第一輪點映，《雄獅少年》收1700萬，口碑完勝(wán shèng)，征服了各種自來水吃瓜看客，票房被(bèi)業(yè)內行家預計能破20億，「國動之光」的(de)說法再次浮現(xiàn)。
但影片未能征服一部分(yī bù fèn)「立場鮮明」的觀眾，因為能讓這部分(zhè bù fèn)人認可乃至全力擁護的國動，除了(chú le)有直接表態(tài)的符號之外，還最好(zuì hǎo)是來自傳統(tǒng)文化，于是變相制造出(chū)當下最盛行的「神話引擎」（fairy engines），讓一大(yī dà)波孫悟空、哪吒、二郎神、白蛇借尸還魂。
這些神話(shén huà)引擎馬力十足，一方面能靠文化認同(rèn tóng)沉降到普遍用戶，另一方面又能以(yǐ)好萊塢式視效吸引大眾。說白了就是實踐(shí jiàn)了「中學為體、西學為用」，然后善莫大焉，成(chéng)了頂級國動的基本盤。
傳統(tǒng)神話(shén huà)形象超載陳列，讓現(xiàn)實主義幾無立錐之地，如果說(rú guǒ shuō)當下所需要的是重塑秩序的(de)平衡，那么首要的是重塑現(xiàn)實世界??(shì jiè)的地平線——所以，《雄獅少年》可以說是(shì)一則革命性的文本，它才是「國動(guó dòng)崛起」的全新起點，之前那些神話IP俱(jù)不能算，不論票房有多高。
立足(lì zú)現(xiàn)實主義、拆除神話引擎，意味著打破舊框架(kuāng jià)并引入新的框架，舊框架是(shì)傳統(tǒng)文化，旨在導人向善（換上網(wǎng)紅臉(hóng liǎn)也依然如此）；新框架是全球性的(de)當代文化，旨在書??寫人之境遇，當然(dāng rán)它本身并不「新」，說其新(xīn)是因為傳統(tǒng)文化的頑固性太強，以至于將(jiāng)其拆除截斷是何其之難。
除了重塑(zhòng sù)現(xiàn)實的地平線外，《雄獅少年》通篇寫人(xiě rén)，寫的是活生生的人，這種活性(huó xìng)，在于沒有將夢作為故事的盡頭(jìn tóu)，沒有將夢想作為人物的絕對寄托(jì tuō)，那只是一道風景，生活另有其真實面向(miàn xiàng)。 阿娟的故事在生活中有其普世性，即(jí)每個人的一生晚九朝五車水馬龍，但(dàn)總有堪稱華彩的時刻，只是或大或小，然后(rán hòu)再迅速歸于平淡，只留下一張照片(zhào piān)（或許什么都沒留下）。就此而言，這個故事(gù shì)在表象上雖然仍是「廢柴聯(lián)盟(lián méng)組團逆襲」的故事，卻談不上勵志二字(èr zì)，它的功能也只限于個體本身(běn shēn)。
這種高度個人主義的敘事，或許來自皮克斯(pí kè sī)，或許來自日本（比如《機器貓》），或者二者皆(jiē)有，它的本質在于立足現(xiàn)實中(zhōng)的個體，將其還原到普世位置(wèi zhì)，以擁抱夢想的夢境裝置（影片中(zhōng)這個裝置就是獅頭）進行一場心靈奇旅(qí lǚ)，目的是尋找個體那麻木的／忘卻(wàng què)的體驗，與自我達成諒解。
阿娟在高(gāo)樓頂舞獅的一場之所以打動觀眾，在于(zài yú)呈現(xiàn)了某種層級體驗，也就是在(zài)放棄的那一瞬間，這個夢境裝置（獅頭(shī tóu)）對他的召喚，他操弄起獅頭(shī tóu)，從最開始的生疏蹣跚到最后(zuì hòu)的行云流水，逐漸進入了大地和鳴(míng)的鼓點節(jié)奏，攝影機圍繞它做360度(dù)旋轉拍攝，構成了一種絕對意義的(de)世界??運動。
這一模式，是好萊塢歌舞片中(zhōng)似曾相識的至高體驗，如今也可以(kě yǐ)在國產(chǎn)片中以虛擬的方式完成。而(ér)恰恰是這一幕，構成了和影片(yǐng piàn)最后一場戲之間的有機關聯(lián)，也(yě)就是唯有體驗到世界??運動的感覺(gǎn jué)，才會有跨越擎天柱的超越行動(xíng dòng)——這既是對過往倫理的超越(chāo yuè)，也是認知上的超越。
這種超越(chāo yuè)的另一個層次是隱喻性的(de)，也就是說如果那些明顯實力更強的其他(qí tā)隊伍是神話引擎的造物（比如說《哪吒(né zhā)》），那么阿娟的隊伍最終獲勝，就有(yǒu)小成本現(xiàn)實主義打敗高成本架空大片(dà piàn)的必然性，這在現(xiàn)實當中曾不止一次(bù zhǐ yī cì)地發(fā)生。
兩個阿娟構成了影片中(zhōng)的平行實境，但女阿娟很明顯(míng xiǎn)是一個不那么寫實的線索，她(tā)身上閃現(xiàn)著宮崎駿式的神跡，幾乎(jī hū)能看到命運的紋理。你可以將(jiāng)它理解為隱秘的時間游戲，或者(huò zhě)處于不同性別、不同身份下的阿娟(ā juān)本人，但他們都明確了一件事情(shì qíng)：無需耽于執(zhí)念，更無需將舞獅當做(dàng zuò)唯一的需求。
阿娟的師父「咸魚??強(qiáng)」也是如此，雖然偶爾之間會被(bèi)舞獅的過往情感所喚起，但他(tā)早已經(jīng)接受了咸魚??的生命（這(zhè)并非對周星馳咸魚??夢想的背棄，而是(ér shì)再次認定），舞獅對他來說僅僅是(shì)一個「分神時刻的祭儀」，即便他替代(tì dài)阿娟參加舞獅比賽的兩場，也并未(bìng wèi)展現(xiàn)出舞獅層面的技藝，而是依靠日生(rì shēng)生活的經(jīng)驗（知道評委啥時候看過來(guò lái)）以及「咸魚??腳」（這是影片中頗受詬病(gòu bìng)的設定，但實際指向的是這個(zhè ge)人物的生命體驗的綜合）撐到(dào)關鍵時刻。
有意思的是，雖然「咸魚??強」這個(zhè ge)名字對應著「豬??肉榮」等煙火形象(xíng xiàng)，但其長相塑造并不像中國(zhōng guó)人，反而像是印度人或者阿拉伯人，它的(de)作用更像是東渡之達摩，讓小小的(xiǎo xiǎo de)咸魚??店別有洞天。
現(xiàn)實當中，最善于搬運(bān yùn)這類人物的電影??人是周星馳(zhōu xīng chí)，《雄獅少年》對周星馳的搬運和借鑒(jiè jiàn)，或許就是其觀眾共鳴度最高的(de)地方。 如果說前半段組建「廢柴聯(lián)盟」的部分(bù fèn)堪比《少林足球》（之后也有一大波跟風(gēn fēng)作品），那么影片最后的涅槃重生就(jiù)堪比《功夫》，躍向擎天柱的上行運動(yùn dòng)對應著《功夫》中如來神掌的下行(xià xíng)運動，高空扔下來的英雄花，則對應(duì yìng)著《功夫》里的棒棒糖。
周星馳的絕學(jué xué)，在于游離在現(xiàn)實主義和奇幻主義的(de)邊界，用一個夢境化的「偽勝利(shèng lì)」平滑到現(xiàn)實中的「偽失敗」（《喜劇之王(xǐ jù zhī wáng)》的結尾就是如此）。
《雄獅少年》的結尾(jié wěi)復刻了這種方式，但方式并非平滑(píng huá)，而是以片尾字幕的中斷形式——現(xiàn)實(xiàn shí)放到了彩蛋之中，幻想留在了正片(zhèng piàn)的結尾。這在某種程度上仍然維系(wéi xì)了兩個世界??的邊界，只是少了(le)反諷，多了殘酷。 這種殘酷不但是(dàn shì)因為題材綜合了留守兒童、家庭變故(biàn gù)、底層打工人的現(xiàn)實命題，也同樣(tóng yàng)在于讓觀眾以個體經(jīng)驗進行感知(gǎn zhī)：人物和大都會的疊印、底層生活的(de)情境、日復一日的勞動、夢想和米湯的(de)不可兼得。
需要注意的是，和那些(nà xiē)用來拆除神話引擎的外來框架（無論(wú lùn)美式的還是日式的）一樣，周星馳的(de)（或者港式的）偽勵志內核也是(shì)拆解傳統(tǒng)的一種絕佳手段。他的(de)成功來自于對傳統(tǒng)文本的褻瀆(xiè dú)（如對《西游記》的褻瀆），也來自時局，因此(yīn cǐ)從一開始就具備反主流的(de)批判性。
拆除神話引擎，除了打破神學陣列(zhèn liè)和傳統(tǒng)文化的框架之外，還需要(xū yào)重建認識論，也就是說國產(chǎn)動畫常年以來不僅(bù jǐn)將其視作「傳統(tǒng)文化藝術」，而且還(hái)視作「低幼兒童藝術」，這中間除了剪紙(jiǎn zhǐ)和水墨的流行讓「美術片」篡奪過(guò)動畫片之名外，還造成了從《喜羊羊(xǐ yáng yáng)與灰太狼??》到《熊??出沒》的低幼(dī yòu)傾向，它的核心受眾是未成年兒童(ér tóng)，和所謂的家庭電影??完全不是一個(yí gè)概念。
就此來說，《雄獅少年》是罕見的(de)嚴肅面對成人群體的影片（之前也(yě)有《李獻計歷險記》之類，卻是劍走(zǒu)偏鋒不夠主流），它看重故事和人物(rén wù)本身，也能找到合適的包裝通道(tōng dào)。 或者說白了，它既證明了「中國動畫(dòng huà)是應該有劇本的」這件事，也(yě)證明了動畫電影??可以和最當下的(de)流行產(chǎn)物（比如《樂夏》的諸多金??曲）產(chǎn)生(chǎn shēng)良好的化學反應。
事實證明，影片的高潮部分(bù fèn)，正是九連真人的《莫欺少年窮》將(jiāng)觀眾情緒推上了巔峰。 從五條人到(rén dào)九連真人，從舞獅文化到民俗風情，《雄獅(xióng shī)少年》展現(xiàn)的是一種集合體式的(de)嶺南文化，它或許有浮光掠影之嫌，但(dàn)也確實產(chǎn)生了沉浸式的體驗(tǐ yàn)。 在我看來，它追求的是情境化——在(zài)此美中不足是未使用粵語對白，但(dàn)反過來也可以看做是國語文化對(duì)嶺南文化的有效收編，這種收編，類似于(yú)迪士尼／夢工廠對中國文化的收編，它(tā)的前提是地域文化應該向著更大(gèng dà)的文化界域開放：越是民族的，就(jiù)越應該是世界??的。 觀眾對嶺南文化(lǐng nán wén huà)的新奇感，對應著世界??觀眾對中國(zhōng guó)文化的新奇感，這種開放的情境，反過來(fǎn guò lái)卻會遭遇一種頑抗。
動畫淪為大規(guī)模的(de)意識形態(tài)戰(zhàn)場，歸根結底還是在于它面向未成年人(wèi chéng nián rén)，是重點保護領域。但如此的故步自封、建構(jiàn gòu)等級制的神話引擎非但于事無補，或許會(huì)進一步磨滅國動的實際創(chuàng)造性。 觀眾贊揚(zàn yáng)《雄獅少年》，除了因為其扎根現(xiàn)實的(de)情感有效性之外，更在于它在拆除(chāi chú)神話引擎方面呈現(xiàn)的有效經(jīng)驗，它(tā)與神話傳說、架空的環(huán)境以及主流意識形態(tài)(yì shí xíng tài)都保持了禮貌性的距離，它尊重(zūn zhòng)的是制作本身的規(guī)律以及動畫(dòng huà)本身。
正是因此，我認為《雄獅少年》并(bìng)不算是一個野心勃勃的產(chǎn)品，而更(gèng)像一個時代的試驗品，它的成色(chéng sè)與迪士尼、皮克斯、日本動畫相比只是中下層(zhōng xià céng)級，但放在國內語境之下，它似乎(sì hū)比時下那些熱門??國動都高出一(yī)截。
如果說《大圣》《哪吒》《白蛇》那些是高樁(gāo zhuāng)上過關的精彩舞者，《雄獅少年》就是(jiù shì)那唯一飛向擎天柱的存在。
最后(zuì hòu)想說，「雄獅」根子上也非國粹(guó cuì)，是舶來品。從佛教獅子雕像到南派(nán pài)舞獅文化，是歷史上「洋為中用」的精彩(jīng cǎi)一筆。
讓舶來品脫胎換骨成為國粹，這種心胸(xīn xiōng)氣魄，古人有，今人竟然更難。
【虹膜】
