文 / TWY
排版 / 發(fā)條 封面設(shè)計 / 阿崽
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嚴(yán)格地說，《密探》（ O Agente Secreto , 2025）并不是(bú shì)一部間諜???片，但小克萊伯·門多薩將(jiāng)他作為一位觀影者的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化(zhuǎn huà)為一種完整的戲劇法，一種將(jiāng)世界??轉(zhuǎn)化為舞臺的方式，恢復(fù)它(tā)的物質(zhì)性與記憶。如果《巴克勞》[ Bacurau , 2019]（和(hé)儒利亞諾·多赫內(nèi)利斯合作導(dǎo)演）直接的(de)類型挪用并不顯得徹底，那么《密探(mì tàn)》則將類型的筆觸轉(zhuǎn)變?yōu)楣?jié)奏(jié zòu)與形象的逐漸生成。在此，小(xiǎo)門多薩將將他深愛??的家鄉(xiāng)累西腓(lèi xī féi)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环?970年代材質(zhì)、音樂和肖像(xiào xiàng)的巨大拼貼畫。瓦格納·莫拉飾演的(de)馬塞洛是否真的是一位“密探”？并不(bù)重要。但重要的是用那種方式(fāng shì)拍攝他。讓我們回溯至希區(qū)柯克，以及(yǐ jí)他所創(chuàng)造的當(dāng)代間諜???電影??的(de)真正母版——一場錯認(rèn)身份的游戲。
但(dàn)《密探》的主人公的確正在被什么追逐(zhuī zhú)，可以稱之為軍事獨裁的幽靈，因此為了(wèi le)呈現(xiàn)動作、強(qiáng)化生活在歇斯底里中的(de)體驗，拍一部間諜???片就成了唯一(wéi yī)選擇。在夜路中駕車、使用公共電話給(gěi)友人報信、拜訪一群朋友的秘密會議——只有(zhǐ yǒu)間諜???片的方式能夠拍攝這樣的場景(chǎng jǐng)，這樣的空間與身體的關(guān)系，為此(wèi cǐ)場景中使用了深邃的黑色與(yǔ)危險的紅黃配色。門多薩希望他(tā)的觀眾去聯(lián)想自己觀看這些類型(lèi xíng)片的經(jīng)驗，因為正如塞爾日·達(dá)內(nèi)所言(suǒ yán)，歇斯底里癥“沒有觀者的位置便無法(wú fǎ)實現(xiàn)”，而“虛構(gòu)是一種權(quán)力結(jié)構(gòu)?！盵 1] 在(zài)《西北偏北》（N orth by Northwest, 1959）中，加里·格蘭特必須主動承受(chéng shòu)“喬治·卡普蘭”，一個不存在的身份，被(bèi)冷戰(zhàn)式的情報爭斗無意間強(qiáng)加給(gěi)他。而在累西腓，虛構(gòu)與現(xiàn)實同樣(tóng yàng)交錯，生活中的每一個面向都(dōu)被雙重性所困擾。影片的三章結(jié)構(gòu)(jié gòu)用妙語連接起主題：辨識一個夢魘(mèng yǎn)，并將一段的個人經(jīng)驗“輸血??”為(wèi)歷史，如同是一個男孩??在回憶他的(de)父親——那位一直缺席的人——仿佛他(tā)已然是一位電影??中的人物。
[1] Daney, Serge. “Anti-Retro (Continued) and the Critical Function (Conclusion).” The Cinema House & The World, Vol.1: The Cahiers du cinéma Years, 1962-1981. Trans. Christine Pichini. Semiotext(e). Pg. 353.
小(xiǎo)門多薩的第一個策略：讓陌生的身體(shēn tǐ)肆意出現(xiàn)、激增。奇怪的配角隨處可見，組成(zǔ chéng)群戲演員的團(tuán)體，狂歡節(jié)的背景因此(yīn cǐ)也是為了有名或無名的角色(jué sè)得以聚集在一起?！渡衢g聲響》（ O Som ao Redor , 2012）的畫布(huà bù)變得更為龐大，我們始終難以預(yù)料何時會(huì)突然剪接到鄰處（有時甚至非常遙遠(yuǎn)(yáo yuǎn)），被困在一些陌生的故事中，再(zài)被拉回主線，意識到世界??中(zhōng)存在著更龐大的網(wǎng)絡(luò)?！班徖铩钡?de)觀念不再受限于前作中的物理空間(kōng jiān)，而是延伸至任意一個鏡頭即將揭示(jiē shì)之處。情節(jié)的稀薄，更加反襯了(le)鏡頭接續(xù)的快速，其中我們以眼花繚亂(yǎn huā liáo luàn)的速度不斷認(rèn)識新的面孔。
其次(qí cì)，敘事的抽象結(jié)構(gòu)被轉(zhuǎn)化為實際(shí jì)的形象，盡管這些形象看似是一些(yī xiē)閑筆。每一個新的圖像和空間(kōng jiān)都擲出一顆骰子。當(dāng)馬塞洛抵達(dá)自己(zì jǐ)在累西腓的臨時公寓時，觀眾和(hé)男主人公意外發(fā)現(xiàn)了一個奇怪生物(shēng wù)：一只長著兩個頭的黑貓，必須親眼目睹(qīn yǎn mù dǔ)才可相信。在全景鏡頭中，貓咪(māo mī)看似平常，只有鏡頭湊近細(xì)看才會(huì)驚現(xiàn)其異樣之處。對柯南伯格(bó gé)或日本特攝片的致敬？從何塞·莫金卡(mò jīn kǎ)·馬林斯開始，巴西電影??向來從恐怖電影??中(zhōng)汲取靈感。帶著這種創(chuàng)造銀幕形象(xíng xiàng)的樂趣，我們看到電影??如何想象自身(zì shēn)的敘述體，將其涂繪成小型的(de)美麗怪物——對恐怖片的致敬才剛剛開始(gāng gāng kāi shǐ)。如果貓咪用其字面意義的象征(xiàng zhēng)形象驚嚇我們，其它的想象很快來到(lái dào)：雙重身接踵而至，也表現(xiàn)為裂焦鏡頭(jìng tóu)和打電話時的分屏。好奇：有三只(sān zhǐ)眼睛的貓如何看待世界??？當(dāng)然，就(jiù)像電影??史上那只三顆眼睛的(de)怪物：新藝?yán)斚到y(tǒng)（Cinerama），透過三臺放映機(jī)合成(hé chéng)變形寬銀幕圖像——小門多薩對這一(yī)格式了如指掌。寬銀幕成為了一塊充滿想象(xiǎng xiàng)的畫布：一個從邊緣滲透至銀幕(yín mù)的世界??，布滿留白、暗部與空間，尚待(shàng dài)被想象、入侵、占有。未盡的線索遍布(biàn bù)畫面，形成暗中的網(wǎng)絡(luò)，逐漸滲入敘事(xù shì)?？偸怯袃蓷l線并行運轉(zhuǎn)，通過鏡頭的(de)組接建立聯(lián)系，卻在現(xiàn)實中始終斷裂(duàn liè)——在角色的真名與化名之間，在(zài)影像與幽靈之間。
在電影??豐富的(de)配角人物中，一個主題很快浮現(xiàn)出來(chū lái)：父與子。從兩位雇傭殺手、警探和搭檔(dā dàng)、到馬塞洛過去的學(xué)術(shù)對手，一系列父子(fù zǐ)似的形象，無論是血??緣與否，貫穿多個敘事(xù shì)支線，被作者視為一種人類的確定性(què dìng xìng)存在。作為圖像與象征，這些角色在(zài)敘事中形成一種神秘的對位，成為(chéng wéi)了填滿銀幕的形象。正如讓-克洛德(kè luò dé)·比約特在談到雅克·特納的《威奇托》（ Wichita , 1955）時(shí)寫道其“兩個兄弟”的主題：“這不僅僅(bù jǐn jǐn)是劇本的巧思，更是場面調(diào)度中(zhōng)的基本主題”[ 2]，因為 這個主題同時也(yě)成為了形象機(jī)制，為銀幕創(chuàng)造身體(shēn tǐ)和經(jīng)驗之間的相似和差異。在(zài)馬塞洛故事的所經(jīng)之處，從過去到(dào)未來，電影??不斷與這些鏡像相遇，直到(zhí dào)眩暈的尾聲。最終，這個主題也必須(bì xū)加諸于演員本身：馬塞洛兒子??成年后(hòu)，也由瓦格納·莫拉自己飾演。
[2] Biette, Jean-Claude. “Rewatching Wichita.” Cahiers du cinéma, No. 281, October 1977. Trans. Srikanth Srinivasan. https://theseventhart.info/2021/05/25/rewatching-wichita/
而為了(wèi le)完成這段對歷史證據(jù)與歷史虛構(gòu)(xū gòu)的追尋，作者也需要拍攝兩部電影??(diàn yǐng)。當(dāng)馬塞洛走進(jìn)累西腓市中心的圣路易影院時(shí)，小門多薩的影迷會立刻認(rèn)出《幽靈肖像(xiào xiàng)》（ Retratos Fantasmas , 2023）中出現(xiàn)的著名電影??宮。《幽靈肖像(xiào xiàng)》不僅記述了一段段累西腓的家庭記憶(jì yì)、影迷情結(jié)和城市的影像檔案，也(yě)描繪了小門多薩作為導(dǎo)演的軌跡(guǐ jì)，他的作品從自家的居所出發(fā)(chū fā)（如《舍間聲響》和《水瓶座》[ Aquarius , 2016]），擴(kuò)展到整座(zhěng zuò)城市。這部論文電影??也成為了《密探(mì tàn)》背后的萬能鑰匙，一個為未來觀眾留下(liú xià)的檔案。電影??中那位可親的亞歷山大(yà lì shān dà)先生（卡洛斯·弗朗西斯）——馬塞洛亡妻的父親、圣路易(shèng lù yì)影院的放映員——其靈感顯然來源于《幽靈(yōu líng)肖像》中“藝術(shù)宮”影院的那位亞歷山大先生(xiān shēng)。早年在這座影院關(guān)閉之前，小門多薩(mén duō sà)曾詳細(xì)拍攝過這位老放映員，并(bìng)和他建立起動人友誼。當(dāng)我們(wǒ men)重看那卷錄像，看到年輕時的作者(zuò zhě)（顯然是一位狂熱的迷影者）穿越于(yú)這家空蕩影院的樓梯與走道(dào)，似乎模仿著《閃靈》（ The Shining , 1980）中遠(yuǎn)望酒店的(de)步伐，我們已然能想象它化成為秘密(mì mì)會面的場所，一個藏匿在銀幕虛構(gòu)背后(bèi hòu)的歷史投影?！睹芴健穯酒鹞覀儗^往(guò wǎng)諜戰(zhàn)作品的感覺，盡管它從未真正(zhēn zhèng)“成為”間諜???片，導(dǎo)演也將其連接至(zhì)自己的舊影像：這些個人記憶，首先(shǒu xiān)必須作為“虛構(gòu)”被觀看。當(dāng)我們看到(kàn dào)那位真實的亞歷山大先生的影像時(shí)，似乎在直覺中就能明白：他(tā)早已做好了成為虛構(gòu)人物的準(zhǔn)備(zhǔn bèi)。
既然小門多薩的電影??有著嚴(yán)格的(de)空間處理，那么從《幽靈肖像》到《密探(mì tàn)》，每一次當(dāng)我們和角色從一個(yí gè)漫長的場景中離開，就好像我們(wǒ men)已經(jīng)離開了一次電影??院。電影??總是要(yào)先“耗盡”一個場景，才會去到(dào)別處。中場休息：我們站在影廳前(qián)，面對著街道，而外面燈光的質(zhì)感(zhì gǎn)已然改變，行人的步伐莫名地變得(biàn dé)有戲劇性，我們的眼睛開始不自主(zì zhǔ)地對現(xiàn)實世界??做出各種鏡頭運動(yùn dòng)，尤其是當(dāng)我們望向剛和(hé)我們一同離場的觀眾，剛剛離開一場(yī cháng)短暫的集體幻想。這里或許會存在(cún zài)一些妄想癥，一些恐懼，但永遠(yuǎn)夾雜著一種(yī zhǒng)著迷，因為剛剛結(jié)束的電影??正在塑造(sù zào)我們的現(xiàn)實。丹尼斯·林在談?wù)摵槌Ｐ汶娪??(diàn yǐng)中離開電影??院的動作時也同樣(tóng yàng)如此寫道：“那些離開影院的人可以(kě yǐ)說是跨越了兩種現(xiàn)實：他們剛剛(gāng gāng)跨入的物質(zhì)現(xiàn)實世界??依舊被屬于(shǔ yú)光和影的精神世界??所牽連，并因此(yīn cǐ)向那第一重現(xiàn)實投射出影響?！? [3]（洪(hóng) 常秀在戛納電影??節(jié)頒獎后公開表達(dá)(biǎo dá)了對《密探》的喜愛??。）在小門多薩(mén duō sà)的電影??中，我們會一次次離開并(bìng)重返影院。實際上，我們剛剛走出一座影廳(yǐng tīng)，便立刻轉(zhuǎn)場去了下一個。在(zài)一個片段中，馬塞洛走出圣路易影院，立刻(lì kè)被門口狂歡節(jié)的人潮所淹沒。我們(wǒ men)甚至?xí)诮巧g轉(zhuǎn)換——突然陷入(xiàn rù)到街上一位陌生人的命運之中，只(zhǐ)因剛剛看過他所看之物，他(tā)血??淋淋的步伐將污濁的血??液輸入(shū rù)到觀眾體內(nèi)。最終，在那希區(qū)柯克式(shì)的轉(zhuǎn)折中，一次美麗的移情揭示(jiē shì)了理解歷史的唯一路徑：不止一個(yí gè)人在看。
[3] Lim, Dennis. Tale of Cinema, Fireflies Press. Pg. 15.
全文完
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THE DISSIDENTS
異見者可以是一個電影??自(zì)媒體、一個字幕翻譯組、一本電子刊物、一個(yí gè)影迷小社群，但最重要的是(shì)，這是一個通過寫作、翻譯、電影??創(chuàng)作和(hé)其它方式持續(xù)輸出鮮明的觀點和(hé)立場的迷影組織。異見者否定既成(jì chéng)的榜單、獎項、導(dǎo)演萬神殿和對(duì)電影??史的學(xué)術(shù)共識的權(quán)威性，堅持電影??(diàn yǐng)的價值需要在個體的不斷重估(zhòng gū)中體現(xiàn)。異見者拒絕全面、客觀、折中(zhé zhōng)的觀點，選擇用激烈的辯護(hù)和(hé)反對來打開討論的空間。異見者(zhě)珍視真誠的冒犯甚于虛假的(de)禮貌，看重批判的責(zé)任甚于贊美(zàn měi)的權(quán)利。異見者不承認(rèn)觀看者(zhě)和創(chuàng)作者、普通人和專業(yè)人士之間的等級制(děng jí zhì)；沒有別人可以替我們決定電影??是(shì)什么，我們的電影??觀只能由自己(zì jǐ)定義。
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