作者 / 喬苗兒
在現(xiàn)有的國產(chǎn)劇(jù)譜系里，鮮少存在這樣一部從內(nèi)容(nèi róng)到形式都如此“開放”的作品：
它(tā)兼具懸念感的高度類型化和奇幻(qí huàn)的無定法，六位主演飾演一個角色的(de)不同人格；
它將現(xiàn)實社會與虛擬世界??(xū nǐ shì jiè)的邊界打破，用游戲感聯(lián)通，有(yǒu)觀眾叫它“中國版《黑鏡》”或“中國(zhōng guó)版《24 個比利》”；
它在觀感上千人千面(qiān miàn)，見仁見智，有門檻但不設(shè)限，觀眾不再(bù zài)將“看不懂”歸咎于敘事的青澀疏漏，而是(ér shì)自覺加入“倒回去重看”大軍，重新以玩家(wán jiā)身份進入劇情，繼續(xù)冒險。
當這場僅(jǐn)有 8 集體量的《在人間》的人格(rén gé)融合大冒險進度條拉到 75% 時，觀眾心目(xīn mù)中“確證”已經(jīng)連接起的“線索鏈條(liàn tiáo)”再度面臨推翻重建：
賈小朵和徐天(xú tiān)，到底誰是主人格？在人格驅(qū)離(qū lí)的這場圍獵里，已經(jīng)產(chǎn)生情感羈絆(jī bàn)、宛如復制黏貼的賈小朵和徐天(xú tiān)是否注定要有一個徹底消失？如果(rú guǒ)王陽名、柳條兒、鐵林都是由徐天(xú tiān)創(chuàng)痛過往分裂出的副人格，假設(shè)(jiǎ shè)賈小朵也是徐天的副人格(rén gé)，她由何產(chǎn)生，會是愛??嗎？石(shí)一本是獨立的人，還是徐天的(de)副人格之一，他會起到什么作用？
還有(hái yǒu)太多謎團（或者想象的空間）留給(liú gěi)觀眾。
但我們似乎也有底氣“下(xià)定論”：《在人間》以一場關(guān)于多重人格與(yǔ)精神救贖的敘事實驗，打破了傳統(tǒng)(chuán tǒng)表達的桎梏。當賈小朵與徐天在(zài)人格碎片的碰撞中不斷解構(gòu)自我(zì wǒ)又重塑自我時，劇集早已超越愛??情(ài qíng)題材的常規(guī)框架，成為一面映照當代(dāng dài)社會集體焦慮的棱鏡，以極具突破性(tū pò xìng)的藝術(shù)探索為國產(chǎn)劇創(chuàng)作開辟(kāi pì)了新的可能。
高概念敘事：
在(zài)人格宇宙中構(gòu)建存在主義寓言
《在人間(rén jiān)》的突破性首先體現(xiàn)在對“多重人格”這一(zhè yī)心理現(xiàn)象的哲學化重構(gòu)。不同于以往作品(zuò pǐn)對多重人格的獵奇式展現(xiàn)，《在人間(rén jiān)》專注于人格間的情感糾葛與(yǔ)成長救贖，其背后折射的是現(xiàn)代人(xiàn dài rén)在功利社會中對本真自我的(de)守護。
劇中主人公徐天體內(nèi)覺醒的六重(liù zhòng)人格，并非獵奇式的病理展示，而是(ér shì)被賦予深刻的現(xiàn)實隱喻。賈小朵(xiǎo duǒ)、柳條兒、虞旦、王陽名、鐵林，乃至如今仍舊(réng jiù)面目模糊的石一本，他們之于徐天(xú tiān)，是完整靈魂的一部分——第二集的靈魂(líng hún)列車與第六集的西山療愈院連在一起，方(fāng)能拼湊線索的閉環(huán)。
“覺醒”之初的(de)賈小朵代替徐天，在靈魂列車上(shàng)完成“人格驅(qū)離”的任務(wù)，外科醫(yī)生虞旦苦等(děng)母親的一封家書??無果；備受容貌焦慮(jiāo lǜ)和被廣場綜合癥困擾的柳條兒(ér)留下“天大地大，那就自由了”一句話(huà)之后跳下列車完成自我解脫；鐵林(tiě lín)不語，以致在列車上引發(fā)雪崩，甚至(shèn zhì)在第六集石一本講述的故事里(lǐ)，差點對賈小朵進行“反殺”。如果硬要(yìng yào)對號入座，徐天的副人格們或許對應(duì yìng)著各式普遍的都市癥候，有職場(zhí chǎng)的焦慮，內(nèi)心的空洞不自信，由(yóu)原生家庭親情產(chǎn)生的長久遺憾和(hé)創(chuàng)痛……
線索千絲萬縷，于劇情理解而言只不過(zhǐ bù guò)是冰山一角，但對于觀眾來說，由此延伸(yán shēn)的現(xiàn)實扣問卻如山呼海嘯——每個徐天(xú tiān)心里都住著一個賈小朵，那個(nà ge)理想中可望而不可及的完美自己，那個苦苦(kǔ kǔ)追尋而仍有可能永遠失去的(de)“伴兒”。
這種將心理現(xiàn)象與社會現(xiàn)實深度(shēn dù)勾連的敘事方式，使高概念設(shè)定具備(jù bèi)了直擊時代痛點的思想力量，讓(ràng)觀眾在奇幻劇情中看到自身在(zài)多重身份間掙扎的影子。
徐天人格(rén gé)之間的寄生與對抗關(guān)系，實則成為(chéng wéi)現(xiàn)代人在社會規(guī)訓下自我異化的(de)戲劇化投射。每個（副）人格都是主體(zhǔ tǐ)被壓抑的情感碎片，它們在虛擬空間(xū nǐ kōng jiān)中的“廝殺”與“共生”，本質(zhì)上是(shì)個體在多重社會角色中尋找自我(zì wǒ)主體性的精神博弈，是存在主義哲學關(guān)于(guān yú)“人如何在異化中確證自我”命題(mìng tí)的具象化表達。
先鋒性表達：
顛覆傳統(tǒng)(chuán tǒng)范式的視聽語言革命
《在人間》以(yǐ)近乎激進的姿態(tài)顛覆了傳統(tǒng)影視劇(yǐng shì jù)的敘事范式，開創(chuàng)了以情緒流動(liú dòng)主導敘事的新路徑。劇集摒棄了(le)“起承轉(zhuǎn)合”的線性結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而以角色情感(qíng gǎn)的漲落作為敘事節(jié)拍器。在意識構(gòu)建(gòu jiàn)的虛擬世界??里，網(wǎng)約車司機徐天與他(tā)的乘客賈小朵成為彼此的靈魂(líng hún)伴侶，尋找愛??情和尋找自我在虛實(xū shí)交織中耦合。
這種碎片化的敘事(xù shì)邏輯，使 8 集篇幅承載了傳統(tǒng)劇集(jù jí)數(shù)十集的心理縱深，令觀眾得以(dé yǐ)“拼圖式”認知主動參與劇情解構(gòu)，在(zài)信息的重組中完成對“徐天”精神(jīng shén)世界??的深度探索。
在視聽語言的(de)運用上，《在人間》展現(xiàn)出強烈的先鋒(xiān fēng)實驗色彩。肩扛鏡頭的晃動模擬(mó nǐ)人格切換時的眩暈感，變焦鏡頭在(zài)角色情緒爆發(fā)瞬間的突然拉近，將(jiāng)細微的表情變化放大為整個畫面(huà miàn)的情感主調(diào)。最令人難忘的莫過于徐天(xú tiān)第一次“成為”賈小朵時一段長達(dá) 9 分鐘的情緒更迭，從竊喜到迷惘(mí wǎng)，再到驚恐、憤怒，個體的迷失滲透(shèn tòu)在層層遞進的情緒里，劇情的(de)情感主線從愛??情轉(zhuǎn)向自我認知，這種(zhè zhǒng)敘事重心的偏移，打破了類型劇對(jù duì)觀眾情感預期的習慣性迎合，轉(zhuǎn)而引導(yǐn dǎo)觀眾思考“自我與他者”“個體與社會(shè huì)”的深層命題。這種不媚俗、不流俗(liú sú)的創(chuàng)作態(tài)度，正是先鋒性表達的(de)精神內(nèi)核。
聲音設(shè)計在劇中同樣承擔(chéng dān)著敘事功能。蜂鳴聲與水流聲的(de)交替、吶喊聲的戛然而止、霓虹燈管的頻閃(pín shǎn)，共同構(gòu)建起充滿張力的聲場空間(kōng jiān)。尤其是作為劇中重要意象，計時器不時(bù shí)發(fā)出的蜂鳴，一方面昭示著人格的(de)切換，另外一方面也作為虛實空間交替(jiāo tì)的信號。于愛??情層面，那是“情深(qíng shēn)不壽”的遺憾，上升到哲學維度，是(shì)本我自我超我面對現(xiàn)實時對(duì)個體主導權(quán)的爭奪，是“我們以何種(hé zhǒng)面貌面對世界??”的究極追問。
風格化美學(měi xué)：
賽博質(zhì)感與表現(xiàn)主義的當代融合
《在(zài)人間》構(gòu)建了一套極具辨識度的(de)視覺美學體系，將賽博朋克的未來(wèi lái)質(zhì)感與表現(xiàn)主義的心理外化巧妙融合(róng hé)。重慶的水霧質(zhì)地和“ 8D 魔幻立體風(fēng)”為劇集提供天然載體，令城市的(de)鋼筋水泥叢林成為“徐天和賈小朵”們(men)難以逾越的精神困境和試圖藏身的(de)精神家園，同時在視覺層面完成了對(duì)“都市異化”這一現(xiàn)代性命題的具象詮釋(quán shì)。
劇中怪誕的意象承載無窮解的(de)隱喻：倒計時鐘表、飛馳的列車、鴕鳥、蝴蝶(hú dié)、鷹，或唯美浪漫，或神秘危險，解讀(jiě dú)的話筒交給觀眾。如果說鴕鳥與逃避(táo bì)相對，鷹與原始生命力相彰，如今最(zuì)懸而未決的莫過于橫亙在虛擬和現(xiàn)實(xiàn shí)時空的那扇門，上面的鑰匙與(yǔ)鎖??孔——或許它在不同場景中完成(wán chéng)從“束縛”到“救贖”的語義轉(zhuǎn)換——當(dāng)“徐天”用虛擬空間的鑰匙打開現(xiàn)實公寓(gōng yù)的門時，符號的能指與(yǔ)所指實現(xiàn)顛覆性重構(gòu)，自我認知的突破(tū pò)方能解鎖??現(xiàn)實困境的隱喻變得(biàn dé)顯化。
在色彩與光影的運用上(shàng)，劇集展現(xiàn)出強烈的風格化特征。靈魂列車(liè chē)穿越山河四季，在逐漸消失的軌道(guǐ dào)上奔馳向前；密室中懸吊的巨型(jù xíng)人臉雕塑洞見個體內(nèi)心世界??的不同側(cè)面(cè miàn)；這些極具意識流色彩的畫面，不僅服務(wù)(fú wù)于敘事，更成為獨立的藝術(shù)表達(biǎo dá)——當賈小朵與徐天在空蕩蕩的車廂(chē xiāng)內(nèi)中相擁，車廂燈光在兩人身上(shēn shàng)投射出交疊的光暈，“我永遠愛??(ài)我自己”“我永遠是自己的伴兒(bàn ér)”的設(shè)定早已超越愛??情維度，化為永恒(yǒng héng)的浪漫。
《在人間》的先鋒實驗如同(rú tóng)一座精神燈塔，在內(nèi)容同質(zhì)化的洪流(hóng liú)中，劈開逆流而上的浪花。它提醒著(zhe)我們：影視藝術(shù)最震撼人心的力量，從來(cóng lái)不僅在于講好一個故事，更在于它(tā)能否以創(chuàng)新的形式、深刻的思考(sī kǎo)和不懈的探索，穿透生活的表象(biǎo xiàng)，照亮那些被日?，嵥檠诼竦拇嬖?cún zài)真相，讓我們在光怪陸離的影像奇觀(qí guān)中，最終辨認出自己靈魂深處那些模糊而(ér)真切的倒影。
它是一場冒險，一次(yī cì)挑戰(zhàn)，更是一份邀請——邀請觀眾共同踏入(tà rù)那個名為“自我”的、最深邃也最(zuì)迷人的迷宮。這份勇氣與真誠，正是(zhèng shì)其作為“新范式”最寶貴的價值(jià zhí)所在。
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