不可否認(rèn)，電影??界藏匿著各種各樣的“藝術(shù)家”，及(jí)一批被稱為“電影??藝術(shù)”的作品，然而(rán ér)，僅僅有少量的作品被冠以“藝術(shù)(yì shù)電影??”的稱號。早在上世紀(jì)之初(zhī chū)，商界就迅速掌握了“藝術(shù)”這個詞(cí)的宣傳潛力，用它來區(qū)分虛構(gòu)(xū gòu)的、戲劇化的作品和迎合潛在觀眾(guān zhòng)感官刺激與好奇心的作品。例如，法國(fǎ guó)“藝術(shù)電影??”公司就期望那些品味高雅(gāo yǎ)的觀眾慕名前去觀看它所制作(zhì zuò)的影片，那些影片均由戲劇杰作(jié zuò)改編，由那個時代的知名悲劇演員(yǎn yuán)出演。
然而,電影??產(chǎn)生的前二十五年，“藝術(shù)(yì shù)”并不是指電影??化的手段，而是(ér shì)一部電影??中的組成部分——著名的演員(yǎn yuán)及嚴(yán)肅認(rèn)真的故事情節(jié)。而格里菲斯于1916年(nián)創(chuàng)作的《黨同伐異》（Intolerance）僅僅使這種情況在表面上(zài biǎo miàn shàng)有了膚淺的改觀，盡管他憑借(píng jiè)這部電影??的構(gòu)圖以及其藝術(shù)性的(de)建構(gòu)獲得了人們的關(guān)注，但是這部(zhè bù)電影??真正的藝術(shù)之處被認(rèn)為是(shì)在嚴(yán)肅認(rèn)真的道德片里生硬地“鍵入(jiàn rù)了”修辭手法，意欲加強電影??的情節(jié)和(hé)提升其藝術(shù)高度，而導(dǎo)演本人也(yě)希望藉此獲得更多美譽。
運用藝術(shù)(yì shù)來“強化和提升” 高尚的道德主題(zhǔ tí)，這種觀念長久以來在西方大有市場，至少(zhì shǎo)從賀拉斯（Horace）和普盧塔克（Plutarch）開始，一直到中世紀(jì)(zhōng shì jì)以及文藝復(fù)興。但它是浪漫主義者明確放棄(fàng qì)的一個觀點，他們將它應(yīng)用于(yú)電影??的前提是電影??不卷入那套(nà tào)在當(dāng)代被視為“高雅藝術(shù)”的價值體系(jià zhí tǐ xì)。
當(dāng)然，早期的電影??也有自己的(de)美學(xué)家，他們將一部電影??中生動的(de)元素稱為“藝術(shù)”。于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）和(hé)維切爾·林賽（Vachel Lindsay）就是如此。而直到1919年(nián)法國的印象派運動爆發(fā)，一個龐大的(de)亞文化群體才開始習(xí)慣（不僅僅是理論(lǐ lùn)上）將電影??當(dāng)作高雅藝術(shù)對待。各種(gè zhǒng)俱樂部、出版物、宣言、小電影??、講座以及展覽(zhǎn lǎn)均開始對一些特權(quán)電影??趨之若鶩，更(gèng)重要的是，它們認(rèn)為這些新電影??(diàn yǐng)必須基于當(dāng)時時代對繪畫、音樂和(hé)小說的品味標(biāo)準(zhǔn)。作為時代的精英(jīng yīng)群體，這些印象派吸引著當(dāng)時社會的(de)精英觀眾，為他們培養(yǎng)電影??理念。
1919年(nián)，一種更精致、更具有自我意識的電影??(diàn yǐng)藝術(shù)觀念被引入美國。如大家所(suǒ)料，這是由格里菲斯領(lǐng)軍，而且僅僅(jǐn jǐn)由他的一部電影??《凋謝的花朵(huā duǒ)》表達(dá)。誠然，這也許暗示著，正是格里菲斯在(zài)1916年成名以后的自我膨脹讓美國(měi guó)觀眾接觸到了這個更易于接受(jiē shòu)的藝術(shù)理念。在美國，法國印象派的(de)子文化也許永遠(yuǎn)不會存在，而且電影??(diàn yǐng)體制的每一個改變都必須通過(tōng guò)在美國占支配地位的好萊塢文化(wén huà)的批準(zhǔn)。極少有制片廠老板能夠理解(lǐ jiě)這種電影??理念，支持這種理念的更是(gèng shì)鳳毛麟角，唯有具備格里菲斯的聲望和愚鈍(yú dùn)的人才能將某一種電影??理念(lǐ niàn)發(fā)揚光大。
毫無疑問，在格里菲斯早期的眾多電影??(diàn yǐng)中，這部電影??在資金方面所受到(shòu dào)的壓力使其顯得與眾不同，阿瑟·萊尼(lái ní)格（Arthur Lennig）和萬斯·凱普萊（Vance Kepley）在相關(guān)論著(lùn zhù)中對此有詳細(xì)的描述。《凋謝的(de)花朵》片長僅85分鐘，在這么短的(de)時間內(nèi)，它很難具備《一個國家(guó jiā)的誕生》（Birth of a Nation，1915）和《黨同伐異》中史詩般的風(fēng)格(fēng gé)。此外，此片還缺少那些影片中波瀾壯闊(bō lán zhuàng kuò)的節(jié)奏。誠然，從制作的角度看，這部(zhè bù)影片是小成本投資（7萬美元），17天完成(wán chéng)拍攝，僅僅幾個場景，成本只是早期巨作(jù zuò)的一小部分。
然而，格里菲斯決定將自己的(de)金錢和名譽押在這部電影??的(de)宣傳上。也許正是在宣傳過程中(zhōng)受到的冷落和怠慢使他放棄(fàng qì)了好萊塢的傳統(tǒng)宣傳渠道，而是親自(qīn zì)上陣，主管其影片——對他來說是(shì)心頭之愛??——的發(fā)行。這種與體制的(de)沖突必然導(dǎo)致他自以為是的態(tài)度，而(ér)另一方面，這種態(tài)度也導(dǎo)致了一個觀念(guān niàn)的產(chǎn)生：即藝術(shù)可作為確定電影??(diàn yǐng)的價值和吸引力的標(biāo)準(zhǔn)，并將(jiāng)其劃分為不同的類型。在如火如荼(rú huǒ rú tú)的市場爭奪戰(zhàn)中，如果觀眾認(rèn)可“藝術(shù)(yì shù)”，“藝術(shù)”會成為一樣新型武器。格里菲斯認(rèn)定(rèn dìng)藝術(shù)是有市場的，因為他認(rèn)為(rèn wéi)觀眾信賴他，相信他的才智，將(jiāng)繼續(xù)追隨他，他深信觀眾會在(zài)他的指引下達(dá)到一個更新、更好(gèng hǎo)的體驗境界。
對于放棄通往成功的(de)捷徑——敘事以及壯觀的場景，格里菲斯感到(gǎn dào)非常滿意。他要求《凋謝的花朵》擁有(yōng yǒu)一批新的觀眾，這批新的觀眾(guān zhòng)能夠?qū)σ环N新的敘事風(fēng)格給予(jǐ yǔ)關(guān)注、做出反應(yīng)，他覺得這一做法使(shǐ)他將電影??這種媒介推向了極致(jí zhì)。對格里菲斯而言，這種風(fēng)格的新意在于(zài yú)整部影片中精致的情調(diào)，且在(zài)影片結(jié)尾的悲情自殺中達(dá)到高潮。在(zài)這部影片之后，格里菲斯草??擬了一份與(yǔ)觀眾的契約，“藝術(shù)電影??”此后都是(shì)按此約定如此運作的：通過延緩(yán huǎn)和壓制帶來廉價快感的壯觀場面(chǎng miàn)和故事，而遵從于一種更高(gāo)的感覺，這種感覺是詩歌、戲劇、繪畫(huì huà)或音樂帶給我們的靈感和觸動(chù dòng)。自殺作為不快樂的標(biāo)志，確保了(le)影片的嚴(yán)肅性；而平緩細(xì)膩的敘事(xù shì)作為敏感的標(biāo)志，繼續(xù)體現(xiàn)了作者(zuò zhě)不刻意迎合觀眾的高尚情操，即不(bù)去滿足觀眾粗俗的感情和期望(qī wàng)。
請勿將格里菲斯瀆神的態(tài)度撇在(zài)一邊，讓我們客觀地審視他的(de)感知，理解《凋謝的花朵》風(fēng)格的發(fā)展(fā zhǎn)以及它如何影響了我們的體驗(tǐ yàn)。在格里菲斯絕對的二元世界??里，藝術(shù)(yì shù)總是與安靜、崇高、道德、精致以及女性(nǚ xìng)特質(zhì)（當(dāng)然是他眼中的女性特質(zhì)(tè zhì)）聯(lián)系在一起。他利用標(biāo)題為影片(yǐng piàn)的開場打下鋪墊，這個標(biāo)題指出了(le)影片崇高的地位與寶貴的主題(zhǔ tí)：這是一個關(guān)于淚水的故事。如萬斯(wàn sī)·凱普萊所記載，格里菲斯將大量的時間(shí jiān)和金錢花在對影片的裝飾(zhuāng shì)上，以此吸引首批觀眾。他過多(duō)地在影片的音樂、色彩、燈光效果上(shàng)大做文章，以至于影片首映時，整個屏幕都(dōu)充斥著各種色彩。此外，為了填充影片(yǐng piàn)單薄的內(nèi)容，同時喚起電影??所崇尚(chóng shàng)的高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)，他還安排(ān pái)了“生死之舞”作為現(xiàn)場影片放映的(de)序曲。這支舞蹈總的哲學(xué)主題是(shì)為了吸引“那幾百名收到首映式邀請的(de)嚴(yán)肅藝術(shù)贊助人”。
格里菲斯認(rèn)為他應(yīng)該在(zài)戲院的氣氛上做些文章，來強調(diào)(qiáng diào)藝術(shù)價值，使其高于娛樂。但其實(qí shí)他沒有必要那么做。《凋謝的花朵(huā duǒ)》并未改變電影??的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，只是改變(gǎi biàn)了一些格里菲斯在比沃格拉夫公司(gōng sī)（Biograph）時就開始使用的傳統(tǒng)情節(jié)劇詞匯(cí huì)。一開始，電影??就擺出相反的價值觀(jià zhí guān)，讓觀眾認(rèn)同于其中一方，然后朝著(cháo zhe)一個戲劇沖突方向發(fā)展，經(jīng)歷一些情節(jié)(qíng jié)的曲折和延誤之后，正確的一方(yī fāng)和觀眾會得到回報?！兜蛑x的花朵(huā duǒ)》就是建立在以下這些沖突之上：黃種人(huáng zhǒng rén)和巴特林·巴羅斯之間，中英價值觀(jià zhí guān)之間，以及冥想、被動的方式與進(jìn)攻(jìn gōng)、暴力的方式之間的沖突。為了宣傳(xuān chuán)需要，格里菲斯可能會說，在這些沖突(chōng tū)達(dá)到頂點后，觀眾便會感受到藝術(shù)和(hé)壯觀的場景之間的沖突。這樣，對(duì)他來說，電影??成了對當(dāng)時所(suǒ)處文化中藝術(shù)的脆弱（也是(shì)藝術(shù)家的脆弱）的情節(jié)劇式展現(xiàn)，而(ér)當(dāng)時的社會文化正被一些粗魯(cū lǔ)庸俗的人所操控。影片中的(de)暴力情節(jié)本身，而非影片中的(de)那些“裝飾物”，就足以吸引一些對這個(zhè ge)情節(jié)變化感到熟悉的觀眾。然而，格里菲斯(gé lǐ fēi sī)和他猶豫不決的追隨者們對影片(yǐng piàn)中的暴力情節(jié)并沒有足夠的(de)信心，擔(dān)心觀眾所不熟悉的實現(xiàn)(shí xiàn)認(rèn)同的所在（東方價值觀、藝術(shù)）以及光怪陸離(guāng guài lù lí)的情節(jié)變化（自殺的結(jié)局）會遭致(zāo zhì)觀眾的冷遇。但他們錯了。隨著(suí zhe)情節(jié)的發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)在沖突中(zhōng)勝出。但這是一種奇怪的藝術(shù)(yì shù)，也是一種奇怪的勝利方式。
影片(yǐng piàn)一開始就將這種沖突置于一組(yī zǔ)人物縮影之中：一位安靜的黃種人剛剛(gāng gāng)從寺廟誦經(jīng)歸來，而與之形成(xíng chéng)沖突的是易怒的美國水手們(men)。水手們除了摔跤這種粗魯?shù)臉啡?lè qù)之外，并不懂什么生活中的(de)規(guī)則，他們只遵循生理本能的需求(xū qiú)，不喜思考。而這位黃種人則被描述(miáo shù)為一種高深莫測的文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物(chǎn wù)。影片中，在他出場前，三個已至(yǐ zhì)婚齡的中國女人??——士兵們潛在的(de)追求對象——出現(xiàn)在鏡頭中，她們和(hé)往常一樣，正在街道上向算命者詢問(xún wèn)自己的命運。在女人??們青春靚麗(liàng lì)的身形的映襯下，這位黃種年輕人(nián qīng rén)出場了，伴隨著他的則是(shì)沉思的、柔和的光線和鏡頭淺淺的(qiǎn qiǎn de)聚焦。他以及那三位中國女人??要(yào)依靠他手指的那本書??來判斷他們(tā men)的生活。此時，格里菲斯給了這本書??(běn shū)一個特寫鏡頭。同樣，在一個既定的、安全(ān quán)的社會秩序中，這位黃種年輕人就會(huì)顯得英俊瀟灑、光芒四射。寺廟中，對稱的剪紙(jiǎn zhǐ)裝飾顯示了他的內(nèi)心力量以及(yǐ jí)這種力量的源泉。這個場景的中心(zhōng xīn)是念珠的特寫鏡頭，接著插入一個僧侶(sēng lǚ)敲鑼的鏡頭，以及另外幾個在至尊(zhì zūn)佛像前的僧侶。這位年輕人的師父(shī fù)誦讀著經(jīng)文，格里菲斯隨之切回了一個(yí gè)遠(yuǎn)景鏡頭，這個遠(yuǎn)景鏡頭帶有結(jié)束功能(gōng néng)。格里菲斯用剪輯的策略將場面調(diào)度(diào dù)雙重化，讓黃種人永遠(yuǎn)處于永恒價值(jià zhí)的世界??。正是他靜止的狀態(tài)證明(zhèng míng)了他們所屬世界??的正直、他本人(běn rén)正直的品性以及其值得尊敬的后代(hòu dài)。
這一段落的靜態(tài)畫面由一些精致(jīng zhì)而安靜的構(gòu)圖以及朦朧的攝影(shè yǐng)風(fēng)格（這些稍后對這部影片非常關(guān)鍵(guān jiàn)）展現(xiàn)出來。更重要的是，它們作為(zuò wéi)靜態(tài)畫面而存在，即這一段落的(de)劇情力量存在于這些靜態(tài)的畫面(huà miàn)之中，而不是存在于一系列事件之間(zhī jiān)的糾葛之中。
此時，導(dǎo)演明確地將(jiāng)靜物與佛的永恒以及古老經(jīng)文(jīng wén)的永恒聯(lián)系起來——這一切統(tǒng)治著(zhe)所有的臣民，特別是這位年輕黃種人(huáng zhǒng rén)。他們的這種生活方式及相關(guān)記憶(jì yì)會通過電影??的方式（表演、燈光和(hé)攝影技巧）呈現(xiàn)于倫敦街頭。亞洲人(rén)的溫吞與影片稍后呈現(xiàn)的水手(shuǐ shǒu)們言語手勢間的咄咄逼人形成了(le)強烈的對比。后來，這種行為法則發(fā)展(fā zhǎn)成了這位黃種人和巴特林·巴羅斯(bā luó sī)之間近乎荒唐的對立：東方人似水(shuǐ)般的委婉體現(xiàn)在其優(yōu)雅的姿勢(zī shì)和神態(tài)上劇情的能量似乎存在(cún zài)于其體格之內(nèi)。而這些魁梧的(de)“拳擊手們”則是吆喝著、比劃著(zhe)，毫無優(yōu)雅可言，把我們的注意力從(cóng)其體格轉(zhuǎn)移到了其動作的(de)對象上。
巴特林·巴羅斯同樣也與(yǔ)表現(xiàn)東方價值觀的燈光和構(gòu)圖顯得(xiǎn de)格格不入。跟隨他的鏡頭始終是強光(qiáng guāng)，而且他經(jīng)常被置于有其他物體(wù tǐ)存在的長鏡頭之中。拍攝這個黃種人的(de)鏡頭都是薩多夫式的景深(jǐng shēn)鏡頭，或是彎曲的遮擋、渾暗的光線(guāng xiàn)或黑色的背景。所有這些技術(shù)在(zài)某些關(guān)鍵場景中一齊出現(xiàn)，使得這位(zhè wèi)年輕人與鏡頭中的物質(zhì)背景相(xiāng)分離，使他以及他所代表的(de)生活顯得超凡脫俗。
影片開場片段給了(le)我們時間去適應(yīng)這套新的價值體系(jià zhí tǐ xì)，從而使我們能夠情愿接受平靜甚至(shèn zhì)停滯的畫面，雖然我們更熱愛??和(hé)習(xí)慣于暴力和動態(tài)。這樣，我們就可以(kě yǐ)成功地對構(gòu)圖的畫面價值進(jìn)行(jìn xíng)思考，從而獲得愉悅。通過拍麗蓮·吉許（Lillian Gish）的(de)長焦距特寫鏡頭，最后給我們傳遞了(le)敘事快感，據(jù)說，這些鏡頭改變了特寫(tè xiě)的本質(zhì)、明星的本質(zhì)，或許還改變(gǎi biàn)了電影??快感的本質(zhì)。
格里菲斯將觀眾(guān zhòng)對故事本身的興趣轉(zhuǎn)移到了(le)對麗蓮·吉許靜止肖像的興趣上。這種(zhè zhǒng)手法包括兩個方面：一是她掙扎于(yú)兩種截然相反的、對她具有壓迫感(yā pò gǎn)的凝視中；二是在自我思考中(zhōng)，她投向二者的目光也變得越來越(yuè lái yuè)黯淡。這樣，所有的視覺力量和劇情(jù qíng)力量都聚集在她的身上，積聚(jī jù)于她的自戀感知之中。在殘酷(cán kù)的世界??中，她不敢抬眼去行動(xíng dòng)、去自衛(wèi)，只是緊緊抓住脆弱不堪的自己，直到(zhí dào)觀眾和劇中人物的利比多都(dōu)傾注到吉許的形象上，使其(qí)充滿生命力，并以螢火蟲般的亮光照亮(zhào liàng)了整部電影??。
從敘事到畫面的(de)轉(zhuǎn)換始于對女主角活動范圍的固定(gù dìng)。首次出現(xiàn)在鏡頭中時，她正(zhèng)處于兩難的境地：坐在萊姆豪斯區(qū)(qū)的茅屋外的碎石堆上，她(tā)正思考著，是繼續(xù)受那些瘦骨嶙峋(shòu gǔ lín xún)的淘氣鬼的欺負(fù)呢，還是在大街(dà jiē)上把自己賣掉。她當(dāng)時的生活(shēng huó)際遇就是一則悲慘的故事，別無選擇：如果(rú guǒ)待在家里，就得忍受巴特林·巴羅斯的(de)咆哮和毒打；如果離開家在附近(fù jìn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，去當(dāng)?shù)氐臇|方人居住區(qū)，則有(yǒu)可能遭遇危險。只有在找到一些類似(lèi sì)于花朵和錫紙的美麗碎片時(shí)，她才會欣慰，她暗淡低垂的(de)眼神才會變得明亮起來。
影片中(zhōng)一個片段極佳地表現(xiàn)了這種情況(qíng kuàng)[1—8]。徘徊在年輕黃種人商店的櫥窗邊(biān)，露西并沒有留意到有人正盯著(zhe)她看，那兩道凝視的目光足足(zú zú)可以將她釘在窗戶上。年輕(nián qīng)黃種人從窗戶里向外凝視她(tā)，街對面邪惡的目光也正盯(dīng)著她，他們的目光在露西身體(shēn tǐ)上較量著。片刻之后，露西走到街(jiē)對面站在邪惡的目光旁邊，用(yòng)她的錫紙換取花朵。而這時,年輕(nián qīng)黃種人也跟著她走了過來，這樣(zhè yàng)，兩道掃視她的目光就處在了(le)水平的位置。兩人接連橫穿馬路使得這個(zhè ge)場景緊張的氣氛變得白熱化，而對(duì)這兩位凝視者來說，露西的位置也(yě)更加暴露無遺。巴特林·巴羅斯在當(dāng)?shù)匾粋€(yí gè)酒吧里面安插了兩個眼線，這也(yě)說明露西根本沒有機會逃出魔掌。她(tā)掙扎在父親和東方人居住區(qū)之間，現(xiàn)在(xiàn zài)來到東方人居住區(qū)的她只是換了(le)個位置罷了。
幸運的是，露西并(bìng)沒有注意到那些密集而咄咄逼人的(de)目光，她正沉浸于那些精致懷舊的(de)小玩意：她從地板下挖出的皺巴巴(zhòu bā bā)的錫紙、這家商店櫥窗里的一排(yī pái)小布娃娃（稍后，她會將其中一個(yí gè)娃娃緊緊抱在胸前），當(dāng)然還有那些(nà xiē)花朵——這與影片名相呼應(yīng)。如果(rú guǒ)在電影??傳統(tǒng)中，目光的斜視打破(dǎ pò)敘事運動的序曲，并賦予角色和(hé)物體些許的價值，以及將銀幕空間(kōng jiān)變?yōu)榱α康木€條，從一個地方穿越(chuān yuè)到另一個地方的話，那么，我們必須(bì xū)說，對露西而言，僅僅通過凝視她(tā)自己，以及通過那些最后濃縮到她(tā)手里的鏡子中的、那些吸收了(le)她的欲望的、那些自我指涉的(de)物體的共同作用，她就已經(jīng)內(nèi)化(nèi huà)了自我欲望。這種對外部世界??的徹底(chè dǐ)的被動使她逆來順受，面對外部的(de)凝視，她會變得脆弱不堪——她會垂下(chuí xià)眼簾。我們也必須承認(rèn)，這使她成為(chéng wéi)我們激烈觀點的犧牲品，我們贊同這(zhè)激烈觀點，就如贊同特寫。
總之，作為(zuò wéi)大家凝視的對象，露西身上有著整部(zhěng bù)電影??賦予她的敘事壓力，她則(zé)將這些壓力轉(zhuǎn)移至一系列物體之上(zhī shàng)。這些物體和她極為神似，而最后(zuì hòu)將成為她自己的寫照。這樣就(jiù)把欲望更明顯地展現(xiàn)出來：露西(lù xī)身上聚集著眾人的目光，她投向(tóu xiàng)一個物體上的目光也可以反射(fǎn shè)到她自己的身上，從而看到她(tā)自己。電影??畫面的構(gòu)圖如此密封，又(yòu)有鏡頭掩飾，再加上柔焦的著重(zhuó zhòng)庇護(hù)，我們可以肆無忌憚地凝視她。這部(zhè bù)影片的結(jié)構(gòu)促使我們對這種簡單(jiǎn dān)的、靜態(tài)的表現(xiàn)方法心存敬畏，并(bìng)將麗蓮··吉許置于圣壇之上，在那兒，她(tā)為我們以及那位年輕黃種人展示了(le)最終的價值。影片并沒有在我們(wǒ men)凝視的目光中平靜地結(jié)束敘事(xù shì)，而是將我們的驅(qū)動能量變?yōu)榱?le)譫妄的、自淫般的崇高感。藝術(shù)——這部(zhè bù)影片中永恒的、自戀的繪畫價值(jià zhí)，使用了敘事這一“道具”并超越了(le)敘事，目的在于獲得崇高這一“更高(gāo)的”價值。
此處，格里菲斯本能地依附于藝術(shù)(yì shù)概念，意在規(guī)避好萊塢粗糙的、自娛自樂的(de)運營模式。確實，弗洛伊德認(rèn)為崇高，特別是(shì)藝術(shù)的崇高，可能是超我在(zài)對肉體欲望審查時做出的反應(yīng)(fǎn yìng)。弗洛伊德暗示，這是最為健康的方式，并(bìng)將之與那些變態(tài)的行為相對(xiāng duì)立，比如虐待和受虐。當(dāng)然，格里菲斯認(rèn)為(rèn wéi)他給了好萊塢的情色主題一個(yí gè)健康的回應(yīng)，而且在他的電影??(diàn yǐng)里，露西高雅精致而嬌貴易碎的(de)美被瑕疵所掩蓋（她在片中(piàn zhōng)寒酸而倉促）。露西被迫與好萊塢電影??(diàn yǐng)推出的肌肉男一起出現(xiàn)，等待著一批(yī pī)有能力欣賞她的純潔的觀眾(guān zhòng)。一方面，被迫浸淫在這個充滿欲望的(de)娛樂業(yè)中，另一方面，觀眾那“邪惡的眼睛(yǎn jīng)”也虎??視眈眈，影片只能“垂下眼簾”，安心(ān xīn)打造自己的美麗：它瞪著自己(zì jǐ)，瞪著處于其中心的吉許，以及(yǐ jí)上文提到的那個核心比喻。
吉許這個(zhè ge)角色及其氣質(zhì)使我們想起其他影片(yǐng piàn)已研究過的那些純潔無辜的(de)童妓——維多利亞風(fēng)格的經(jīng)典角色。二戰(zhàn)后(hòu)這種角色仍挑逗著觀眾的性幻想(xìng huàn xiǎng)，低垂的眼簾仍吸引著淫蕩的(de)目光。主人公自我意識的缺乏使得性變得(biàn dé)純潔。而我們對此的反應(yīng)，就像(xiàng)那位年輕黃種人一樣，就是去保護(hù)她(tā)，使她遠(yuǎn)離那些她尚未發(fā)覺的(de)貪婪眼神，使她無法獲得對自己(zì jǐ)的了解。她的性，就像她(tā)的美一樣，似乎被刻意地“隱藏(yǐn cáng)”在一個她無法發(fā)現(xiàn)的地方，而(ér)只有藝術(shù)的敏感性才能使其旁若無人(páng ruò wú rén)地顯現(xiàn)并煥發(fā)出光芒。
格里菲斯精心(jīng xīn)呵護(hù)著他的《凋謝的花朵》，使(shǐ)其免受好萊塢風(fēng)格的侵襲，他起初(qǐ chū)一定會為自己感到驕傲，而稍后對此(duì cǐ)心存懷疑——這是因為，盡管大眾承認(rèn)這部(zhè bù)電影??與眾不同，但這部影片的競爭對手是(shì)好萊塢模式下的所有電影??。盡管它(tā)被視為一部純潔的影片，但只有(zhǐ yǒu)從那些期望從電影??中得到快感(kuài gǎn)的贊助商那里拉來贊助資金時(shí)，它才算一部成功的影片；只有(zhǐ yǒu)能從那些贊助商那兒拉來比那些(nà xiē)好萊塢模式的電影??——那些更為華而不實、更為(gèng wéi)直白的“拉客”電影??——更多的贊助(zàn zhù)時，才算勝利。
當(dāng)《凋謝的花朵(huā duǒ)》中精心設(shè)置的沖突解體，并分解(fēn jiě)為兩股勢均力敵的力量時，這種懷疑(huái yí)的跡象就曾出現(xiàn)。倫敦的迷霧(mí wù)里有著東方寺廟神圣的熏香的(de)對應(yīng)物。萊姆豪斯區(qū)那個長相俊美的(de)淘氣鬼令觀眾想起了影片開場時(shí)的三位東方少女。寺廟的高僧以及(yǐ jí)他正向黃種年輕人誦讀的那本經(jīng)書??(jīng shū)激發(fā)出年輕人對傳教的狂熱，而(ér)這種狂熱卻遭到即將前往中國的(de)不列顛傳教士們的嘲諷，他們隨身攜帶的(de)一本關(guān)于“地獄”的書???！氨O(jiān)視物”只能(zhǐ néng)是英國????“邪惡的眼睛”，鴉片窟，墮落(duò luò)的東方圣殿。當(dāng)然，最后，巴特林·巴羅斯(bā luó sī)咄咄逼人的淫欲退出了鏡頭，被那位(nà wèi)年輕黃種人采取的行動所取代：他(tā)保護(hù)露西使其遠(yuǎn)離其父亂倫的(de)淫欲，而這些行動則出于他自己(zì jǐ)的種族亂交的欲望。
這位年輕黃種人(huáng zhǒng rén)和格里菲斯不能夠理解這種對等值(děng zhí)，也沒能夠理解其實人類普遍存在著(zhe)性欲，于是，在這種反身受虐的經(jīng)典(jīng diǎn)結(jié)構(gòu)中，馬上將這種欲望轉(zhuǎn)移到(dào)自己身上。在佛祖的旨意之下，陶醉(táo zuì)在來自東方的熏香中，這位年輕(nián qīng)黃種人、格里菲斯以及我們觀眾通過一個自殺(zì shā)的結(jié)局消除了我們更低級的(de)欲望。而這種自毀性結(jié)局的效果(xiào guǒ)是誘人而令人滿意的，因為喜愛??的(de)東西在遙不可及的遠(yuǎn)方。而在圣壇(shèng tán)上的露西就是一個被人凝視(níng shì)的物體，是完全禁止觸摸的。
繼承(jì chéng)了《特里斯坦與伊索爾德》以及《羅密歐與(yǔ)朱麗葉》的悲劇傳統(tǒng)，格里菲斯意欲探索死亡(sǐ wáng)和自殺那不可獲得的境界。信仰(xìn yǎng)萬事萬物轉(zhuǎn)世輪回，雌雄同體的佛意味著永恒(yǒng héng)，而這一切正是那位年輕黃種人柔弱(róu ruò)內(nèi)心的追求方向，他的追求在(zài)切腹自殺時達(dá)到了高潮：他認(rèn)為在(zài)刀鋒之上終結(jié)了生命，靈魂便能(néng)得以升華。自殺的行為體現(xiàn)了東方(dōng fāng)和西方之間的不同，也保護(hù)了(le)這種差異性。而同時，通過靈與肉(ròu)最后的強制對立，自殺區(qū)分了黃種(huáng zhǒng)男人??和他的動機。
這部影片，如同(rú tóng)黃種人最后的自殺行為一樣，從自我(zì wǒ)造成的“堵塞”中得到快感，同時為(wèi)西方咄咄逼人的敘事風(fēng)格以及直接展現(xiàn)(zhǎn xiàn)壯觀場景的方式畫上了句號。影片(yǐng piàn)期望通過自戀和受虐之間的相互作用(xiāng hù zuò yòng)達(dá)到崇高，同時提供了另外一種更為(gèng wéi)變態(tài)的方式，對其影像進(jìn)行解讀(jiě dú)。弗洛伊德認(rèn)為，自我被超我的殘酷(cán kù)力量所降服，甚至最后殘忍的自殺(zì shā)，這些都暗示了男主人公的一種(yī zhǒng)欲望——期望在咄咄逼人的父親面前取得(qǔ dé)一種女性順從的姿態(tài)。自殺是影片(yǐng piàn)本身最后的自戀，使露西的死亡(sǐ wáng)具有雙重意義，尋找一種在肉體與(yǔ)東西方差異之外的更高對應(yīng)物（equivalence），它(tā)被動，而且屬于靈魂。然而，正如弗洛伊德在上文(zài shàng wén)提到的那篇文章結(jié)尾處寫道：“如果不是(bú shì)性欲上的受挫，主人公的自我毀滅(huǐ miè)的行為興許就不會發(fā)生?！薄兜蛑x的(de)花朵》力圖通過一種幽回的方式達(dá)到(dá dào)這種“性欲”的滿足。
然后，輪船駛?cè)氪箪F(dà wù)彌漫的港口時的彼此呼應(yīng)的(de)鏡頭顯得不知所云，卻以柔和的語調(diào)(yǔ diào)敘述著：這位黃種人回到了真正的(de)精神家園，影片也將觀眾帶到一個陌生(mò shēng)而古老的國度。中國是一方永恒(yǒng héng)的土地，一方?jīng)]有沖突、不存在差異(chā yì)、有著母性關(guān)懷的土地。這部影片反過來(fǎn guò lái)講述了一則主人公最后返回祖國的(de)故事，因為這個黃種人最初離開了安寧(ān níng)的精神家園，開始一種分裂的生活，僅僅(jǐn jǐn)是為了最后返回佛的全能統(tǒng)治(tǒng zhì)之中。
影片主體部分以時間為線索(xiàn suǒ)，記載了他從寺廟跌落到了(le)鴉片窟里的自我快感，在那里，他(tā)獲得了精神滋補的第二次快感，正如(zhèng rú)斷奶的孩子??從吮吸拇指中獲得(huò dé)快樂一樣。而后，在對自戀的重新(chóng xīn)簡述中，這位黃種人突破自己選擇了(le)愛??的對象，純潔的露西——而對(duì)他而言，露西只是過去的他的(de)重現(xiàn)。他給自己蓋上包裹露西的(de)長袍（這種長袍只在儀式上穿(chuān)）走向死亡，就像我們給露西臉部(liǎn bù)一個特寫鏡頭來結(jié)束這部影片一樣。這(zhè)是對純潔的追求，為了一種更(gèng)純潔的電影??或倫理，為了超越那種(nà zhǒng)本質(zhì)上是性欲的腳本的所有(suǒ yǒu)敘事。
此處，東方和西方各方面的(de)對應(yīng)物，肉體與靈魂之間的對應(yīng)物揭示(jiē shì)了影片的意圖。因為，此片確實是(shì)一部故事片，其展現(xiàn)的內(nèi)容也確實(què shí)是為了迎合觀眾喜好。掙扎在各種(gè zhǒng)沖突之中，年輕黃種人和格里菲斯在熏香(xūn xiāng)的氛圍中掏空了自己的內(nèi)心(nèi xīn)，將自我擴展到整個宇宙。這就是(jiù shì)反身受虐，即對“崇高”這一問題情節(jié)劇(qíng jié jù)式的解決方式。然而，這種方法很(hěn)簡單，甚至是可預(yù)測的，與德(dé)米爾（Cecil B. De Mill）的宗教史詩片中對“神秘主義”粗俗(cū sú)的探索方式相似。而對美國電影??(diàn yǐng)“藝術(shù)”的探索，則需要馮·斯特勞亨(hēng)（Von Stroheim）和茂瑙（Murnau）來開啟另外一種更為(gèng wéi)健康的途徑。
