【 虹膜 】
在 上一篇文章 中，我歷數(shù)(lì shù)了香港電影??90年代以來的歷任銀幕嘴替(zuǐ tì)。但我想補(bǔ)充的一點(diǎn)是：這些(zhè xiē)嘴替?zhèn)円哺髯源碇髯詴r(shí)代(shí dài)港片的想象力。
黃子華是2020年代的嘴(zuǐ)替，這個(gè)時(shí)代的想象力，體現(xiàn)為我(wǒ)所定義的“喪類型”，體現(xiàn)為喪(sàng)的情緒籠罩下的某種社會性的(de)群體積極，體現(xiàn)為在各個(gè)角落觀察(guān chá)、發(fā)現(xiàn)和重新連接（rewiring）的行動力。
甄子丹(zhēn zi dān)是2010年代的嘴替，但只是三大嘴(sān dà zuǐ)替之一，他和另外兩位嘴替郭富城(guō fù chéng)、古天樂一樣，都體現(xiàn)為西裝革履的型(xíng)男公務(wù)員形象，供職于香港社會的(de)信譽(yù)機(jī)構(gòu)：香港警隊(duì)與廉政公署（ICAC）。
2010年代的(de)想象力，體現(xiàn)為那些高度地緣政治性（高度(gāo dù)緊張甚至逼近窒息）的警匪片，最具代表性(dài biǎo xìng)的就是郭富城的《寒戰(zhàn)》系列、古天樂的(de)《反貪風(fēng)暴》系列以及甄子丹的《怒火·重案(zhòng àn)》。
這種想象力并未隨著某些現(xiàn)實(shí)事件戛然而止(jiá rán ér zhǐ)，但確實(shí)已經(jīng)告一段落，其標(biāo)志不止是(shì)黃子華和“喪類型”的崛起，還有這種(zhè zhǒng)想象力自身的告別戰(zhàn)：在2021年，《反貪(fǎn tān)風(fēng)暴5》及《怒火·重案》的同步出現(xiàn)，尤其(yóu qí)是陸志廉這個(gè)角色的死亡，宣告了(le)2010年代想象力的完結(jié)。
我不否認(rèn)這種(zhè zhǒng)想象力會隨時(shí)重啟，甄子丹最新的《誤判(wù pàn)》就是一例，他的角色也從警察(jǐng chá)轉(zhuǎn)向了律政司檢控官。但《誤判》無論如何都(dōu)還停留在2010年代想象力當(dāng)中，除了甄子丹(zhēn zi dān)仍然扮演前述的西裝革履的公務(wù)員形象(xíng xiàng)之外，更在于這部電影??的深層主題(zhǔ tí)：香港的安全。
借助于一場栽贓性的(de)誤判及其無罪辯護(hù)，《誤判》在某種程度上(shàng)傳達(dá)了對過往某些事件的態(tài)度(tài dù)，且再次強(qiáng)調(diào)了官方意義上的(de)“港人團(tuán)結(jié)”。在2010年代的想象力中，所謂(suǒ wèi)的危險(xiǎn)是四面八方的、滲透性的，而(ér)圍繞應(yīng)對的態(tài)度，這類影片的(de)想象中總會產(chǎn)生一種決然的分裂(fēn liè)，一種可以稱之為“決斷主義”（decisionism）的分裂。
這種(zhè zhǒng)分裂，在《寒戰(zhàn)》系列中被清晰地(dì)劃分為警隊(duì)內(nèi)部的鷹牌??和鴿派(gē pài)，前者為了實(shí)現(xiàn)安全的目的不惜化身為(huà shēn wèi)恐怖分子，執(zhí)行著“奧姆真理教”教眾那樣的決斷(jué duàn)原則。這種張力隨即在《怒火·重案》中(zhōng)達(dá)到了最大化，昔日重案組的精英(jīng yīng)，張崇邦和邱剛敖已然黑白之路各選(gè xuǎn)一條，他們必然要在你死我活的終局(zhōng jú)遭遇，團(tuán)結(jié)已經(jīng)不再可能。
問題在于，甄子丹(zhēn zi dān)剛剛以《怒火·重案》終結(jié)了這種官方(guān fāng)團(tuán)結(jié)的可能，又再次以《誤判》重啟(chóng qǐ)了這種可能，盡管他的職業(yè)從(cóng)警隊(duì)滑向了律政司，但在同楊官(yáng guān)、包鼎和昔日警隊(duì)成員的“勸服”過程(guò chéng)中，這種團(tuán)結(jié)再次詭異地達(dá)成。
《誤判(wù pàn)》是一部假想的代表香港官方“糾偏(jiū piān)”的電影??，它假設(shè)了一種仍然可以(kě yǐ)自保的能力、一種能夠自我捍衛(wèi)的(de)能力，一種在“警隊(duì)失靈”的情況下(xià)仍然能夠靠律法守住最后一道崗(gǎng)的能力。
但任誰都知道，這種能力(néng lì)早已經(jīng)不復(fù)存在，只剩下打雞??血??的(de)空殼。
事實(shí)上，這種“官方式的自信”，在(zài)整個(gè)2010年代的港片敘事中一直被(bèi)塑造，但也一直在縮水。首先是(shì)信譽(yù)單位從政府過渡到警隊(duì)和(hé)廉政公署，但在警隊(duì)分裂和廉政公署被(bèi)炸毀（表現(xiàn)為陸志廉的死亡）之后，這種(zhè zhǒng)自信轉(zhuǎn)向了律政司。2010年代的想象力一直(yì zhí)在尋找新的錨定點(diǎn)，就如(rú)甄子丹也不得不考慮自己的年齡，來(lái)追求新的職業(yè)轉(zhuǎn)型。
但《誤判》中(zhōng)這種轉(zhuǎn)向文職、轉(zhuǎn)向律政的努力??，并(bìng)不足以讓觀眾相信其敘事上的(de)自信，也不能相信其傳達(dá)的官方(guān fāng)團(tuán)結(jié)：即使是面對一個(gè)典型的冤案(yuān àn)，我們也很難理解包鼎這個(gè)體制(tǐ zhì)滾刀肉為何能夠突然醒悟，也很難(nán)理解楊官這位疑似大貪污犯的上司(shàng sī)突然間迷途知返。
如果這確實(shí)發(fā)生了(le)，也是基于甄子丹這位2010年代銀幕嘴替(zuǐ tì)的說服力，他的手段無非是兩類(liǎng lèi)：大義凜然的說辭（這在很大程度上(shàng)得益于他演了《葉問》系列）以及剛硬凌厲(líng lì)的拳頭。文的不行就用武的(de)，后者總比前者更管用——盡管他(tā)的西裝型男視覺遠(yuǎn)不如郭富城和(hé)古天樂，但一旦亮出拳頭這個(gè)殺手锏，后(hòu)兩個(gè)人捆綁起來也不是他對手(duì shǒu)。
說甄子丹是2010年代的銀幕“嘴替”，也(yě)稍有夸大之嫌，畢竟在這種(zhè zhǒng)想象力當(dāng)中，郭富城是基于策略的當(dāng)代(dāng dài)儒家，甄子丹則是一個(gè)暴力冷酷的(de)當(dāng)代法家。
甄子丹的武術(shù)設(shè)計(jì)縱然是(shì)《誤判》一片的亮點(diǎn)，但這也僅僅(jǐn jǐn)是其立身之本，單純贊美這(zhè)一點(diǎn)并無意義，畢竟這不代表(dài biǎo)想象力本身，只代表粗暴（粗糙）冷硬的(de)解決問題方式。影片真正的問題仍然出(chū)在文戲上：在關(guān)于“香港安全”這一(zhè yī)問題的威脅和環(huán)境構(gòu)造上，《誤判(wù pàn)》的反思低于2010年代想象力的平均水平。
由于(yóu yú)將肇因歸結(jié)在大東、笙哥和歐柏文(ōu bǎi wén)這些跨境毒販身上，這里的“威脅”并(bìng)不具有其實(shí)質(zhì)屬性，被控告販毒的(de)少年事件也就僅僅成為了“偶然(ǒu rán)”，喪失了冤案本身的必然性和普遍性(pǔ biàn xìng)?！墩`判》不可能指向任何社會性的實(shí)質(zhì)(shí zhì)，它的終極表述仍然是：香港這個(gè)(zhè ge)社會里總有些純粹惡劣的害群之馬(hài qún zhī mǎ)。
放眼劇作上，推進(jìn)敘事的關(guān)鍵并(bìng)不在于霍子豪的窮追猛打，而在于(zài yú)反派一路送人頭送線索，霍子豪(háo)這個(gè)錚錚鐵骨、文武雙全的“律政英雄”，最終意外(yì wài)地建立在對手的智障之上。
這(zhè)就是影片的根本問題，假如不是反派(fǎn pài)要?dú)⑺喇?dāng)事人的爺爺（馬伯），霍子豪(háo)就很難繼續(xù)推進(jìn)線索，如果不是(bú shì)大東和笙哥將陳國榮逼到絕境(jué jìng)，他也不會投案自首成為推翻誤判的(de)關(guān)鍵。在這一呈現(xiàn)于2020年代的(de)2010年代想象力中，所有的角色都暴露出(bào lù chū)其設(shè)計(jì)意義上的工具性，很難在(zài)情感上觸動觀眾。
無論張智霖扮演的(de)歐博文、呂良偉扮演的笙哥、鄭浩南扮演(bàn yǎn)的大東還是劉江扮演的馬伯，都(dōu)是香港電影??迄今以來最套路的角色(jué sè)。
作為編劇+導(dǎo)演，甄子丹無法打破這一框架(kuāng jià)，因?yàn)樗揪褪沁@一想象力框架中的(de)一員。他的資歷、他的身份、他(tā)的形象，都讓他只能延續(xù)這樣(zhè yàng)的套路，只能打腫臉一樣地自我(zì wǒ)相信，這種生硬且充滿悖反的說(shuō)（打）服和團(tuán)結(jié)，不但發(fā)生在片中(piàn zhōng)的香港律政司系統(tǒng)當(dāng)中，也發(fā)生在(zài)角色背后的銀幕屬性：作為香港法律(fǎ lǜ)代言人的霍子豪和作為民族英雄的(de)葉問之間。
如果《寒戰(zhàn)3》仍能順利推出，我尚(wǒ shàng)期待還會有一些積極性的思考（也(yě)即對2010年代的想象力進(jìn)行一個(gè)完整(wán zhěng)的總結(jié)）。但在《誤判》當(dāng)中，這種思考(sī kǎo)已經(jīng)呈現(xiàn)出絕對的匱乏，這種匱乏的(de)根源，在于它仍然是一種官方意義(yì yì)上的口號團(tuán)結(jié)和自圓其說，無論其(qí)敘事還是情感，都無法落實(shí)到現(xiàn)實(shí)(xiàn shí)層面，無法落實(shí)到市民或者所謂的(de)諸眾（multitude）。
2010年代的想象力仍然站在香港(xiāng gǎng)的官方位置，甄子丹作為嘴替也無非(wú fēi)是這樣一個(gè)西裝革履且大義凜然的公務(wù)員(gōng wù yuán)形象。但2020年的想象力已然呈現(xiàn)出新(chū xīn)的樣貌，即拋棄官方位置、官方敘事(xù shì)和官方話語，使用一種來自底層的(de)視點(diǎn)和聲音來重新關(guān)聯(lián)起香港(xiāng gǎng)的“諸眾”。
《濁水漂流》《正義回廊》《年少日記(rì jì)》《白日青春》《窄路微塵》《白日之下》《毒舌律師(lǜ shī)》以及《破·地獄》等一片整齊的四字(sì zì)電影??都屬于此類。
2010年代的想象力仍然(réng rán)停留在最后的英雄氣短（詮釋為嘴硬(zuǐ yìng)和拳頭硬），制造出一種為港為民(wèi mín)的烏托邦式想象，然而民眾已經(jīng)不再(bù zài)信賴它。新的想象力，即2020年代的(de)想象力，是基于喪文化和重新連接(lián jiē)的微觀社會學(xué)，而非那些套路修辭(xiū cí)的商業(yè)類型片，即便隱喻仍然是(shì)后者的殺手锏。
《誤判》證明的并非甄子丹(zhēn zi dān)雄風(fēng)猶在，而恰恰是他的過時(shí)——他(tā)作為2010年代的銀幕嘴替，已經(jīng)同他(tā)所代表的（同時(shí)也是郭富城和(hé)古天樂代表的）類型及想象力一起過時(shí)(guò shí)。這個(gè)過時(shí)的原因無需多說：他是個(gè)(gè)生活在絕對光明下的人物，而(ér)現(xiàn)在港片需要的，則是理解這個(gè)(zhè ge)時(shí)代投射出的陰影。
我們能從(cóng)2020年代的想象力中解讀這個(gè)時(shí)代的(de)生存和死亡，但2010年代的想象力已經(jīng)(yǐ jīng)變得空洞且沒有太多力量，追不上(zhuī bù shàng)當(dāng)下的情緒。于是甄子丹與黃子華之間(zhī jiān)的更替、地緣政治類型到喪類型(lèi xíng)的過渡，都不過是香港電影??跟隨歷史(lì shǐ)和時(shí)間演化的必然結(jié)果。
這種想象力轉(zhuǎn)變(zhuǎn biàn)的內(nèi)核，可以表達(dá)為從“我們能(néng)保護(hù)自己”到“我們能超度自己”，把(bǎ)希望寄托在他人或官方的“保護(hù)(bǎo hù)”，不如實(shí)現(xiàn)自身意義的“超度”。畢竟，在(zài)經(jīng)歷了如此的實(shí)質(zhì)性痛苦之后，“保護(hù)(bǎo hù)”這樣的話語究竟還有何種意義？
盡管如此，2010年代(nián dài)的想象力仍有機(jī)會逼近“保護(hù)”和(hé)“超度”之間的臨界值，達(dá)到一種勉強(qiáng)觸及(chù jí)2020年代想象力的邊沿狀態(tài)，但在這(zhè)一點(diǎn)上，《誤判》沒能做到。
在最近(zuì jìn)幾年的影片中，卻有幾部影片(yǐng piàn)能做到或勉強(qiáng)做到，其中最具代表性(dài biǎo xìng)的就是另一位嘴替古天樂主演的(de)《九龍城寨》。
這是一部高度漫畫主義的(de)影片，一方面借用九龍城寨這個(gè)真實(shí)地理(dì lǐ)/歷史空間實(shí)現(xiàn)了《寒戰(zhàn)》式的地緣(dì yuán)政治敘述，另一方面以城寨的諸眾以及(yǐ jí)城寨的微觀社會學(xué)逼近了自身的(de)極限，《九龍城寨》的積極在于試圖謀求(móu qiú)一種新式想象力，即便它未能全然實(shí)現(xiàn)(shí xiàn)。
而《誤判》的遺憾，在于它基本沒有(méi yǒu)任何這方面的嘗試和努力??，它仍然(réng rán)停留在2010年代想象力的套路和教條(jiào tiáo)里，停留在那個(gè)十年如一日的甄子丹身上(shēn shàng)，全然不知道這個(gè)世界??或文化上發(fā)生(fā shēng)的種種變化。
