本文修改版可見于 「陀螺電影??」 ： 為什么《寄生蟲(jì shēng chóng)》里的富人們那么蠢？

「現(xiàn)實(shí)」：頑抗荒誕的薄膜(báo mó)

在對(duì)于《寄生蟲》的不同評(píng)價(jià)中，劇情(jù qíng)是否足夠可信已然成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)(jiāo diǎn)。對(duì)于不少觀眾而言，奉俊昊在這個(gè)精巧(jīng qiǎo)的寓言故事中所裝載的情節(jié)信息(xìn xī)充斥著大量不符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)邏輯(luó jí)的細(xì)節(jié)，使得嬉笑怒罵的人物最終皆(jiē)滑向失真，而「富人為什么這么蠢」成為(chéng wéi)被反復(fù)提及最多次的疑問。而(ér)在另一部分觀眾來看，影片的敘事(xù shì)推進(jìn)近乎行云流水，氣勢(shì)軒昂，那些出現(xiàn)齟齬(jǔ yǔ)的細(xì)節(jié)并不構(gòu)成對(duì)奉俊昊所(suǒ)創(chuàng)造的「現(xiàn)實(shí)」世界??及其表達(dá)訴求的(de)破壞。

兩種觀點(diǎn)看似截然相反，實(shí)際上卻(què)基于對(duì)影片本身共同的認(rèn)知——一種(yī zhǒng)對(duì)影片內(nèi)蘊(yùn)的強(qiáng)大張力或是「割裂(gē liè)」?fàn)顟B(tài)的承認(rèn)。 但兩者間卻依然(yī rán)存在著一層膜，這層膜決定了(le)他們?cè)谶M(jìn)入這個(gè)虛實(shí)難辨的異(yì)世界??之后，是捕獲到錯(cuò)位帶來的(de)嶄新體驗(yàn)，還是掙扎于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)(xū gòu)的區(qū)分而無所適從。

奉俊昊或許一直是(shì)個(gè)幽默的導(dǎo)演。只是他的「幽默(yōu mò)」很多時(shí)候可見于人物的細(xì)節(jié)，可見(kě jiàn)于敘事的語氣，可見于某些細(xì)小(xì xiǎo)的情節(jié)鋪墊，卻終究未能成為一種(yī zhǒng)結(jié)構(gòu)性的力量，以至于無法形成具備滲透性(shèn tòu xìng)的荒誕感。

假如說《玉子》是以(yǐ)荒誕為名的粗糙組合，一抹過于淺淡(qiǎn dàn)無力只得擦身而過的反抗幻夢(mèng)；那么《寄生蟲(jì shēng chóng)》則是以荒誕為驅(qū)力的一場(chǎng)(yī cháng)龐大蜃景。 若以片中人物的狀態(tài)(zhuàng tài)作喻，它產(chǎn)生了一種荒誕的龐大(páng dà)「眩暈」 ——時(shí)刻處于一種試圖抽離或潛逃(qián táo)的半清醒狀態(tài)，但卻從未成功(chéng gōng)。

能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破(chuō pò)「現(xiàn)實(shí)」薄膜的關(guān)鍵所在。

「失?！梗夯恼Q的召喚信號(hào)

如前所述，「眩暈(xuàn yūn)」可以被看做一種對(duì)全片心理模型(mó xíng)的提煉。而假如不將「眩暈」認(rèn)作(rèn zuò)狀態(tài)而當(dāng)做一瞬時(shí)性的動(dòng)作，那么(nà me)它可以作為一種「荒誕」的召喚信號(hào)(xìn hào)。 全片的召喚信號(hào)，則不只「眩暈(xuàn yūn)」一種。

我們不妨從貴婦——這一全片最(zuì)「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式進(jìn)入(jìn rù)豪宅??工作之前，影片處于一種相對(duì)平穩(wěn)(píng wěn)且略帶詼諧的底層敘事基調(diào)中(zhōng)。而在引入貴婦角色的過程中(zhōng)，則有一處輕微的「波動(dòng)」。

鏡頭將(jiāng)目光設(shè)定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃(bō lí)與青綠的草??坪、斑駁的陽光以及(yǐ jí)下陷的階梯之間產(chǎn)生著不易被(bèi)察覺的錯(cuò)位映照。觀眾與基宇幾乎(jī hū)同一視角俯視窗外花園中的管家(guǎn jiā)與女主人。管家端立左側(cè)，女主人則赤(chì)著腳伸長(zhǎng)手臂趴在桌上，兩人被(bèi)一條細(xì)細(xì)的玻璃轉(zhuǎn)角線隔開——此時(shí)數(shù)次(shù cì)呼喚女主人的管家突然向前一步，越過(yuè guò)界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也(yě)突然從午后的昏睡??中驚醒，恢復(fù)(huī fù)到端坐的優(yōu)雅狀態(tài)。

整個(gè)過程不過(bù guò)幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利(ruì lì)而機(jī)械的信號(hào)。 拍掌仿佛不是一個(gè)(yí gè)動(dòng)作，而是一個(gè)標(biāo)志著某種怪誕氣質(zhì)(qì zhì)的擬聲詞，成為了這個(gè)交際場(chǎng)域中(zhōng)互動(dòng)法則的直接陳述。

接下來另一處(yī chù)女主人的「失態(tài)」則在杰西卡老師?????與(yǔ)之交流小兒子??的繪畫時(shí)。杰西卡驅(qū)走(qū zǒu)一旁的管家，二人中間的畫面空間(kōng jiān)被疏散，留下背景中通向地下室的(de)漆黑門洞。杰西卡直接詢問小兒子??的過去(guò qù)——此時(shí)，女主人突然尖叫，緊接著一個(gè)鏡頭以(yǐ)捂住臉的女主人為中心從杰西卡(jié xī kǎ)左肩搖到右側(cè)—— 一條仿佛監(jiān)視器般警覺(jǐng jué)的弧線，但構(gòu)成的卻是一個(gè)朝向(cháo xiàng)被觀看之物的空間。 女主人漸漸從(cóng)剎那的歇斯底里狀態(tài)恢復(fù)過來，淚眼漣漣地(dì)許諾杰西卡一起探索小兒子??心中的「黑匣子(hēi xiá zi)」。

聲音與鏡頭再一次配合成為一種(yī zhǒng)不規(guī)則的信號(hào)。刺破了一個(gè)平靜的(de)交流語境，但卻建構(gòu)出一個(gè)新(xīn)的斜面——這個(gè)斜面同樣成為滑向「反常(fǎn cháng)」的位點(diǎn)。

另一處尖叫出現(xiàn)于男主人(nán zhǔ rén)發(fā)現(xiàn)司機(jī)「車震」后與女主人商議時(shí)(shí)。影片主要通過兩個(gè)機(jī)位對(duì)二人進(jìn)行(jìn xíng)描摹：一個(gè)面對(duì)女主人，從男主人一側(cè)投過去(tóu guò qù)；另一個(gè)則是將二者幾乎置于(zhì yú)同一平面的機(jī)位，與前者的方向(fāng xiàng)呈直角， 二人中間浮現(xiàn)的依然是(shì)那個(gè)仿佛無底的門洞 。當(dāng)男主人開始(kāi shǐ)最終的猜測(cè)時(shí)，攝影機(jī)開始在二人(èr rén)的言語與神態(tài)之間產(chǎn)生游動(dòng)。男主人(nán zhǔ rén)質(zhì)疑「那位女人??的狀態(tài)」，鏡頭的目光(mù guāng)逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終(zuì zhōng)再次將女主角的狀態(tài)挑逗為一次(yī cì)「失常」。

此處的言語與人物、臆想與(yǔ)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系再次產(chǎn)生了微妙的(de)畸變——男主人明明在臆測(cè)一個(gè)實(shí)際上完全(wán quán)不存在的「非正常」女人??，但他的(de)語氣與姿態(tài)卻仿佛模糊了這個(gè)(zhè ge)所指，讓能指從一個(gè)虛構(gòu)的(de)空間中，墜落到了眼前的妻子(qī zǐ)身上；妻子的驚詫狀態(tài)似乎是被(bèi)「吸引」出來的，而非自然而然的性格(xìng gé)所致。在劇情文本層面上，丈夫在(zài)做一種上流所不能容許的「骯臟(āng zāng)」推測(cè)； 而在電影??敘事層面上，丈夫(zhàng fū)仿佛是電影??敘述者玩笑般的代言——它(tā)再一次指明了女主人的非正常狀態(tài)(zhuàng tài)，并攪動(dòng)了整個(gè)「現(xiàn)實(shí)」的語境，撕開(sī kāi)一個(gè)小小的入口。

同一人物中，我們也(yě)能看到女主人的「眩暈」。

影片中女主人(nǚ zhǔ rén)總共出現(xiàn)了兩次眩暈。第一次，女主人在(zài)受了一家人合伙哄騙之后目睹老管家(lǎo guǎn jiā)肺結(jié)核「咳血??」。一同步上樓梯后，司機(jī)(sī jī)馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是(shì)，此處女主人毫無意愿湊近觀看），拾起血??巾(xuè jīn)。在一種對(duì)不潔之物的近乎生理性(shēng lǐ xìng)抗拒下，她突然暈倒——但之后時(shí)間(shí jiān)馬上跳躍到她給新司機(jī)發(fā)短信(fā duǎn xìn)私下商量， 這一次迅速切換一方面營造(yíng zào)出一種人物狀態(tài)的落差，另一方面也(yě)是一種不確定性的捕捉 ：只是暈血??嗎(ma)？還是一種心理意義上的趨避，或是(huò shì)嬌弱的抗拒？眩暈之后，又有何意義呢(ne)？

第二次在最后的生日派對(duì)上。目睹一片(yī piàn)混亂的女主人一開始還能大呼小叫(dà hū xiǎo jiào)——這時(shí)，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放(shì fàng)后的「常態(tài)」——而到了男主人遇刺(yù cì)，女主人目光徹底陷入呆滯，最后再次暈厥(yūn jué)。 這恐怕是女主人狀態(tài)變化最有層次(céng cì)的一段，但這種漸變?cè)谧詈筮@(zhè)狼??藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出(chū)離、如此格格不入。女主人仿佛再次成為了(le)舞臺(tái)上塌陷的標(biāo)志物。

在這一系列(yī xì liè)的失態(tài)或是反常中，人物的心理(xīn lǐ)及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物(rén wù)狀態(tài)的變化特征本身同樣表征著(zhe)一種分裂。 在影片精心搭建的敘事(xù shì)系統(tǒng)中，各個(gè)人物仿佛星系一般縝密(zhěn mì)運(yùn)行；而這些突如其來的仿佛亂碼一般(yì bān)的細(xì)節(jié)，正是觀眾窺探整個(gè)影片世界??(shì jiè)的刺點(diǎn)：他們并不遵循著任何(rèn hé)常規(guī)的演變流程，而是以一種「戰(zhàn)栗(zhàn lì)」的姿態(tài)突入視野，劇烈擺蕩之后瞬時(shí)(shùn shí)回歸正常。 它不只是對(duì)女主人的(de)性格描寫，更是一種僵直而機(jī)械的(de)突變性狀態(tài)凝縮。

這種近乎一驚一乍(zhà)的傳遞方式，昭示著場(chǎng)域本身的(de)非真實(shí)氣息； 假如「電影??」是一個(gè)飽含(bǎo hán)智慧的生命體，這一系列細(xì)節(jié)就仿佛(fǎng fú)是它在睡??夢(mèng)中的抽搐，從而隱隱(yǐn yǐn)指向另一個(gè)蘊(yùn)藏于「故事」之中的(de)潛意識(shí)空間 ——這或許那個(gè)被掩藏于(yú)地下的空間，那個(gè)棲居著「鬼」的(de)空間；或許是那個(gè)藏匿著廉價(jià)臟(zàng)內(nèi)褲的車底空間；或許是那個(gè)垃圾桶(lā jī tǒng)中遍布著病毒的空間；……

實(shí)際上，這種(zhè zhǒng)微妙的人物狀態(tài)驟變并不僅僅見于(jiàn yú)女主人一人。

在Kevin老師?????第一次輔導(dǎo)英語時(shí)(shí)，他突然伸出手撫摸女兒??的脈搏，對(duì)(duì)她說著關(guān)于考試氣勢(shì)的心理(xīn lǐ)技巧。他仿佛從之前那個(gè)頹喪的(de)底層青年模樣中徹底掙脫出來，反客為主(fǎn kè wéi zhǔ)一般成為上流社會(huì)成功學(xué)的教授者(zhě)——除了反復(fù)考試的能力之外，這一切(yī qiè)泰然自若的姿態(tài)都毫無背景解釋。 奉俊昊(fèng jùn hào)直接擺放出習(xí)得技能的結(jié)果，看似(kàn shì)欠缺說服力，但卻反而造就了這種(zhè zhǒng)人物狀態(tài)切換時(shí)的封閉真空。

女管家(nǚ guǎn jiā)在雨夜中趕來，一開始在攝像頭(shè xiàng tóu)下只是顯露出一種輕度的驚悚氣息(qì xī)，進(jìn)入房間她還極有禮貌連連(lián lián)道謝。但在走到門洞前時(shí)，忠淑問(zhōng shū wèn)她來意，她卻突然減緩了運(yùn)動(dòng)(yùn dòng)速度，幽幽地轉(zhuǎn)過身問忠淑「要一起下去(xià qù)看看嗎？」—— 鏡頭此時(shí)將她紛亂而(ér)潮濕的黑發(fā)和背景中幽暗的(de)門洞混雜于一體，突然間，她仿佛(fǎng fú)不再來自地上，而成為了一顆黑暗(hēi àn)中浮出的頭顱。

一家人坐在寄生之處(zhī chù)的客廳中飲酒談笑。當(dāng)忠淑提到(tí dào)「蟑螂」時(shí)，基澤突然面色陰沉轉(zhuǎn)而大怒(dà nù)——之后又與忠淑兩人相視大笑(dà xiào)。

如此種種，皆可看作通過人物狀態(tài)(zhuàng tài)變化所傳遞出的荒誕信號(hào)。

然而(rán ér)，底層與上層人物雖然同樣能夠作為(zuò wéi)異世界??的信號(hào)傳遞者。但作為(zuò wéi)影片描繪的主要群體，底層依然有著(yǒu zhe)其獨(dú)特的「荒誕」闡釋模式。

「扮演」：荒誕的運(yùn)行法則(fǎ zé)

影片最初有一個(gè)頗為日常卻精妙(jīng miào)的段落：疊披薩盒。

好不容易找到WiFi的(de)基宇聯(lián)系上了披薩店，之后找到(zhǎo dào)了一個(gè)外國人高速疊披薩盒的(de)小視頻學(xué)習(xí)。一家人在漫卷的消毒劑中(zhōng)工作，其他三人咳嗽不止，而父親基澤(jī zé)卻若無其事地高速運(yùn)轉(zhuǎn)。之后鏡頭馬上切(qiè)到披薩店員工抱怨披薩盒質(zhì)量(zhì liàng)的場(chǎng)景，一家人加速賺錢的希望迅速(xùn sù)破滅。

結(jié)果上看，這是急于求成的無奈(wú nài)失??；但從心理動(dòng)因上看，這(zhè)完全是「模仿」的失敗——一次對(duì)社交(shè jiāo)媒體上的「勞動(dòng)模范」的效仿失敗，更(gèng)深層即是對(duì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)體制的(de)適應(yīng)失敗。 「模仿」在物質(zhì)生產(chǎn)層面上(shàng)，必須帶來優(yōu)異的成效才能獲得社會(huì)(shè huì)體制的認(rèn)可——但在文化身份上(shàng)卻不太一樣。

疊披薩盒的(de)失敗幾乎可以看作是這一家人之后(zhī hòu)一切行動(dòng)的引子： 當(dāng)一種模仿失敗(shī bài)后，用另一種模仿替代它。這種(zhè zhǒng)模仿便是影片之后的「荒誕」內(nèi)部的(de)心理模型：「扮演」。 影片最核心的設(shè)定(shè dìng)與其說是「寄生上流」這一基本的階級(jí)碰撞(pèng zhuàng)模型，不如說是這種深入底層身心的寄生(jì shēng)技術(shù)。

影片進(jìn)而開始了對(duì)「扮演」概念(gài niàn)的提煉。

基宇偽造學(xué)歷僅僅是最淺(zuì qiǎn)度的扮演，至少他本身確實(shí)具備(jù bèi)一定的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)；而對(duì)于基婷而言(ér yán)，進(jìn)入冷峻的知性女青年角色似乎(sì hū)也并無太大難度。而到了基澤(jī zé)和忠淑，純粹的扮演難度已經(jīng)(yǐ jīng)陡然增高。

影片在第40分鐘左右設(shè)置(shè zhì)了一段節(jié)奏極強(qiáng)的平行剪輯：一條(yī tiáo)呈現(xiàn)基澤與基宇的臺(tái)詞排練過程(guò chéng)，另一條銜接基澤如何在女主人面前(miàn qián)扮演忠仆并「告發(fā)」管家。時(shí)間的流逝(liú shì)在這一段落被高度濃縮，排演與(yǔ)扮演的相互銜接隨著高昂的古典(gǔ diǎn)樂如電流般交替沖刺。基宇指導(dǎo)的(de)表演法則被基澤惟妙惟肖地實(shí)踐于(yú)真實(shí)的人物交流中。這一家人徹底(chè dǐ)擺脫了那種學(xué)習(xí)疊披薩盒時(shí)的(de)手足無措，進(jìn)入了另一種如魚??得水的模仿(mó fǎng)游戲之中。最終在基婷的致命一擊(yī jī)下， 產(chǎn)生了生理上真實(shí)過敏的(de)女管家同樣被打扮為虛構(gòu)的結(jié)核病(jié hé bìng)患者——做成一出無可置疑的「戲劇」被奉送(fèng sòng)到女主人面前。

此時(shí)， 「扮演」的法則早已(zǎo yǐ)不是簡(jiǎn)單的身份或智識(shí)證明，而是(ér shì)對(duì)上流社會(huì)心理的操弄 ：不能過于情感(qíng gǎn)外露，不能逾越禮儀邊界，也不能過度(guò dù)冷酷，更不能提及淫穢、污濁等禁忌(jìn jì)之物。一切都在溫情脈脈且清潔理性的私下(sī xià)交流中悄然完成，就連開除這件(zhè jiàn)事情也與之前司機(jī)一樣：必須找個(gè)(zhǎo gè)體面的借口。

當(dāng)然，以上的分析背后(bèi hòu)，還有一個(gè)更根本且頗具東亞特色(tè sè)的法則在運(yùn)作： 女主人口中的「信任(xìn rèn)鎖??鏈」。 「扮演」成功的重要因素便是這種(zhè zhǒng)對(duì)人情社會(huì)的無條件信任，這種親緣(qīn yuán)信任本是上流社會(huì)進(jìn)行源源不斷的財(cái)富、權(quán)力(quán lì)與文化地位再生產(chǎn)的法寶。但是這群(zhè qún)寄生蟲卻也深知這種「親緣」并非無(wú)限度的親緣，他們必須拿捏住現(xiàn)代(xiàn dài)社會(huì)上流人士的親密尺度——因此他們必須(bì xū)抹去「家庭」這一層關(guān)系，而讓(ràng)信任的鎖??鏈充分展現(xiàn)為被能力(néng lì)所衡量的「客觀」要素。 這一統(tǒng)治性(xìng)的交際法則既是一切「扮演」成功(chéng gōng)的前提，也是一家人「扮演」的神髓(shén suǐ)，更精確鉗制著「扮演」的額度。

當(dāng)(dāng)一家人寄生成功開懷暢飲于偌大的客廳(kè tīng)時(shí)，這種「扮演」的可能性被推至巔峰(diān fēng)——他們「徹底」占據(jù)了上流社會(huì)的空間。但(dàn)這種假夢(mèng)成真在不同人物心理并未(bìng wèi)同等奏效，因而如沸騰的水一般(yì bān)出現(xiàn)膨脹甚至破裂。

回到先前談人物(rén wù)狀態(tài)時(shí)提到過的「爭(zhēng)吵」。侵占成功(chéng gōng)后的忠淑依然有著頗為悲哀(bēi āi)的自我認(rèn)知，在大家皆飲酒樂(lè)甚時(shí)徒發(fā)身如「蟑螂」之感慨。而(ér)此時(shí)的基澤顯然不愿意接受這一(zhè yī)煞風(fēng)景的事實(shí)，突然大發(fā)雷霆揪住忠淑(shū)的領(lǐng)口。 鏡頭此時(shí)并未專注于二人(èr rén)，而是在揪住之后馬上切換到對(duì)(duì)基澤與基婷的神態(tài)呈現(xiàn)中——換言之(huàn yán zhī)，即掃向「觀眾」——再跳回對(duì)(duì)忠淑這位「表演者」來。 耐人尋味的是(shì)，這個(gè)鏡頭并未直接捕捉基澤的神態(tài)(shén tài)，只是緩慢地在忠淑的笑聲(xiào shēng)之后呈現(xiàn)出回應(yīng)，從而順勢(shì)完成了對(duì)(duì)基澤的心理鋪墊。

這是基澤第一次「計(jì)劃(jì huà)之外」的「扮演」，也是第一次無法分辨真假(fēn biàn zhēn jiǎ)的「扮演」：當(dāng)意識(shí)到自己只是「蟑螂(zhāng láng)」時(shí)，他真的依然能夠談笑風(fēng)生嗎？ 當(dāng)(dāng)「扮演」成為一種規(guī)劃的常態(tài)，更深層次(shēn céng cì)的「扮演」就不再能被精準(zhǔn)識(shí)別(shí bié)，進(jìn)而演化為自覺的自我掩飾。而(ér)當(dāng)觀眾或是演員無法識(shí)別「扮演」的(de)虛構(gòu)性時(shí)，演員和觀眾的界線便(biàn)被破解——這一舞臺(tái)行將崩塌。

「荒誕」結(jié)構(gòu)(jié gòu)的進(jìn)一步展布同樣有賴于這一心理模型(mó xíng)的發(fā)展：「扮演」權(quán)的爭(zhēng)奪浮出水面(shuǐ miàn)。

影片的前40分鐘未嘗不是一種隱性(yǐn xìng)的「扮演」權(quán)爭(zhēng)奪。只是到了一家人(yī jiā rén)仿佛真的成為主人的一剎那，他們放入(fàng rù)前管家打開了顯性爭(zhēng)奪的閘門(zhá mén)。當(dāng)父子女三人從地下的階梯上(shàng)跌落時(shí)，這并非任何強(qiáng)行轉(zhuǎn)折的(de)「巧合」，而是明確了爭(zhēng)奪的必然性； 當(dāng)前(dāng qián)管家拿出手機(jī)拍攝下窘態(tài)作為證據(jù)(zhèng jù)時(shí)，他們從一個(gè)偷聽的「觀眾」的(de)身份上倏忽間下墜：既成為了(le)被觀看的「演員」，也成為了必須(bì xū)觀看重拾「扮演」權(quán)的前管家表演(biǎo yǎn)的被動(dòng)觀眾。

影片邏輯的縝密便(biàn)彰顯于接下來這場(chǎng)戲中。

前管家開始(kāi shǐ)了對(duì)北韓播音員的模仿；與此同時(shí)， 手機(jī)(shǒu jī)攝像頭的「目光」緊緊監(jiān)視著舉起手來的(de)一家人；一家人則被迫觀看這場(chǎng)表演。 先前(xiān qián)耀武揚(yáng)威的排演-扮演關(guān)系不復(fù)存在，觀看-表演(biǎo yǎn)關(guān)系的瞬間翻轉(zhuǎn)將人物的心理(xīn lǐ)提挈得如此順理成章而富有內(nèi)聚力。前(qián)管家的模仿秀更進(jìn)一步施加了這一(yī)目光的權(quán)力關(guān)系。 手握「扮演」權(quán)（亦(yì)即對(duì)豪宅??空間的主導(dǎo)權(quán)）的人(rén)不僅能以諷刺區(qū)分?jǐn)澄?，更能以扮?bàn yǎn)本身的虛假屬性形成居高臨下的凝視(níng shì)。

然而前管家終歸犯了與一家人(yī jiā rén)同樣的錯(cuò)誤，那便是將自己誤認(rèn)為(wù rèn wèi)主人，忽略了「扮演」權(quán)本身的脆弱(cuì ruò)，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性質(zhì)(xìng zhì)。

最終，前管家丈夫作為一只「鬼」出現(xiàn)(chū xiàn)在庭院這個(gè)最為盛大的舞臺(tái)中(zhōng)。 但滿面血??痕的他并不是作為(zuò wéi)「鬼」的扮演者出現(xiàn)，而是作為女主人口中(kǒu zhōng)傳說的「鬼」本身出現(xiàn) ——此時(shí)此刻，現(xiàn)實(shí)且(qiě)非理性的恐怖瞬間涌入舞臺(tái)上「虛構(gòu)(xū gòu)」的世界??中。小兒子??的英雄救美故事徹底(chè dǐ)坍塌，「扮演」的邏輯鏈條被徹底摧毀(cuī huǐ)——作為配角的男主人與基澤之間的(de)主仆「扮演」關(guān)系也隨之破裂。眼神恍惚(huǎng hū)的基澤不僅刺向了有氣味潔癖(jié pǐ)的上流，更是在人與人之間(zhī jiān)的統(tǒng)治關(guān)系難以為繼的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后(zhī hòu)，由現(xiàn)實(shí)刺向虛構(gòu)。

哪怕是影片最終(zuì zhōng)，深受「扮演」之害的天真人物依然向往(xiàng wǎng)著重回舞臺(tái)。他或許不再期盼著(zhe)扮演「上流」，但卻依然渴望著進(jìn)行(jìn xíng)另一種他們還未徹底領(lǐng)略的(de)上流「扮演」。 真實(shí)與虛假的關(guān)系終于(zhōng yú)被徹底抹除，被一時(shí)穿透的「扮演(bàn yǎn)」與「虛構(gòu)」法則被扮演者內(nèi)化，并完成(wán chéng)進(jìn)化。 它們依然是暢行無阻的統(tǒng)治原則(yuán zé)，一種不知是更為虛化還是更為現(xiàn)實(shí)(xiàn shí)的眩暈式荒誕依然在繼續(xù)。

「黑匣」：荒誕的心理(xīn lǐ)具象

影片中存在一處明顯的意象(yì xiàng)呼應(yīng)。正如之前第二處「失?！裹c(diǎn)所展現(xiàn)(zhǎn xiàn)的，畫面中黑色門洞的空間被(bèi)敞開，而Jessica老師?????則詢問女主人「你愿意(yuàn yì)和我一起打開黑匣子嗎？」而故事(gù shì)之后的發(fā)展也純?nèi)蛔C明了這(zhè)一言語與心理中的「黑匣」與(yǔ)門洞之下的黑色空間的同構(gòu)性(xìng)。但在分析這一同構(gòu)性之前， 我們(wǒ men)卻需要注意到「黑匣」這一概念本身(běn shēn)被建構(gòu)時(shí)的語境——它本身便是(biàn shì)一個(gè)「荒誕」概念的凝縮 ，因而恰恰可以(kě yǐ)作為一種荒誕效果的多維度總結(jié) 。

Jessica本(běn)不是藝術(shù)治療專業(yè)的高材生，她的(de)學(xué)識(shí)僅僅來自互聯(lián)網(wǎng)上臨時(shí)的學(xué)習(xí)(xué xí)。但這一淺薄的思維概念卻(què)能成為小兒子??心理世界??的隱喻，并(bìng)輕輕松松地攫住女主人的心魄。在這(zhè)一段落來看， 「黑匣」作為一個(gè)兼具文學(xué)性與(yǔ)理論性的隱喻試圖去吸納門洞之下(zhī xià)的現(xiàn)實(shí)世界?? ，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而(ér)隨著敘事的推進(jìn)， 黑漆漆的門洞作為(zuò wéi)已知空間與未知恐怖的雜合體(hé tǐ)而反復(fù)出現(xiàn)，其影像的真確存在(cún zài)反復(fù)嘲諷著「黑匣」的概念，直至完全(wán quán)成為黑暗噴薄的出口。

作為一個(gè)語詞(yǔ cí)，「黑匣」試圖完成概括、包蘊(yùn)乃至療愈的(de)任務(wù)，但最終卻只是被洶涌而來(ér lái)的現(xiàn)實(shí)反噬，成為一個(gè)漂泊無定的能(néng)指。 人們以為黑暗就在那語言(yǔ yán)可以表述的「黑匣」里，或是在那(nà)可以被畫筆所宣泄的紙張角落里(jiǎo luò lǐ)，因而能夠面對(duì)它、解決它；而真實(shí)(zhēn shí)的黑暗（這里的黑暗是一個(gè)中性詞(zhōng xìng cí)）是不受一個(gè)輕飄的比喻束縛的(de)，它或是長(zhǎng)久地如幽靈般游蕩佇立(zhù lì)，或是引發(fā)山崩地裂帶來秩序改寫的可能(kě néng)。

這正是影片所內(nèi)含的「荒誕」最(zuì)恰切的心理具象： 一切對(duì)荒誕的(de)描述與探索都是如此徒勞，而(ér)只有荒誕本身自如地運(yùn)行，引發(fā)一次次(yī cì cì)眩暈般的恐怖體驗(yàn)直至終結(jié)。

「雜糅」：荒誕的自主調(diào)節(jié)(tiáo jié)

我們不妨再次回到奉俊昊的創(chuàng)作軌跡(guǐ jì)以及開頭提出的「現(xiàn)實(shí)」之問中來。

對(duì)(duì)奉俊昊而言， 《玉子》更像是一次失敗的(de)荒誕「雜糅」 ，他甚至都無法像以往(yǐ wǎng)一般輕盈地融入幽默的語氣，轉(zhuǎn)而(zhuǎn ér)被臃腫的段落結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)訴求(sù qiú)拖拽跛行。影片中其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了(le)不少與《寄生蟲》類似的人物狀態(tài)碰撞(pèng zhuàng)（比如蒂爾達(dá)·斯文頓與保羅·達(dá)諾(dá nuò)的角色），只不過連帶著各式批判諷刺(fěng cì)實(shí)在是過于突兀，幾乎沒有被整合(zhěng hé)進(jìn)敘事系統(tǒng)。以至于一些最為簡(jiǎn)易的(de)荒誕性都無法被順暢地傳遞(chuán dì)出來。

而到了《寄生蟲》，離奇的設(shè)定(shè dìng)本身成為荒誕的骨架，更豐富的(de)人物狀態(tài)、心理角力以及虛構(gòu)與真實(shí)(zhēn shí)在空間內(nèi)的多重融合均成為(chéng wéi)了荒誕感內(nèi)部的鮮活內(nèi)容。至于(zhì yú)情節(jié)，它本可以朝著更為不著邊際的走向(zǒu xiàng)發(fā)展；至于人物，他們本可以更加模板(mú bǎn)化更加單一；至于視聽技巧，它本可以(kě yǐ)更附著于敘事游戲不給人物(rén wù)留下一絲情緒空間；……如此種種都有(yǒu)可能讓影片變得更具「快感」， 但正是(zhèng shì)奉俊昊在其荒誕體系內(nèi)對(duì)于「日常(rì cháng)」的審慎要求——他必須將極真(zhēn)與極假妥帖地「雜糅」一體，使得影片(yǐng piàn)在造作的設(shè)定與不堪一擊的故事(gù shì)邏輯中，最終成功吞噬并重構(gòu)現(xiàn)實(shí)(xiàn shí)。

首先， 高度「雜糅」的荒誕連接了建構(gòu)(jiàn gòu)性概念與真實(shí)世界??，從而使得人物與(yǔ)觀眾皆能墜入真實(shí)與虛構(gòu)的(de)斷裂中。 斷裂中的人不再具備(jù bèi)分辨的能力，而徒留一種「眩暈」的(de)狀態(tài)，一種無意義的荒誕本原。這(zhè)也是基宇最后的結(jié)局。

其次， 「雜糅(zá róu)」是一種兼容抽象與具象的努力??(nǔ lì)。 影片的荒誕感的重要作用，便是(biàn shì)對(duì)抽象的階級(jí)碰撞戲劇模型與(yǔ)具象的「寄生」現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大兼容。它(tā)嵌入了無數(shù)「舞臺(tái)」，也嵌入了無數(shù)(wú shù)觀看的「窗口」，更是嵌入了無數(shù)難以(nán yǐ)分辨「扮演」——而在這一系列靜水深(shuǐ shēn)流的概念之外，他又沒有放棄(fàng qì)對(duì)人物情緒加以提煉的努力??。

第三(dì sān)，「雜糅」內(nèi)含著一種直白的荒誕拼貼(pīn tiē)。這恰恰契合影片的氣質(zhì)，將滿溢(mǎn yì)的機(jī)械與粗暴用看似最直接(zhí jiē)的方式對(duì)撞。 直白的表達(dá)方式，反而成為(chéng wéi)一種被荒誕的美學(xué)所操控的(de)語氣，從而造成不經(jīng)意間的模糊，構(gòu)建(gòu jiàn)出同樣的「眩暈」感。

仿佛一長(zhǎng)串「刀尖(dāo jiān)上」的復(fù)雜舞步， 諸多雜糅的荒誕(huāng dàn)感在「日?！沟膱?chǎng)域內(nèi)肆意碰撞，「日常(rì cháng)」本身也依然奏效，但它已然屈從(qū cóng)于「雜糅」的一部分這一荒誕美學(xué)的(de)系統(tǒng)中，荒誕性的自主調(diào)節(jié)。 這(zhè)或許是奉俊昊導(dǎo)演能力在《寄生蟲》中(zhōng)的一次質(zhì)的提升。

最后，回到那個(gè)(nà ge)被反復(fù)提及的問題：

為什么《寄生蟲》中(zhōng)的富人可以如此愚蠢？

答案或許是(shì)： 影片是一場(chǎng)迥異于「現(xiàn)實(shí)社會(huì)」的(de)荒誕「眩暈」，「眩暈」中的面目未嘗就是(jiù shì)「現(xiàn)實(shí)」，但荒誕本身的力量卻能(néng)穿透「現(xiàn)實(shí)」而降落于「真實(shí)」，或另(lìng)一種更高維度的「現(xiàn)實(shí)」。