by 石新雨、TWY，本文最初為上藝聯(lián)德國電影??(diàn yǐng)大師展《階級關(guān)系》放映導賞

與達尼(dá ní)埃爾·于伊耶和讓-馬里·斯特勞布(bù)相遇，意味著遇見兩個堅韌的形象。在(zài)采訪中，斯特勞布是喋喋不休的說教者(zhě)，帶著濃重的口音，在不同種(zhǒng)語言和同一種執(zhí)拗的決心中(zhōng)展現(xiàn)雄辯力量（以及搞笑）；于伊耶則偏好(piān hǎo)沉默，不過一旦發(fā)聲便直擊重點，同時(tóng shí)，她在剪輯臺前固定無限?；诟ダ势?fú lǎng zī)·卡夫卡1914年的未完成小說《失蹤者》拍攝(pāi shè)的電影??《階級關(guān)系》（ Klassenverh?ltnisse , 1984），是二人長達(dá)半個世紀創(chuàng)作中的第14號作品。創(chuàng)作方法(chuàng zuò fāng fǎ)似乎從未改變：首先，是一個文本，但(dàn)電影??對它的責任不是所謂改編(gǎi biān)，而是將其視為身體，從高乃依、巴赫(bā hè)、荷爾德林，到馬拉美、勛伯格、布萊希特、帕瓦澤、伯爾及杜拉斯(dù lā sī)，于伊耶-斯特勞布的電影??讓話語(huà yǔ)發(fā)聲，為書??本找到容器。這些偉大文本(wén běn)的思想，是絕無可能被輕易圖像(tú xiàng)化的物質(zhì)。為此，電影??需要成為二重奏(èr chóng zòu)乃至更多，我們見證的是沉默(chén mò)與話語、精確性與偶然之間高度緊張的(de)決斗——一種音樂表演。

在第一個鏡頭中(zhōng)，影片確立了自己和世界??的關(guān)系(guān xì)。一個固定鏡頭，平拍某棟大型倉庫的(de)一角，其中一尊海盜雕像站在看不清(kàn bù qīng)碑刻的石臺上，雙手握于胯前(qián)，扭頭眺向遠處；在他身后，庫房延伸(yán shēn)出形制各異的窗戶，玻璃多已(yǐ)破損，其中一扇還突兀地裝著塑料(sù liào)白框。墻底部，即海盜像所在的(de)地基，是一條散亂、匍匐的綠化帶，幾株(jǐ zhū)冒出來的小樹??正被風吹拂；再(zài)往外，是排列成半圓形的石頭路，路上除了(chú le)條排水溝之外空無一物。這個貧窮而平整(píng zhěng)的公共舞臺既不屬于小說，也(yě)不屬于正片虛構(gòu)的任何一部分。 在(zài)采訪中，斯特勞布給予了重要的(de)線索：“雕像[的鏡頭]指導放映員精準地(dì)調(diào)整銀幕畫框。在片頭字幕出現(xiàn)之前(zhī qián)，需要一個用來校準畫框的畫面，因為(yīn wèi)如果放映員只看到黑底白字的字幕，他(tā)很可能無法正確校準?！?自動時代的(de)觀眾或許忘記了放映員的存在，但(dàn)斯特勞布的嚴謹除了幫助我們?nèi)?qù)想象一門失傳的職業(yè)，也代表了(le)電影??最基本的單位：一個鏡頭，它(tā)是電影??世界??存在的形式，而每(měi)一個機位，都帶領(lǐng)我們從新的(de)地方觀看。這部與棱角息息相關(guān)的電影??(diàn yǐng)，首先校準銀幕的四角，還有我們的(de)眼與耳??。

卡夫卡一生從未去過美國(měi guó)，《階級關(guān)系》亦如此，大多數(shù)場景拍攝于(yú)德國漢堡。男主角卡爾·羅斯曼在小說開場(kāi chǎng)面對紐約城的驚呼（“好高??！”），被(bèi)替換成了扔下行李箱時震動攝影機的(de)步伐（“我的傘呢？”），如果說卡夫卡在(zài)1914年將自由女神的火炬虛構(gòu)成一把(yī bǎ)劍，那么這顆隨船旅行的鏡頭同樣(tóng yàng)篡改了小說的現(xiàn)實，將電影??安置(ān zhì)在1980年代。事實上，電影??人只在紐約港(niǔ yuē gǎng)的渡輪上拍了一個鏡頭：以(yǐ)自由女神像為坐標的橫截面，容納了(le)嵌滿海面的船只（水）、云朵、兩架(liǎng jià)劃過天際線的直升機（空氣與風）、以及(yǐ jí)遠處樓房的小方塊（土地）?？v觀小說和(hé)電影??，這是美國唯一一次以其當下(dāng xià)的形態(tài)出現(xiàn)，如主角寄出的一封(yī fēng)明信片，背面寫著“一切安好”。當我們(wǒ men)如此將鏡頭內(nèi)的世界??陳列時(shí)，便不應再將于伊耶-斯特勞布(bù)的電影??視為典型的極簡主義(zhǔ yì)，因為這其中充滿了物質(zhì)，每一個(yí gè)鏡頭都擲出一粒骰子。 聲音的(de)縝密，也拓展了極簡的印象(yìn xiàng)，且不論作者堅持同期聲錄音的聲場(shēng chǎng)，文本被表演時的節(jié)奏也需(xū)我們聚精會神。只要一窺兩位作者在為(wèi)每部影片排練所做的劇本筆記(bǐ jì)，我們便會被眼花繚亂的彩色記號所(suǒ)震驚，其中記號標注了語氣的變化(biàn huà)、斷句位置、常犯的失誤，等等（摘自于(yú)伊耶-斯特勞布的寫作合集，包含斯特勞(sī tè láo)布早年的電影??評論以及二人的(de)拍攝手稿等，已在多國出版）。表演(biǎo yǎn)模式參考了音樂演奏的訓練，通過長時間(zhǎng shí jiān)的提前排演，拍攝時不緊不慢的節(jié)奏(jié zòu)，反復打磨每一鏡頭，最終達到演奏者和(hé)文本、身體及空間的和諧。在《階級(jiē jí)關(guān)系》前期準備時，導演哈倫·法羅基(jī)（在影片中飾演德拉魯什）曾拍攝(pāi shè)紀錄片，詳細記錄了兩人如何在排練(pái liàn)中調(diào)整每一句臺詞的節(jié)奏，不厭其煩(bù yàn qí fán)地調(diào)整著發(fā)音與語調(diào)，站立、躺臥(tǎng wò)或摔倒的姿勢。文本從未被學術(shù)化(xué shù huà)，只是電影??人攀登的山脈，如埃里克(āi lǐ kè)·馮·施特羅海姆在《盲目的丈夫(zhàng fū)們》（ Blind Husbands , 1919）中曾拍攝的那樣。簡而言之，極簡主義(zhǔ yì)只是一種工作狀態(tài)，為了抵達最豐富(fēng fù)的姿態(tài)。

如果說《失蹤者》中主角的境遇(jìng yù)令讀者聯(lián)想到卓別林的電影??，那么(nà me)在于伊耶-斯特勞布這里，卡爾的整潔(zhěng jié)、靜止、及他丟失的平頂禮帽，亦(yì)神似巴斯特·基頓?？枴ち_斯曼由17歲(suì)的克里斯蒂安·海尼施扮演，他在于伊耶和(hé)斯特勞布的支持下輟學出演（兩位(liǎng wèi)導演改編自杜拉斯的短片《老調(diào)重彈》（ En rachachant , 1982）同樣是(shì)關(guān)于學習的故事），這種戲劇性的身份(shēn fèn)誠然與原型互文，卻并不使(shǐ)電影??陷入主觀，也不給文本徒增(tú zēng)意義。在所有演員中，海尼施幾乎是(shì)動作最少的一位，他保持著默片(mò piàn)時代的得體?？ǚ蚩?、卓別林、基頓，他們創(chuàng)造(chuàng zào)的獨屬二十世紀初的身體，有著無懼(wú jù)任何氣象的英雄主義，而這也體現(xiàn)(tǐ xiàn)在卡爾靜止的站姿之中。無獨有偶(wú dú yǒu ǒu)，斯特勞布將卓別林其稱為“最偉大的(de)剪輯師”，因為“他清楚地知道一個(yí gè)手勢（gesture）從何時開始，何時結(jié)束。” 而卡爾(kǎ ěr)，這個不動的個體穿梭于變異的(de)空間，通過一扇扇門、室內(nèi)室外的過(guò)道、陽臺，進入噩夢的處境，他從不(cóng bù)做多余的辯解，也知道自己何時(hé shí)退場。 于伊耶談到，《階級關(guān)系》的攝影機(shè yǐng jī)是一位陪伴著卡爾的兄弟。與卡夫卡(kǎ fū kǎ)的文字不同，我們無法以卡爾本人(běn rén)的視角來觀看他的遭遇，盡管(jǐn guǎn)機位有時會離他很近。這種陪伴(péi bàn)幾乎是尖銳的：沒有主觀鏡頭和(hé)傳統(tǒng)的正反打，攝影機總是站在(zài)人物或場景的旁邊，將每個角色(jué sè)都視為個體。演員的目光是最(zuì)堅定的測量儀，他們面對景框的四邊(sì biān)，以視線的轉(zhuǎn)移、被包圍時低垂(dī chuí)的眼瞼，構(gòu)建著從他人到自身(zì shēn)的位置。而腳步的斷裂形成了(le)空間的幾何，同期聲隨分鏡的切換(qiè huàn)而變化著聲場，任何陡增的機位(jī wèi)都是對表演單位的接力，會(huì)有意料外的人突現(xiàn)，他們拓展(tuò zhǎn)了劇場的邊延。

于伊耶-斯特勞布將(bù jiāng)卡夫卡小說中的“胖體”變成了瘦(shòu)人，形象剪輯了篇章，從河堤一角(yī jiǎo)直接切到波倫德爾先生的變形。正如(zhèng rú)波倫德爾清嚴的模樣，舅舅的辦公室(bàn gōng shì)過于空曠，只擺著一張光潔的(de)大書??桌，它和同樣平滑的墻板(qiáng bǎn)、家長身后慘白的窗簾一起圍成切面(qiē miàn)，展示著四邊形空間的權(quán)威。但卡爾(kǎ ěr)的鏡頭是不同尋常的反打，他(tā)與帶裝飾的墻面平行，如童話(tóng huà)插圖一般，演員終極的側(cè)臉被(bèi)平面化為一幅肖像。當分鏡（更準確地說(dì shuō)——découpage）取消了連續(xù)的邏輯，才顯現(xiàn)出一個(yí gè)為自己發(fā)聲的人。 本片演員多為(duō wèi)非專業(yè)人士，但某些極具階層特征、因而(yīn ér)必然帶“表演色彩”的角色，則由(yóu)專業(yè)演員們承擔：雅各布舅舅（馬里奧·阿(ā)多夫）、酒店女秘書??特蕾澤（利布加特·施瓦茨）、總管(zǒng guǎn)（阿爾弗雷德·埃德爾），他們更擅長調(diào)動肢體(zhī tǐ)和面部的細節(jié)，雅各布激情的手勢(shǒu shì)震蕩了攝影機。事實上，機器總處于不(bù)穩(wěn)定狀態(tài)，接收著腳步與地板的(de)碰撞。這是一部不太嚴肅的非工業(yè)(gōng yè)電影??，演員不僅在凝定中創(chuàng)造姿態(tài)(zī tài)，甚至會突然“起身”，擺出滑稽的(de)樣子，比如船長的一攤手、德拉馬什(mǎ shén)宣告就寢的一翻身、魯濱遜雕塑般的(bān de)“跌坐”。正因動作都被固定在(zài)一點上，才更能集中身體的(de)強度，乃至成為反抗，而每當人物在(zài)一個鏡頭中跌落，就又會新(xīn)的位置上重置自己的形象。

只有(zhǐ yǒu)當人物是持續(xù)的，我們才能再次(zài cì)看見他/她，所以攝影機需要為之(zhī)停留。本片場面的完整性令人想起小津安(xiǎo jīn ān)二郎，這些作者都讓不同的時空(shí kōng)得以共存。于伊耶-斯特勞布隱去了(le)大量的角色和橋段，可角色一旦(yí dàn)出場，就不會輕易翻篇。在第一段，船艙(chuán cāng)門口站著一位叫莉娜的廚娘，她(tā)是關(guān)鍵的證人，卡爾和司爐走上(zǒu shàng)階梯遇見了她，待他們走后，莉娜(lì nà)又抽起了煙，恢復了被造訪(zào fǎng)前的狀態(tài)。在鄉(xiāng)村別墅中，一位(yī wèi)老仆帶卡爾穿過長廊，走下樓梯，為他(tā)打開客廳的門；當卡爾進門后(hòu)，老頭還要繼續(xù)做完手上的事(shì)，開始等待。 姿勢即態(tài)度。哪怕是一顆(yī kē)絕不轉(zhuǎn)向的后腦勺，也能超越情節(jié)(qíng jié)或?qū)υ?，保持獨立形態(tài)?？臻g亦如此(rú cǐ)，每次表演發(fā)生前或離開后，一片(yī piàn)獨立于虛構(gòu)的空劇場在靜止(jìng zhǐ)中運動，刻畫著自身的美術(shù)。在(zài)鄉(xiāng)村別墅的沙發(fā)上，格林先生聽(tīng)著畫外的克拉拉走遠，開始舒展身體(shēn tǐ)；在小房間里，卡爾正倚著窗戶看(kàn)向外面的景象，漸漸地，克拉拉的(de)腳步聲響起?？柋焕撸翱蛉匀痪S持(wéi chí)著，這面墻本身就是漂亮的整體(zhěng tǐ)，窗戶兩邊掛著不同的畫像，兩層(liǎng céng)窗簾拉開，窗棱外有花叢和一株傾斜(qīng xié)的樹??，它們不完全服務于故事(gù shì)，只是物質(zhì)的整理和陳列。電影??與(yǔ)文學各有各的現(xiàn)實主義，于是，于伊耶(yī yé)-斯特勞布以那些唯一莊嚴的意象，代替(dài tì)了華麗的還原，鄉(xiāng)村別墅里的(de)玻璃門變成了實在的木門，至于西方(xī fāng)飯店的辦公區(qū)域，則抽象為極端(jí duān)的黑與白。

對原著的精簡，還突出(tū chū)了卡爾與其他弱勢者的平等(píng děng)，每當他離開一個悲慘的形象，某種(mǒu zhǒng)和前者相似的處境便找上(shàng)了他——司爐、特蕾莎，他將重新成為(chéng wéi)他們的兄弟。西方飯店里遞增的(de)聽證：卡爾先是躺在床???上，聽特蕾莎(tè lěi shā)自述；接著，自述來到窗前，他已穿(chuān)上了電梯工的制服，二人面對著(zhe)窗外的白光，特蕾莎回憶起母親的死亡(sǐ wáng)；隨之，下個場景，醉酒的魯濱遜已出現(xiàn)(chū xiàn)在電梯前，“尋求”他的幫助，卡爾(kǎ ěr)不得不為他離開崗位，因此遭解雇(jiě gù)，一切只在兩次電梯的升降之間(zhī jiān)。階級關(guān)系即空間，失去話語權(quán)的人(rén)，總是被兩邊的對話者們擠壓，甚至(shèn zhì)被隱形。但卡爾的重置，亦會(huì)給其他角色以不被遺忘的(de)勇氣。 卡夫卡龐雜的旅程變成了一條(yī tiáo)簡潔的線路，《階級關(guān)系》里大幅度減省(jiǎn shěng)的，反而是兩個最不可思議的篇章(piān zhāng)——“避難”、“俄克拉荷馬露天劇場”。在經(jīng)歷西方飯店的(de)審判、真實街頭的追逃之后，卡爾被(bèi)帶到布魯娜妲的公寓。這間公寓(gōng yù)本是茂密的馬戲團，猶如住客們變形(biàn xíng)的軀體，但在這里它是一片(yī piàn)遺跡。布魯娜妲獨占沙發(fā)，她完全擁有(yōng yǒu)形象的權(quán)威，平衡著畫外的窺視(kuī shì)和聲音軌跡，并虛構(gòu)了更多(duō)“有的是”的空地。而那個沒被砌(qì)平的陽臺，既成了角色們的(de)流放地，也是令其得見現(xiàn)實(xiàn shí)世界??的半封閉景框，它將人和(hé)天空框在了一起，當游行響起時(shí)，遠景里只有沉默的房屋和車路(chē lù)——就像《眼睛不要一直閉著也許或許(huò xǔ)有一天羅馬會自己選擇》中的(de)羅馬，環(huán)繞著高乃依演奏現(xiàn)場的，是幾百年(jǐ bǎi nián)后的車流，電影??必須面向這種堅固(jiān gù)，又毅然背對著它——而一到夜里，所有(suǒ yǒu)當代的痕跡，馬路和平屋、風和(hé)飛鳥，都被黑色遮蓋，照出兩個(liǎng gè)對話的舞臺，卡爾背朝鏡頭，在空間(kōng jiān)的兩極中冒險。

至于俄克拉荷馬劇場盛大(shèng dà)的招募儀式，用斯特勞布的話說(shuō)，“只有在施特羅海姆的時代”才(cái)有可能被拍攝出來。卡夫卡未完成(wán chéng)的作品，將結(jié)局放置在看似無限(wú xiàn)的平面上，其空間的夸張程度(chéng dù)并不亞于頂樓陽臺的狹小。然而貧窮(pín qióng)的藝術(shù)自有其法則，如果卡爾的(de)結(jié)局注定是成為一名叫做“我”的(de)群眾演員，在這個能叫作“世界??”本身的(de)烏托邦中找到其容身之所，那么(nà me)對于他的扮演者來說，于伊耶-斯特勞(sī tè láo)布的電影??，已然是這個劇場，而(ér)演奏這出奇異的文本，是對非專業(yè)(fēi zhuān yè)演員的挑戰(zhàn)，也是他們最根本(gēn běn)的自由。無需在這一章節(jié)停留(tíng liú)太久，當卡爾·羅斯曼在沉默的尾聲(wěi shēng)中坐上駛往俄克拉荷馬的火車，他(tā)再度遇到了先前只有一面之緣的電梯(diàn tī)工吉阿科莫，兩位男孩??毋需指認對方(duì fāng)，只需要一些笑容——他們扮演了同一(tóng yī)身份，在謝幕后短暫休憩。當演出(yǎn chū)結(jié)束，在火車窗外，電影??人還以(yǐ)我們一片真實的河流，經(jīng)過樹??林與(yǔ)田埂，通向遠方。

作者感謝：emf