畫筆磨擦(mó cā)紙張的聲音，似乎都成為一種觀影(guān yǐng)必不可少的體驗，這內(nèi)里實際包含著(zhe)一種漸入式的敘事的作用。我(wǒ)想，《塞》片前半部分那看似拖沓(tuō tà)的追逐場面便是里維特電影??語言形成(xíng chéng)初期的一種探索。像詩歌樂調(diào)一樣(yī yàng)，里維特的電影??語言中很多情節(jié)重復(fù)(chóng fù)出現(xiàn)，有著一種探索事物原發(fā)構(gòu)成的(de)意義，它表達了一種緊張飽滿的(de)生活體驗流?！度分嘘P(guān)于鬼屋的(de)記憶片段一次次重復(fù)出現(xiàn)，伴隨塞琳娜(lín nà)和朱莉交替的回憶，重復(fù)出現(xiàn)的(de)記憶片段也逐漸自我有序化，探求事物(shì wù)本相的內(nèi)在邏輯不需要刻意闡述(chǎn shù)，便已呈現(xiàn)在觀眾眼前。 ? 戲劇與(yǔ)即興 里維特電影??語言的先鋒性還(hái)包括他的作品都有披著(zhe)一層戲劇形式的外衣。戲劇每個章節(jié)(zhāng jié)都有它的沖突和聚焦，它(tā)的呼吸是伴隨這些沖突而跌宕起伏(diē dàng qǐ fú)的，拉緊與松弛之間都存有一種(yī zhǒng)張力。這種張力在章節(jié)之間跳躍，遞進(dì jìn)的抑或是錯落的，便形成戲劇(xì jù)獨有的劇場氣場?！冬旣惡椭炖驳墓适?gù shì)》和《別碰我斧頭》都以篇章的(de)形式設(shè)置戲劇沖突，用每個章節(jié)沖突(chōng tū)的內(nèi)在張力推動影片的進程。 當(dāng)然(dāng rán)，戲劇創(chuàng)作過程中一定是包含一種(yī zhǒng)即興成分的，它重視一種境域下(xià)的親身體驗。我們看到里維特的一些(yī xiē)影片的主角就是戲劇演員（《去了解(liǎo jiě)》和《四個女人??的故事》），他借助演員(yǎn yuán)的即興表演拓展自我作品的內(nèi)涵(nèi hán)，而演員借助戲劇的內(nèi)在張力，也(yě)可延伸自身的表達空間。盡管里維特(lǐ wéi tè)對他的影像有強烈的控制力(kòng zhì lì)，但我們?nèi)钥吹剿溺R頭和(hé)技法更多時候顯現(xiàn)出一種隨意性和(hé)生活化，有時并不絕對遵循某個預(yù)先(yù xiān)設(shè)定的框架進行。比如影片中塞琳娜(lín nà)和朱莉去圖書??館里偷書??后，選擇(xuǎn zé)在夜幕中用輪滑逃跑，即是(shì)一種創(chuàng)作過程中自發(fā)的反應(yīng)，輪滑(lún huá)所蘊含的浪漫氣質(zhì)和玩偶、糖果如出一轍(rú chū yī zhé)，事后看來都有著鬼斧神工的預(yù)設(shè)性(xìng)。 里維特的風(fēng)格，被很多人形容為(wèi)“虛構(gòu)之屋”，皆是源于《塞》片的(de)緣故，由此可見《塞》對里維特今后電影??風(fēng)格(fēng gé)的形成起到極其重要的影響，謎樣的(de)敘事發(fā)展（《不羈美女》）配合攝影機在空間(kōng jiān)的即興移動（《北橋》），這些都使他(tā)在新浪潮眾大師中獨樹??一幟?，F(xiàn)如今，里維特(lǐ wéi tè)依然用自己的固執(zhí)和倔強，探索(tàn suǒ)電影??語言表達的其他可能性，但已不再(bù zài)糾結(jié)于晦澀的主題，已將先鋒(xiān fēng)的影像風(fēng)格和宏大的哲學(xué)命題(mìng tí)收斂于自己的作品中，呈現(xiàn)出一種(yī zhǒng)更為平易近人的影像形式。 09/11/28 14:20 《看電影??》