文 / MManuel
排版 / 筱原桜
制圖 / 喵刀
I.二號(èr hào)：模糊中的線
“在人類中，病態(tài)(bìng tài)的欲望從何而來，這欲望只有一，且(qiě)只來自一。”——荷爾德林
在94歲這年(nián)，克林特·伊斯特伍德祭出號稱可能是(shì)退休之作的《二號陪審員》（Juror#2,2024）（以下用《二(èr)》代稱）無疑讓很多人失望乃至于困惑(kùn huò)，這部片缺乏太多我們已知的(de)伊斯特伍德式要素，顯得如此溫吞、模糊(mó hú)和猶疑。此種模糊性或許從電影??名中(míng zhōng)就初露端倪：“二號”的指稱意味深長，它相當(dāng)于(xiāng dāng yú)在說“X不是一號”。二往往被視為(shì wèi)一的次生、一的翳影，二是(èr shì)對一的再造或者戲仿，二始終(shǐ zhōng)指涉了一個(gè)“一”的存在，哪怕此刻(cǐ kè)原生的一并不在場。“二”同時(shí)暗示(àn shì)了復(fù)制與優(yōu)化的概念，抑或是(shì)一種寄生，如拉杜·裘德同年以“二”為名(wèi míng)的《沉睡??2》（Sleep#2，2024）。二并非多的代稱，因此(yīn cǐ)二與一之間隱含存在的二元(èr yuán)對立并非一與多的拮抗，卻(què)涉及了構(gòu)成：它指涉的不在場(zài chǎng)在結(jié)構(gòu)上打開了一個(gè)缺口，一個(gè)潘多拉的(de)魔盒，我們內(nèi)在的驚異將我們卷入(juǎn rù)，正如男主角著了魔一般將自己(zì jǐ)卷入撲朔迷離的案件，如同歷經(jīng)一次曠日持久(kuàng rì chí jiǔ)的精神分裂?！抖窂念^到尾都被籠罩于次(yú cì)生物的代際陰影中，它必須經(jīng)由(jīng yóu)一號得到合法的解釋，而那至關(guān)重要(zhì guān zhòng yào)的一號在影片中的缺席正是(zhèng shì)本片內(nèi)生的模糊與多義性的根源(gēn yuán)：《二》中存在著另一部影片，或許(huò xǔ)你能在影片之中找到它，或許(huò xǔ)你能在影片之外找到，或許永遠(yuǎn)(yǒng yuǎn)不能。（但請不要誤會《二》并非是(shì)一部關(guān)于“一”的影像，關(guān)鍵在于它構(gòu)造(gòu zào)“一”的姿態(tài)）
此種內(nèi)在的模糊性使得(shǐ de)本片在闡釋上失去了抓手。面對(miàn duì)賈斯汀在多元困境中反復(fù)的(de)拉鋸，伊斯特伍德一反常態(tài)地沒有選擇解決問題(jiě jué wèn tí)而是拋出問題，這幾乎算得上是(shì)誘導(dǎo)，他并未揭示“一”究竟是什么(shén me)，而是一再地讓觀眾進(jìn)入賈斯汀(sī tīng)的視角觀看事件，如同在鏡面中(zhōng)觀察鏡面。他引誘觀眾發(fā)問，在影片(yǐng piàn)猶如山洪決堤般滑坡的事態(tài)中(zhōng)一步步質(zhì)詢，如同片中的陪審員般追憶(zhuī yì)，試圖復(fù)原事件的樣態(tài)，追溯事件的(de)源頭，追問施動者，探尋動機(jī)。觀眾費(fèi)盡心機(jī)尋找(xún zhǎo)著一個(gè)動因或至少是一個(gè)可咎責(zé)(kě jiù zé)的對象，結(jié)果自然是大失所望，整個(gè)事件(shì jiàn)都被解釋為一場歪打正著的意外(yì wài)，仿佛伊斯特伍德與大家開的一個(gè)(yí gè)并不有趣的玩笑。更令人沮喪(jǔ sàng)的或許是，在事件得到了合理(hé lǐ)的解釋之后，片中的模糊性絲毫未減(wèi jiǎn)，一切都依然籠罩于迷霧中，顯得(xiǎn de)那么不可信任和令人費(fèi)解。事件如同銜尾(xián wěi)蛇般咬合在一塊打成死結(jié)，催生出一種(yī zhǒng)滑坡的想象：如果賈斯汀沒有戒酒(jiè jiǔ)，那么他就不會去參選陪審員，如果(rú guǒ)他不去參選陪審員，那么從始至終他(tā)就會認(rèn)定那天他只是撞死了(le)一只鹿?？伤诋?dāng)陪審員的(de)過程中意識到他可能撞死了(le)一個(gè)人，那么問題回到源頭上，在(zài)駕車之前他有沒有喝酒，他究竟戒酒(jiè jiǔ)了沒有？我們是否可以相信賈斯汀(sī tīng)的自供，如果不能的話，我們又該(gāi)相信誰？誰更值得信任？同樣令人(lìng rén)惱怒的是，伊斯特伍德好像故意將(jiāng)問題拋給觀眾，把不屬于觀眾(guān zhòng)的道德（責(zé)任）抉擇交付于觀眾，而(ér)觀眾，至少大部分觀眾認(rèn)為他們自身對(duì)影像不應(yīng)當(dāng)負(fù)有任何責(zé)任。
存在著(zhe)一系列可以預(yù)見的設(shè)想：在影片中(zhōng)遭遇連續(xù)的挫敗后，觀眾將在(zài)玩笑背后，尤其在一個(gè)含義模糊的(de)玩笑（謎）背后發(fā)現(xiàn)潛藏著的一種不安(bù ān)或是一條令人不安的線索——他們心中的(de)道德尺度，一根事先栓好的阿里阿德(ā dé)涅之線，循著它觀眾將找到通往(tōng wǎng)影片之外的兔子洞，引導(dǎo)他們將(jiāng)滿腹狐??疑帶出影片，質(zhì)問導(dǎo)演用意為何(wèi hé)，殊不知這正中了伊斯特伍德的下懷(xià huái)，陷入一個(gè)比他們預(yù)料中更為復(fù)雜詭譎(guǐ jué)的迷宮。以此為契機(jī)，暗中運(yùn)作的(de)另一部《二》隱秘地拉開帷幕，同時(shí)又(yòu)揭示出《二》的元電影??模式——觀眾(guān zhòng)/陪審員、觀看/審判的雙重結(jié)構(gòu)（抑或更(gèng)多層次的譫妄）。但或許我們尚且不必(bù bì)走得太遠(yuǎn)，正如米諾斯國王的迷宮里(lǐ)，代達(dá)羅斯對伊卡洛斯耳??語：“切莫靠近(kào jìn)太陽?！?
II.兩種瘋?cè)耍寒愘|(zhì)的內(nèi)部
古典時(shí)期(shí qī)思想確信，在僅有默默的姿態(tài)(zī tài)、無言的狂暴、古怪的行為的病例(bìng lì)中，背后都是瘋癲在直接地(dì)和不斷地起著作用?！动偘d與文明(wén míng)》
希臘神話偉大的悲劇性就在于即使代(dài)達(dá)羅斯對伊卡洛斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)，伊卡洛斯仍然(réng rán)沉醉于翅膀的輕盈，那是一種美妙(měi miào)的（失重的、加速度的）眩暈。在這種(zhè zhǒng)眩暈中，伊卡洛斯優(yōu)雅卻致命地(dì)遺忘了代達(dá)羅斯的叮嚀，因過于(guò yú)接近太陽而墜亡。與此相似的(de)是，陪審員的身份給賈斯汀提供(tí gōng)了翅膀，他將伊卡洛斯用以逃逸(táo yì)的速度投注于回返，但他也(yě)體會到了伊卡洛斯一般的眩暈(xuàn yūn)與遺忘，他將自己全然投身于案件(àn jiàn)，以至于忘記了妻子的產(chǎn)檢，而那(nà)是他在此次案件之前生活的(de)全部重心。盡管只鱗片爪，我們?nèi)阅芨Q見妻子(qī zǐ)的惶惑與恐懼，賈斯汀的出神(chū shén)讓她將其與酒精再度聯(lián)系(lián xì)起來，她從賈斯汀那幾近理性(lǐ xìng)的譫妄中體會到一種極為相似(xiāng sì)的惡感。這種將其卷入事件的(de)譫妄與酒精帶來的非理性的瘋癲(fēng diān)建立于相同的基礎(chǔ)，甚至具有一致性(yí zhì xìng)。?？聦Φ夏剂_克的轉(zhuǎn)述中指出(zhǐ chū)存在兩個(gè)層次的瘋癲：在更深的(de)層次上，瘋癲不僅僅是幻覺與想象(xiǎng xiàng)，而是依存于一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，“一種(yī zhǒng)無懈可擊的話語”。借助譫妄，賈斯汀得以(dé yǐ)不斷以理性的結(jié)構(gòu)詢喚著案件(àn jiàn)中敘事的自身，毫無疑問他與伊(yī)卡洛斯是截然不同的兩種瘋?cè)耍阂粋€(gè)急迫(jí pò)地追求在永恒的在場中逃逸(táo yì)，最終在幻覺中極端地缺席（死亡(sǐ wáng)）；另一個(gè)卻以同樣驚人的速度(sù dù)理智地追尋著返回“存在”，哪怕他已然(yǐ rán)全然地置身事外。
《二》提供了一種對(duì)伊卡洛斯神話的激進(jìn)解讀：迷狂并非(bìng fēi)狄奧尼索斯的特質(zhì)，在阿波羅的身上(shēn shàng)它也隱微地有所體現(xiàn)。日神并非(bìng fēi)如他所外顯得那般規(guī)范、公正、理性(lǐ xìng)，或者說，公正與理性不再具有強(qiáng)相關(guān)性(xiāng guān xìng)，理性與瘋狂之間也并非有如天塹(tiān qiàn)。甚至《二》中最為顯而易見的分裂也(yě)在于此：司法機(jī)構(gòu)的公正如何能夠(néng gòu)選擇將一個(gè)理性（在他的意識(yì shí)里絕無犯罪）的人送入監(jiān)獄而(ér)宣布一個(gè)感性的人無罪？這難道(nán dào)不是日神內(nèi)部的矛盾？而之所以我們(wǒ men)會認(rèn)為此中存在矛盾，是因?yàn)槿丈駜?nèi)在(nèi zài)的一致性在敘事上構(gòu)造了以(yǐ)其為標(biāo)準(zhǔn)的道德標(biāo)尺，它幾乎(jī hū)以一種休謨的經(jīng)驗(yàn)主義被我們廣泛(guǎng fàn)地接受下來。而這象征的一致性在(zài)《二》中被戳破解構(gòu)了，它不再(bù zài)是我們引以為傲的秘鑰。原諒我在(zài)前文將其比為克里特公主的(de)絲線，阿里阿德涅之線本身就象征(xiàng zhēng)了可悲的幻象，一種不協(xié)調(diào)。忒(tè)修斯的整段航行縮影于絲線之上(zhī shàng)，試想阿里阿德涅被拋棄于孤島(gū dǎo)的命運(yùn)，絲線是偉大正劇中的(de)悲劇，是內(nèi)部根本的異質(zhì)性，甚至可以(kě yǐ)說它預(yù)示了埃勾斯國王的(de)死亡。而可疑的是，它是現(xiàn)成(xiàn chéng)的又恰巧是連貫的。
一種實(shí)用主義精神(jīng shén)讓我們抄了捷徑，或許在無涉(wú shè)于他人時(shí)，這種精神的的確確支撐著(zhe)我們對于世界??的基本信念，是我們(wǒ men)作出判斷的基準(zhǔn)?？僧?dāng)決斷干涉(gān shè)他人命運(yùn)時(shí)，當(dāng)觀看與判斷轉(zhuǎn)變(zhuǎn biàn)為倫理問題，正義之路與近路往往(wǎng wǎng)不見得是同一條路。（不正是抄(chāo)捷徑讓賈斯汀陷入困境？）這是數(shù)十年前(qián)西德尼·呂美特在《十二怒漢》（12 Angry Men，1957）中告訴(gào sù)我們的。但伊斯特伍德的發(fā)問是(shì)：為何這一切如此簡單，仿佛不需要(xū yào)任何代價(jià)？舊塢的價(jià)值觀似乎顯得過于(guò yú)“觀眾中心主義”，《十二怒漢》預(yù)設(shè)了一種立場(lì chǎng)：觀眾只是過于漠視了，他們沒有在(zài)行使觀看的權(quán)利，而行使這種權(quán)利(quán lì)就相當(dāng)于觀眾的良心，觀眾僅僅需要(xū yào)把注意力投注于其中，將電影??作為(zuò wéi)電影??來觀看?！皝砜措娪??吧！來享受電影??(diàn yǐng)中的跌宕起伏吧！”以《十二怒漢》為(wèi)代表的舊塢電影??這樣同我們宣告(xuān gào)?？刹粌H僅如此，伊斯特伍德說，還有責(zé)任(zé rèn)。責(zé)任意味著觀眾需要始終對影像負(fù)責(zé)(fù zé)，觀眾不可以只在無涉于自身(zì shēn)的時(shí)候與影像同呼吸共命運(yùn)，在遭遇不利(bù lì)時(shí)便抽身而出，正義不能是偶然(ǒu rán)的，正義是一以貫之的負(fù)責(zé)。賈斯汀(sī tīng)的瘋狂讓他無視了現(xiàn)成的(de)逃生路線，他試圖成為象征的正義(zhèng yì)。然而正義的畸怪在于其臨在，完全(wán quán)在場的正義不存在，但正義又(yòu)無法忍受不在場，正義要求在場，因此缺席(quē xí)取代殺人成為最大的惡。賈斯汀(sī tīng)指示了一類觀眾，他們不滿足于(yú)單純的觀看，他們發(fā)現(xiàn)了觀看中(zhōng)存在一種介入的力量，他們將自身(zì shēn)視為一種象征性正義持續(xù)地要求在場(zài chǎng)，他們是觀眾內(nèi)部的分裂和反動分子(fǎn dòng fèn zi)，但正是依靠他們的存在，我們才(cái)更加接近了迷宮的中心。
III.界限的(de)消弭：陪審團(tuán)、民主與觀眾
奇觀勢必將(jiāng)人的視覺感官提升至原本由(yóu)觸覺所占有的特殊地位；視覺……天生(tiān shēng)就最容易適應(yīng)今日社會普遍化的(de)抽象性?！毒坝^社會》
戴普勒尚的《觀眾們》中，帕斯卡爾(pà sī kǎ ěr)·卡內(nèi)在課堂上激昂地指出，電影??(diàn yǐng)是代議制民主，觀眾通過購買電影??票進(jìn)行(jìn xíng)票選，將劇場式觀演模式中個(gè)人(gè rén)的視角權(quán)利托付給導(dǎo)演與攝像機(jī)，如同(rú tóng)一紙契約，電影??對觀眾作出了永不(yǒng bù)缺席的保證，觀眾因此獲得了孤獨(dú)(gū dú)與匿名的權(quán)利。他宣稱，“這就是(jiù shì)現(xiàn)代民主。”無論如何，觀看、觀看的方式與(yǔ)觀看的場所共同影射了一套政治(zhèng zhì)模型，或許很難想象，在觀看電影??時(shí)(shí)，甚至早在觀看之前，觀眾已然被(bèi)納入了一種抽象的政治活動?；蛟S(huò xǔ)某些理想主義者寄希望于藝術(shù)或者至少是電影??(diàn yǐng)藝術(shù)是純粹的，然而沒有什么真正(zhēn zhèng)純粹的藝術(shù)，藝術(shù)史告訴我們藝術(shù)始終(shǐ zhōng)與政治扯不開關(guān)系，電影??與電影??(diàn yǐng)機(jī)器尤為如此。不純，巴迪歐將其(qí)視為電影??的本質(zhì)。
如果說觀看電影??被(bèi)視為一套代議制民主實(shí)踐的模型，陪審團(tuán)(péi shěn tuán)制度又何嘗不是代議制民主的典型(diǎn xíng)。當(dāng)然，有人會爭辯在司法體系中(zhōng)，民主制度是現(xiàn)實(shí)的、多元決定的(de)，因此復(fù)雜又難以厘清然，而觀看(guān kàn)作為政治行為更像是一種抽象，電影??(diàn yǐng)與政治與其說具有本質(zhì)上的相似性(xiāng sì xìng)，不如說是被共同納入一套隱含而曖昧(ài mèi)的話語當(dāng)中。（說電影??與政治是(shì)同屬一語言的，并非是在說(shuō)觀看電影??是一種政治實(shí)踐，戈達(dá)爾是(shì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的例子，沒有政治化的電影??(diàn yǐng)，但電影??化的政治或許已然存在(cún zài)，或許正在被揭示）然而，正是語言！語言(yǔ yán)具有一種即時(shí)性，它是絕對的在場(zài chǎng)，是能“震動一切并顛覆一切”的(de)在場。瘋癲的理性話語與影像-政治(zhèng zhì)的隱秘話語強(qiáng)有力地凸顯了觀眾(guān zhòng)在影像中的位置，如同并非法律(fǎ lǜ)從業(yè)人員的陪審團(tuán)成員一般，觀眾也是(shì)業(yè)余的，卻又承擔(dān)著評斷影像(yǐng xiàng)的重任。在屏幕前，真正永恒在場(zài chǎng)的并非影像，影像的在場是重構(gòu)(zhòng gòu)或生成中的，也并非作為觀看(guān kàn)代表的導(dǎo)演與攝像機(jī)，而恰恰是(shì)在場的所有觀眾，影院搭建了一個(gè)(yí gè)對話的場域，在這里也僅僅在(zài)這里，觀眾需要作出判斷，對他人、對(duì)影像、對一切負(fù)有責(zé)任。如布朗肖所言，這是(zhè shì)游移的責(zé)任，它“假設(shè)了一種傾覆(qīng fù)，它只能借由‘我’的身份的置換(zhì huàn)、時(shí)間的置換和語言的置換來(lái)被標(biāo)記”。觀眾從自我的秩序乃至(nǎi zhì)一切的秩序中被抽離，借由犧牲(xī shēng)自己，轉(zhuǎn)而去面向負(fù)責(zé)的不可能性(kě néng xìng)，去對缺席，對被動性負(fù)責(zé)。
是的(de)，負(fù)責(zé)，然后呢？這難道沒有過于夸大其詞(kuā dà qí cí)嗎，以《十二怒漢》為例，難道人不(bù)可以就自身的行為負(fù)責(zé)嗎？相同(xiāng tóng)的，幕布難道不是一道自然的界限(jiè xiàn)，將舞臺與觀眾席分開，取消這種分界(fēn jiè)有何必要，難道不是只會帶來混亂(hùn luàn)嗎？回答這些問題并不容易，要(yào)知道，這并非有意為之，話語的(de)生成與世界??的生成在同一平面(píng miàn)上，《二》的出現(xiàn)是因?yàn)椤妒瓭h》所(suǒ)涵蓋的話語系統(tǒng)已然逾期。維利里奧(lǐ ào)在上個(gè)世紀(jì)80年代中期描繪了現(xiàn)代戰(zhàn)爭中(zhōng)的電影??模式，他提到了“速度”，提到(tí dào)了飛行員在駕駛飛機(jī)飛行時(shí)體會(tǐ huì)到的眩暈，提到了視覺機(jī)器與(yǔ)地形失憶癥，提到了“知覺后勤學(xué)”。維利(wéi lì)里奧試圖說明攝像機(jī)從誕生伊始便(biàn)與戰(zhàn)爭機(jī)器相關(guān)，視覺機(jī)器的革命(gé mìng)直接地影響了現(xiàn)代戰(zhàn)爭。二戰(zhàn)后出生(chū shēng)的這一代人懷有某種固有的偏見(piān jiàn)，他們認(rèn)為電影??是在先的，如果說(rú guǒ shuō)電影??與戰(zhàn)爭存在某種相關(guān)性的話，他們(tā men)寧愿相信是戰(zhàn)爭摹仿了電影??而(ér)非電影??摹仿了戰(zhàn)爭。對于他們而言(ér yán)，后者是不可想象的。而事實(shí)上二者(èr zhě)共同演化，歷史的方法或許有用，但(dàn)未免過于分析與笨重，與其說電影??滲透(shèn tòu)入戰(zhàn)爭，毋寧說電影??與戰(zhàn)爭共享(gòng xiǎng)了一套視覺話語。維利里奧無意談?wù)?tán lùn)電影??本體論，然而他的理論卻導(dǎo)向(dǎo xiàng)了一種想望：在戰(zhàn)爭之后，尤其是(shì)二戰(zhàn)之后，電影??與生活被共同置于(zhì yú)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的灰色地帶，電影??具備(jù bèi)某種可感的實(shí)在性，這是我們的視覺(shì jué)先驗(yàn)地賦予我們的。
?？轮赋瞿?ná)波里學(xué)者、暗箱的發(fā)明人之一波爾塔想象(xiǎng xiàng)出了一個(gè)所有事物彼此毗連的(de)世界??，自然與其再現(xiàn)交織在一起，現(xiàn)實(shí)(xiàn shí)與投射無從分別。而正是暗箱的(de)出現(xiàn)“建立起一種視覺體制，先驗(yàn)地(dì)把像與物分離開來并加以(jiā yǐ)區(qū)隔”。正是從暗箱開始，人類開始思考(sī kǎo)一個(gè)客觀為真又在形而上學(xué)上(shàng)具有超驗(yàn)有效性的觀察者的主體，或者說(huò zhě shuō)，正是從暗箱開始，才有了觀眾(guān zhòng)。但或許沒有任何一個(gè)時(shí)代像如今(rú jīn)一樣，現(xiàn)實(shí)與影像如此密切地交織(jiāo zhī)在一起，我們幾乎無法分辨?，F(xiàn)代的(de)觀看并未回返到一種前暗箱時(shí)期(shí qī)的視覺體制，被尼采和二戰(zhàn)打碎(dǎ suì)的世界??（自然）也并非恢復(fù)到了(le)一種中世紀(jì)的高度統(tǒng)一，事物并非如(rú)波爾塔所言因毗連而相互模仿，而是在(zài)模仿中無限增殖。卡內(nèi)在課堂上(shàng)談?wù)撾娨??作為一種占有式模型將(jiāng)攝像頭轉(zhuǎn)變?yōu)楸O(jiān)視者的時(shí)候大概(dà gài)沒有想到在不遠(yuǎn)的未來攝像頭可以(kě yǐ)被如此密集地放置，人人都有(yǒu)一個(gè)自己的攝像頭，但他卻前瞻性地洞察(dòng chá)到影像的自主化趨勢：“我們贏得了(le)對影像的掌控，也因此付出了(le)代價(jià)，影像早已不屬于任何人?！?
《二》提醒(tí xǐng)我們，銀幕與觀眾席并非我們想象中(zhōng)那么遙遠(yuǎn)，一種觀演模式的潛在演變(yǎn biàn)使我們不再具有選擇的權(quán)利，我們(wǒ men)被迫成為觀眾或許也被迫參演。當(dāng)代(dāng dài)影像的政治是理想的暴政，所有人(suǒ yǒu rén)都可以無限地占有影像，所有人都(dōu)將自己視為主角，因此所有人毫無顧忌地(dì)將自己卷入影像中心與視線中心(zhōng xīn)，同時(shí)他們互相消費(fèi)，影像的無限增殖(zēng zhí)使他們得以配置權(quán)力，而暴君卻(què)在整個(gè)體制中隱身。代議制瓦解了(le)，不再有任何觀眾需要導(dǎo)演代替他(tā)觀看。導(dǎo)演的職責(zé)如今是結(jié)構(gòu)性的(de)。觀眾不再是局外人，在影像民主化的(de)今時(shí)今日，政治生活被呈現(xiàn)為影像(yǐng xiàng)，領(lǐng)導(dǎo)人化身為角色，每個(gè)人都是觀眾(guān zhòng)，同時(shí)每個(gè)人都是選民。秘密是(shì)廉價(jià)的，開放與展示是僅有(yǒu)的價(jià)值。即使你沒有任何的內(nèi)容(nèi róng)需要展示，展示也仍然是必要的(de)，展示本身的價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了(le)展出的內(nèi)容。暗箱式的觀看中(zhōng)，觀察者基本上是一個(gè)幽靈，但如今的(de)攝像頭是網(wǎng)格式的，是平民化的(de)，是隱藏的，是游擊的。暗箱時(shí)期(shí qī)，我們在一般的視覺中觀看的(de)是自然，只有在特定的場所中(zhōng)我們才觀看自然的像。然而如今(rú jīn)觀看無所不在，我們隨時(shí)隨地都在觀看與(yǔ)被觀看，影像如同鮑德里亞所說的那樣(nà yàng)內(nèi)爆。自主的影像誘惑著人類，又(yòu)借由人類的欲望機(jī)制不斷擴(kuò)張(kuò zhāng)與增殖。所需要做的就是向(xiàng)所有人的目光敞開自身，將自己置于(zhì yú)舞臺中心，《二》中的賈斯汀像(xiàng)位于小丑的內(nèi)心劇場，迷失在將(jiāng)自身推入案件的過程中，在音樂(yīn yuè)與念白中，在掌聲與尖叫中(zhōng)，在影像與表演中。
他正是如此陷入(xiàn rù)瘋狂。
IIII. 真實(shí)世界??或美國的圖景：關(guān)于伊斯(yī sī)特伍德
“我告訴他們，他們看到的不是(bú shì)衰敗，而是天真。電影??擺脫了復(fù)雜的(de)人類激情，向我們顯示某種……火熱、響亮(xiǎng liàng)和迎面而上的東西。它是(shì)保守的愿望實(shí)現(xiàn)……我們希望把豐富(fēng fù)的經(jīng)驗(yàn)，把世故及其責(zé)任顛倒過來(guò lái)?！薄栋自胍簟?
《二》之前與《胡佛》（J.Edgar，2011）之后的(de)這十幾年間，伊斯特伍德持續(xù)地在(zài)拍攝同一種電影??，他執(zhí)著于為(wèi)小人物立傳，這或許是老生常談的美國(měi guó)夢的延續(xù)，或許是伊斯特伍德個(gè)人(gè rén)夢的延續(xù)，nomad，伊斯特伍德就是從《荒野(huāng yě)大鏢客》（Per un pugno di dollari，1964）的一個(gè)無名槍手開始，一步步(yí bù bù)邁上他的傳奇生涯。伊斯特伍德這(zhè)類演員是天生的明星，無論扮演(bàn yǎn)什么角色都位于聚光燈的中央，舉手投足(jǔ shǒu tóu zú)攫取著觀眾全部的注意力。伊斯特伍德(tè wǔ dé)是以伊斯特伍德而非某位角色(jué sè)的身份在電影??中現(xiàn)身的，因此(yīn cǐ)不無可能他更早地觸碰了(le)影像的邊界。不難想象，伊斯特伍德為何會(huì)拍《二》這樣的電影??，賈斯汀身上(shēn shàng)顯然負(fù)載著伊斯特伍德的影子，倔強(qiáng)(jué jiàng)，悲情，以身入局，不愿退場。然而與他(tā)之前十幾年間攝制的電影??相比，《二(èr)》更為深刻地討論了參與與觀看(guān kàn)的關(guān)系，態(tài)度也變得猶疑不定，如果說(rú guǒ shuō)《理查德·朱維爾的哀歌》（Richard Jewell，2019）《15點(diǎn)17分，啟程(qǐ chéng)巴黎》（The 15；17 to Paris，2018）《美國狙擊手》（American Sniper，2014）與《薩利機(jī)長》（Sully，2016）都歌頌(gē sòng)了一種主旋律的平民式英雄主義，鼓吹(gǔ chuī)個(gè)人價(jià)值與積極參與的重要性，那么《二(èr)》中伊斯特伍德顯然考慮了更多(duō)。
唐·德里羅在《白噪音》（White Noise）中提到撞車(zhuàng chē)鏡頭與電影??中的死亡，他借(jiè)人物之口提出撞車事故是美國式樂觀主義(lè guān zhǔ yì)的重要代表，而美國的樂觀主義精神(jīng shén)是對暴力的視而不見。在好萊塢片中(piàn zhōng)，撞車不是暴力，爆炸不是暴力，屠殺不是(bú shì)暴力，虐殺也不是，現(xiàn)在的人們嚼(jué)著口香糖吃著爆米花觀看超級英雄(yīng xióng)電影??里大規(guī)模的破壞和死亡，更(gèng)早一些的時(shí)候，人們看《星河戰(zhàn)隊(duì)(zhàn duì)》（Starship Troopers，1997）和《機(jī)械戰(zhàn)警》（Robocop，1987），再早一些的時(shí)候，人們(rén men)看希區(qū)柯克?；蛟S在早期階段，比如新浪潮(xīn làng cháo)時(shí)期，好萊塢還是一份來自自由主義的饋贈(kuì zèng)，它幫電影??擺脫了一種來自歐洲(ōu zhōu)的古舊陳腐、老氣橫秋的道德教條主義。然而(rán ér)事到如今，對于伊斯特伍德這樣的人來說(lái shuō)，或許有些過頭了。值得一提的是，伊斯特伍德熱衷于(rè zhōng yú)反思，他在上世紀(jì)90年代就試圖(shì tú)通過《不可饒恕》（Unforgiven，1992）為自己的牛??仔生涯(shēng yá)劃上一個(gè)反英雄主義的句號。顯然(xiǎn rán)《二》是好萊塢黃金時(shí)代的遺腹子同時(shí)又(yòu)是一部反好萊塢電影??，至少大多數(shù)觀眾(guān zhòng)能夠直觀到這部電影??與《十二怒漢(nù hàn)》明顯的互文以及對其的揚(yáng)棄(yáng qì)。不僅如此，它還與希區(qū)柯克的《后窗》（Rear Window，1954）產(chǎn)生(chǎn shēng)了某種微妙的對照關(guān)系：麥格芬的(de)證據(jù)，意外的死亡，觀者的參與以及(yǐ jí)隨之而來的危險(xiǎn)。二者的區(qū)別在于，對于(duì yú)詹姆斯·斯圖爾特而言，危險(xiǎn)來自純粹的外部(wài bù)。是鏡頭而非窗戶區(qū)分了內(nèi)外(nèi wài)，從他的鏡頭向外張望，一切都(dōu)屬于外部，他的房間是僅有(yǒu)的觀察點(diǎn)，一個(gè)匿名的觀察者視角，人們(rén men)在這里窺視外部的成像，如同身處(shēn chù)暗箱?？伞抖分械馁Z斯汀面臨(miàn lín)的危險(xiǎn)則來自內(nèi)部，他永遠(yuǎn)不(bù)可能將其推翻或排除，因此危險(xiǎn)(wēi xiǎn)鬼打墻一般往復(fù)，如同一面鬧鬼的(de)鏡子。外部的危險(xiǎn)或可予以一勞永逸(yì láo yǒng yì)的斥出，內(nèi)部的危險(xiǎn)僅能予以修正(xiū zhèng)卻無法免除復(fù)發(fā)與擴(kuò)散的潛在(qián zài)可能。
“實(shí)際上，電影??并不在人們通常(tōng cháng)以為的地方，并且尤其不在人們(rén men)成群結(jié)隊(duì)參觀的制片廠里。”鮑德里亞認(rèn)為好萊塢(hǎo lái wù)，尤其是制片廠們是整個(gè)美國，往大(wǎng dà)了說，是整個(gè)西方的縮影。美國(měi guó)是電影??化的國家，在好萊塢摸爬滾打(mō pá gǔn dǎ)數(shù)十年的伊斯特伍德理解這一點(diǎn)。在(zài)這里，觀眾和選民已經(jīng)無法區(qū)分，問題(wèn tí)總是出現(xiàn)在內(nèi)部，猶如自體免疫性疾病(jí bìng)，不是病毒而是自衛(wèi)機(jī)制在摧毀這個(gè)(zhè ge)國家。這是朱利安·阿桑奇的時(shí)代，投機(jī)分子與(yǔ)告密者的狂歡，新世紀(jì)的虛無主義與無政府主義(wú zhèng fǔ zhǔ yì)浪潮席卷了北美。一切都被要求(yāo qiú)透明可見，這甚至成為了一套政治(zhèng zhì)口號。然而《二》是一部充滿秘密的(de)電影??，充滿了人為的遮蔽，它表達(dá)(biǎo dá)了對由不可靠的記憶、下意識(xià yì shí)的動作與直覺提供的真相的(de)不信任，從中我們只能尋覓線索，這(zhè)無疑是一種右翼姿態(tài)。如果說伊斯特伍德(tè wǔ dé)通過賈斯汀暗示了政治-觀看的(de)機(jī)制演變，那么檢察官的人物形象則明示(míng shì)了伊斯特伍德的政治表達(dá)。群眾被(bèi)即時(shí)的可見性所迷惑，因?yàn)樗麄冏陨?zì shēn)就渴望即時(shí)的在場，握有結(jié)構(gòu)性權(quán)柄(quán bǐng)的從業(yè)者當(dāng)然可以以此誆騙群眾乃至(nǎi zhì)誆騙自身。群眾并不要求真相，他們(tā men)要求的是即時(shí)的可見，是即時(shí)(jí shí)的解答，是即時(shí)的像。甚至對(duì)群眾而言，即時(shí)的出演比真相更為(gèng wéi)真實(shí)。政治體制所期待的連貫性與一致性(yí zhì xìng)取代了真實(shí)性，眩暈隱藏在理性背后(bèi hòu)。但伊斯特伍德卻懷有一種古希臘式(shì)的激情，一種強(qiáng)烈的人類中心主義和(hé)近乎偏執(zhí)的倔強(qiáng)，他通過賈斯汀(sī tīng)與檢察官的求索不斷地質(zhì)詢：這么(zhè me)做真的是正義嗎？
關(guān)于檢察官與(yǔ)賈斯汀的困境，關(guān)于正義，伊斯特伍德(tè wǔ dé)都沒有給我們答案，甚至沒有給出(gěi chū)他的作答，他保守著秘密。但(dàn)最后一幕，門最終打開的那一刻，或許(huò xǔ)在檢察官敲門的那一刻，我們還是能夠(néng gòu)清楚地知悉他的傾向，至少是(shì)一種強(qiáng)硬的態(tài)度：哪怕這個(gè)國家已經(jīng)(yǐ jīng)徹底地影像化，哪怕可能需要付出代價(jià)(fù chū dài jià)（因?yàn)閱栴}來自內(nèi)部），所有人（包括觀眾與(yǔ)導(dǎo)演、選民與領(lǐng)袖）都應(yīng)當(dāng)積極地(dì)參與其中，在政治-影像中投入更(gèng)多的責(zé)任。尤其是觀眾/群眾，在(zài)觀看本身已經(jīng)成為一種民主政治的(de)參與形式時(shí)，當(dāng)觀看本身就具有(jù yǒu)一種力量時(shí)，我們要對我們的(de)觀看負(fù)有責(zé)任，如同我們對我們的生活(shēng huó)負(fù)有責(zé)任。與此同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會接受真實(shí)的(de)、充滿矛盾與沖突的世界??而非(fēi)世界??的景觀，真實(shí)世界??的圖景是悲劇(bēi jù)的同時(shí)亦（因人而）是偉大的(de)。
IIIII. 決斷：最后的線索
“世界??是所有決斷(jué duàn)與之相順應(yīng)的基本指引道路(dào lù)的澄明，但任何決斷都是以(yǐ)某個(gè)沒有掌握的、遮蔽的、迷亂的(de)東西為基礎(chǔ)的；否則它就不是(bú shì)決斷?！薄端囆g(shù)作品的本源》
回過頭考察賈(jiǎ)斯汀卷入這起事件的始末，我們將(jiāng)意識到一個(gè)悖論：在美國，好萊塢式(shì)的美國（或許如今已不限于美國(měi guó)了），《穆赫蘭道》式的美國，像賈斯汀(sī tīng)這樣的人之所以被卷入這樣一場(yī cháng)事故，是表演與在場的機(jī)制與(yǔ)觀看與正義的機(jī)制這兩對在(zài)歷史的考察中幾近矛盾的組合(zǔ hé)以一種畸異的方式扭接。一方面我們(wǒ men)需要即時(shí)的表演將我們置于其中(qí zhōng)，一方面我們試圖通過積極的行動消解(xiāo jiě)好萊塢的神話，使正義持續(xù)在場。觀看(guān kàn)的能指之網(wǎng)取代了單線程的嵌套(qiàn tào)，不連續(xù)地被攝于異質(zhì)的敘事之中(zhī zhōng)。在這套動態(tài)平衡的機(jī)制中，并非一切都是(yī qiè dōu shì)顯明的，顯明的僅僅是場景、人物(rén wù)與基于劇本的敘事，敘事之外的(de)空間則被隱于整個(gè)致密的語言(yǔ yán)中。因果在銀幕上往往是閉環(huán)(bì huán)的，然而我們認(rèn)識到在敘事之先(zhī xiān)存在著更為深層的原因。隱藏的(de)發(fā)生是重要的，即使它已經(jīng)被(bèi)整部影像的敘事拋棄了，處于一種(yī zhǒng)無關(guān)緊要的境地。在《二》中，伊斯特伍德(tè wǔ dé)看似將其全然地遮蔽，實(shí)則是(shì)一次提醒，甚或是一次總結(jié)：這個(gè)最為(zuì wèi)緊要的抓手，最后的線索，它首先(shǒu xiān)當(dāng)然尤其不應(yīng)單純是道德的(de)。
雙縫干涉實(shí)驗(yàn)、拉普拉斯妖與薛定諤的(de)貓似乎都在暗示我們，觀測行為(xíng wéi)本身就攜帶著一種實(shí)在的力量(lì liàng)，目光本身就帶有一種判斷的性質(zhì)(xìng zhì)，沒有單純的觀看。閃回中，伊斯特伍德(tè wǔ dé)延長了酒杯的特寫，然而他沒有(méi yǒu)告訴我們賈斯汀有沒有喝下杯中物。觀眾(guān zhòng)徹底地意識到他處于和賈(jiǎ)斯汀相似的境地：即使我們事無巨細(xì)地(dì)剖析了整個(gè)事件，我們又何從判斷(pàn duàn)賈斯汀應(yīng)負(fù)有的責(zé)任？我們的(de)目光長時(shí)間地懸停在賈斯汀身上(shēn shàng)，正如賈斯汀的目光長時(shí)間地懸停(xuán tíng)在酒杯上。我們必須作出決斷，信任(xìn rèn)決斷，回歸到?jīng)Q斷，因?yàn)闆Q斷中先在(zài)地隱藏著未知的發(fā)生。我們始終(shǐ zhōng)沒有辦法理解酒精與賈斯汀的(de)聯(lián)系，那來自《二》的前傳，或許(huò xǔ)在其中我們能偶然地瞥見隱藏(yǐn cáng)在片中的另一部《二》。決斷是(shì)連續(xù)不斷的，是我們私人歷史的總和(zǒng hé)，對于賈斯汀而言，喝不喝這(zhè)一杯酒并不直接影響他是否(shì fǒu)會撞到人，他撞到人(rén)是抄近道、時(shí)間、天氣、地點(diǎn)等因素(yīn sù)的共同決定，酒在其中的權(quán)重(quán zhòng)幾乎小到可以忽略不計(jì)，然而喝酒這一行為(xíng wéi)的重要性在于它象征了一種合法性(hé fǎ xìng)。它檢驗(yàn)了賈斯汀的歷史，無論是(wú lùn shì)以否定還是肯定的形式，因?yàn)闆Q斷(jué duàn)本身就同時(shí)包含了肯定與否定(fǒu dìng)的可能。在影片之外，我們可以預(yù)見(yù jiàn)賈斯汀的結(jié)局與機(jī)運(yùn)，或許我們(wǒ men)可以將其歸諸于某種決定論，然而正是(zhèng shì)在此一猶疑中，在長時(shí)間盯(dīng)著酒杯的過程中，在妻子的(de)目光中，在鏡頭長時(shí)間的凝視中(zhōng)，無論賈斯汀是否被送入監(jiān)獄，這一(zhè yī)人物都得到了解放。對于觀眾而言(ér yán)，貫穿始終的目光將我們的決斷(jué duàn)投注其中，影像觀看本身的機(jī)制（借助(jiè zhù)攝像機(jī)）使得觀眾趨向同一，決斷卻使得(shǐ de)觀眾與觀眾差異化。綿延的決斷使得(shǐ de)同質(zhì)的影像對任一觀眾而言都(dōu)是獨(dú)異的。
《二》是一部關(guān)于再現(xiàn)(zài xiàn)的電影??卻囿于內(nèi)在的向度，是(shì)符碼荒漠中的棱鏡，它并不(bù)展示而僅僅影射。它執(zhí)著于描寫(miáo xiě)賈斯汀一次又一次地返回現(xiàn)場(xiàn chǎng)，正如賈斯汀執(zhí)著地試圖再現(xiàn)當(dāng)晚(dàng wǎn)的情形，可當(dāng)他真正站在事故(shì gù)發(fā)生地點(diǎn)時(shí)，現(xiàn)場卻一無所有，沒有證人(zhèng rén)，沒有雨，沒有血??與死，僅有的是(yǒu de shì)搗碎的記憶，軀體化的效應(yīng)，只言片語(zhī yán piàn yǔ)的吐露。很難在《二》中尋找到(dào)某個(gè)直白的顯像，伊斯特伍德的影像(yǐng xiàng)是秘密的，是反思的，是有待(yǒu dài)再現(xiàn)的，也因此是懸而未決的。他(tā)迫使觀眾回返，在不可靠的影像(yǐng xiàng)中尋找肯定性，又在此中補(bǔ)完整(wán zhěng)部影像。試圖于《二》中尋找本質(zhì)(běn zhì)的影像是徒勞的，因?yàn)樗?bù)在此處或尚未生成，但它對(duì)所有觀眾都開放了自身，這是一次(yī cì)邀請，當(dāng)然也是一種民主。
《二》本質(zhì)(běn zhì)上是一面鏡子，伊斯特伍德曝露出了太(tài)多的斷裂，讓觀眾的目光得以(dé yǐ)介入。賈斯汀的身上同時(shí)浮動著(zhe)觀眾與伊斯特伍德的幽靈，它通過(tōng guò)一系列的追溯迫使觀眾反思自身的(de)存在方式：你是否真的準(zhǔn)備好了(le)做一名觀眾/陪審員？
伊斯特伍德從不避諱(bì huì)導(dǎo)師的形象，他確實(shí)地在影像(yǐng xiàng)中作出了刻意的甚至是煽動性(shān dòng xìng)的引導(dǎo)，卻又如此赤城地將(jiāng)自己袒露在所有人面前。我們可以從(cóng)他這半個(gè)多世紀(jì)間他所(suǒ)飾演的角色中一一找到那至關(guān)重要(zhì guān zhòng yào)的決斷，這些決斷細(xì)密地編織出(chū)了伊斯特伍德的形象和洞見。當(dāng)然(dāng rán)你可以嘲笑他那頑固到有些(yǒu xiē)古板的老式做派，他即使洞察了(le)時(shí)代的精神卻仍然求助于古希臘式(shì)的精神和智慧，這幾乎算得上(shàng)是一種玄想。但或許這就是我(wǒ)愛??他的原因：固執(zhí)地走走不通(bù tōng)的路，正如這半個(gè)世紀(jì)里他飾演(shì yǎn)過與書??寫過的所有角色，無一例外(wú yī lì wài)。他往往是孑然的，可《二》中(zhōng)他卻以一種更為普世平和的(de)姿態(tài)宣揚(yáng)了他的意識形態(tài)，或許這次(zhè cì)我們終于得以與伊斯特伍德同路。
