原標(biāo)題：Phantom Interviewers Over Rivette 作者：Jonathan Rosenbaum / Gilbert Adair / Lauren Sedofsky 翻譯： Annihilator 原文地址： https://jonathanrosenbaum.net/2021/09/phantom-interviewers-over-rivette-with-gilbert-adair-and-lauren-sedofsky/
本文首發(fā)(shǒu fā)于《電影??評(píng)論》1974年9-10月刊。
譯者注：本文(běn wén)分為兩部分，第一部分是三位采訪者(cǎi fǎng zhě)為《出局：幽靈》《塞琳和朱莉出航記(jì)》以及其它一些里維特前作寫(xiě)的評(píng)論(píng lùn)，第二部分是訪談內(nèi)容。另，文章標(biāo)題(biāo tí)應(yīng)該是對(duì)《塞琳和朱莉》的另(lìng)一個(gè)英語(yǔ)片名“Phantom Ladies Over Paris”的戲仿；里維特對(duì)該(gāi)片名的解釋詳見(jiàn)訪談。
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去年六月，我邀請(qǐng)了(le)兩位朋友——吉爾伯特·阿代爾（Gilbert Adair）和洛朗·塞多夫斯(fū sī)凱（Lauren Sedofsky）——和我一起采訪雅克·里維特（Jacques Rivette）。我們(wǒ men)三個(gè)都被《塞琳和朱莉出航記(jì)》（Céline et Julie vont en Bateau）深深吸引，認(rèn)為它是我們近幾年看過(guò)(kàn guò)的最重要的新電影??，并且很(hěn)激動(dòng)能將我們的瘋狂三人行（folie à trois）擴(kuò)展(kuò zhǎn)到與導(dǎo)演的一次會(huì)面。里維特在(zài)下午早些時(shí)候來(lái)到我的公寓，他回答(huí dá)問(wèn)題的態(tài)度直率得令人放心。當(dāng)(dāng)我們給他看《電影??評(píng)論》5 - 6月刊時(shí)(shí)，他饒有興趣地翻閱了一下，并問(wèn)(wèn)我們奧特曼的上兩部電影??在美國(guó)(měi guó)的商業(yè)命運(yùn)怎么樣。他解釋說(shuō)，他(tā)最近看了《漫長(zhǎng)的告別》（The Long Goodbye）后對(duì)(duì)奧特曼產(chǎn)生了興趣，已經(jīng)看了《沒(méi)有(méi yǒu)明天的人》（Thieves Like Us）兩次。一整個(gè)下午，他(tā)像一個(gè)忠誠(chéng)的影迷那樣談?wù)撾娪??(diàn yǐng)，同他當(dāng)影評(píng)人的時(shí)候一樣努力??(nǔ lì)地“與時(shí)俱進(jìn)”，對(duì)所看的電影??有著(yǒu zhe)清晰明確的意見(jiàn)。（無(wú)論如何，過(guò)去五年里，我(wǒ)在法國(guó)電影??資料館的放映會(huì)上見(jiàn)到他(tā)的次數(shù)，比我認(rèn)識(shí)的其余所有(suǒ yǒu)本土導(dǎo)演加起來(lái)還要多。）里維特可能(kě néng)是新浪潮導(dǎo)演中最晚獲得認(rèn)可的(de)一位，但從歷史上看，他是(shì)重要的手冊(cè)影評(píng)人中最早開(kāi)始拍攝(pāi shè)長(zhǎng)片的一位。《巴黎屬于我們》（ParisNous Appartient）上映于(yú)1960年，也即《精疲力盡》和《四百擊》之后(zhī hòu)一年，但它是在1957年到1959年(nián)之間拍攝的。作為對(duì)局外人們——一個(gè)(yí gè)貧困但雄心勃勃的劇團(tuán)，一個(gè)有妄想癥(wàng xiǎng zhèng)的美國(guó)僑民，以及其他住在骯臟(āng zāng)的單間公寓里的邊緣人物們(men)——的生存環(huán)境的一部痛苦的側(cè)寫(xiě)(xiě)，《巴黎》是里維特電影??中最沉重的(de)朗式（Langian）作品，在詩(shī)意的宏大景象（見(jiàn)(jiàn)片名）和疏離的絕望噩夢(mèng)之間搖擺不定(yáo bǎi bù dìng)（反映于開(kāi)場(chǎng)的引語(yǔ)：“巴黎不屬于(shǔ yú)任何人”）。
對(duì)幕后陰謀（Master Scheme）的失敗探尋驅(qū)動(dòng)(qū dòng)著《巴黎》的女主角，這部分地重現(xiàn)于(yú)《女教徒》（La Religieuse）里維特的第二部電影??，其中蘇珊娜(sū shān nà)·西蒙妮（安娜·卡里娜（Anna Karina）飾）在18世紀(jì)修道院(xiū dào yuàn)生活中努力??尋找意義。諷刺的是(shì)，正是這部影片于1966年被法國(guó)信息部(xìn xī bù)部長(zhǎng)禁映（該決定后來(lái)被推翻）一事(yī shì)、以及隨后引發(fā)的公憤，讓里維特的(de)名字能夠?yàn)楦鼜V泛的公眾所知(suǒ zhī)。然而，正如這種情況下常會(huì)發(fā)生的(de)那樣，這一名聲主要建立在誤解之上(zhī shàng)。真正的公憤在一年后爆發(fā)，那時(shí)(nà shí)里維特放棄了以傳統(tǒng)方式構(gòu)建電影??(diàn yǐng)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始了《瘋狂的愛(ài)??情》（L’Amour Fou）的開(kāi)創(chuàng)性(kāi chuàng xìng)冒險(xiǎn)，這是一幅252分鐘的畫(huà)卷，由布爾(bù ěr)·歐吉爾（Bulle Ogier）和讓-皮埃爾·卡爾方（Jean-Pierre Kalfon）主演，在(zài)與演員和劇組日復(fù)一日的合作中(zhōng)拍攝，然后再在剪輯中讓愛(ài)??(ài)與瘋狂、16mm與35mm膠片、戲劇排練與家庭(jiā tíng)心理劇交織在一起。
每一部里維特的(de)電影??都有其愛(ài)??森斯坦/朗/希區(qū)柯克(xī qū kē kè)的一面——一種構(gòu)思和謀劃、支配和(hé)控制的沖動(dòng)——以及其雷諾阿/霍克斯(sī)/羅西里尼的一面：一種“任其自然（let things go）”的沖動(dòng)(chōng dòng)，敞開(kāi)自身，迎接其他個(gè)體的玩樂(lè)和(hé)力量，看看會(huì)發(fā)生什么。里維特在我們(wǒ men)的采訪的最后一部分中明確表達(dá)(biǎo dá)了這種區(qū)分，但他的所有電影??(diàn yǐng)都某種程度上同時(shí)展現(xiàn)了冷漠和(hé)交流。我們所感受到的張力，是(shì)局外人與局內(nèi)人、窺視者與參與者之間(zhī jiān)的張力，是朗的馬布斯博士(bó shì)的“謀劃（plotting）”與雷諾阿的科德利爾博士（對(duì)(duì)歐普這一角色）的“扮演（acting）”之間的(de)張力。
在《巴黎》中，馬布斯占據(jù)上風(fēng)(shàng fēng)：不只是角色，而且是大部分扮演這些(zhè xiē)角色的演員，似乎都被劇本的(de)詭計(jì)所束縛。在《女教徒》中，安娜(ān nà)·卡里娜的表演以及她的角色(jué sè)都描繪出了一次尋找自由的英勇(yīng yǒng)嘗試，而她的表演的深度已經(jīng)(yǐ jīng)標(biāo)志著里維特的進(jìn)步。但直到卡爾(kǎ ěr)方和歐吉爾在《瘋狂的愛(ài)??情》中(zhōng)的火山一般猛烈的創(chuàng)造中，他(tā)才真正找到了他的專長(zhǎng)，他(tā)重新構(gòu)建了他的侵略性，將其(qí)從劇本-表演轉(zhuǎn)移至剪輯之中，并(bìng)努力??使拍攝盡可能地自由和開(kāi)放(kāi fàng)。
“像里維特這樣的人，比我更(gèng)懂電影??，但很少拍電影??；人們幾乎不(bù)談?wù)撍绻牧耸侩娪??(diàn yǐng)，他走得會(huì)比我遠(yuǎn)得(dé)多?！蔽覜](méi)有記下戈達(dá)爾是什么時(shí)候(shí hòu)說(shuō)的這句話，但這句話如今(rú jīn)更為正確，因?yàn)橄啾扔诟赀_(dá)爾的二十多(èr shí duō)部作品，里維特迄今只拍了六部(liù bù)。作品的相對(duì)時(shí)長(zhǎng)沒(méi)有那么大(dà)的差距：粗略估算之下，戈達(dá)爾作品的(de)總時(shí)長(zhǎng)約三十七個(gè)小時(shí)，里維特則有二十八個(gè)(èr shí bā gè)小時(shí)。但若將里維特不同作品之間(zhī jiān)所間隔的時(shí)間納入考量，那么二人(èr rén)的創(chuàng)作生涯并不具備真正的(de)可比性，里維特只進(jìn)行了五次電影??拍攝(pāi shè)，但他的同輩人們——包括夏布洛爾(luò ěr)、特呂弗和侯麥——的作品全部加起來(lái)(qǐ lái)所包含的激進(jìn)發(fā)展，都比不上任何(rèn hé)兩部里維特作品間跨越的距離?？偣?zǒng gòng)只跨越了六步，但每一步都(dōu)是巨大的一步：甚至，根據(jù)報(bào)道推斷(tuī duàn)，在《出局》（Out 1）和《幽靈》（Spectre）之間的那一步(yī bù)也是如此。（值得注意的是，在前者(qián zhě)完成之后，里維特耗費(fèi)了約一年時(shí)間(shí jiān)來(lái)剪輯后者。）
里維特在《瘋狂的愛(ài)??情(ài qíng)》后拍攝的三部影片由我的(de)合作者們?cè)谙挛闹忻枋?。毫無(wú)疑問(wèn)，正是《出局(chū jú)》和《幽靈》的創(chuàng)作經(jīng)歷使《塞琳和(hé)朱莉》成為可能；也許，觀眾對(duì)后者的(de)體驗(yàn)將有助于使前二者在實(shí)質(zhì)上(shàng)和概念上更加易懂。 (A) 無(wú)論是作為整體(zhěng tǐ)還是分開(kāi)考慮，這三部電影??都幾乎(jī hū)必定是自1968年的五月風(fēng)暴以來(lái)(yǐ lái)法國(guó)電影??中最重要的事件。
洛朗·塞多(sāi duō)夫斯凱：
《出局》/《幽靈》是一部非常具有(jù yǒu)時(shí)代特色的杰作。通過(guò)諷刺性地承認(rèn)福樓拜(fú lóu bài)的怨言，“我們要描繪的事物過(guò)多(guò duō)，而形式卻不足夠（We have too many things and not enough forms）”，這部電影??傾向(qīng xiàng)于顛覆現(xiàn)代主義的那些過(guò)于考究的(de)范式。恰恰是一種去維持“過(guò)多”的(de)渴望，一種任何閉合都無(wú)法容納的(de)過(guò)量，構(gòu)成了《出局》及其較短的(de)重剪輯版本《幽靈》的內(nèi)核。里維特將(jiāng)六周的拍攝和約三十個(gè)小時(shí)的素材(sù cái)用一種介于舞蹈與設(shè)計(jì)之間的(de)特殊方式予以整合，這使他的成片(chéng piàn)成為了“開(kāi)放式作品（open work）”在電影??領(lǐng)域的(de)一個(gè)杰出范例。對(duì)里維特而言，設(shè)計(jì)被(bèi)包含在一個(gè)完全隨心所欲的框架之內(nèi)(zhī nèi)，在其中，偶然無(wú)窮無(wú)盡地發(fā)生著。在(zài)《瘋狂的愛(ài)??情》中，作品規(guī)格在16mm攝影機(jī)(shè yǐng jī)、35mm攝影機(jī)和戲劇之間肆意地變化，產(chǎn)生(chǎn shēng)了表象之間無(wú)限豐富的相互參照(cān zhào)（cross-references）；與之類似的是，《幽靈》中的選角(xuǎn jiǎo)，以及演員們創(chuàng)造并即興演繹其(qí)角色的自由，自然地形成了一系列(yī xì liè)偶遇以及一整套交流體系。
為了讓這些(zhè xiē)元素運(yùn)作起來(lái)，里維特采用了一個(gè)啟動(dòng)器(qǐ dòng qì)——巴爾扎克的《十三人的故事》（Histoire des treize）。只有巴爾扎克(bā ěr zhā kè)作品和卡羅爾《獵鯊記》（The Hunting of the Snark）中的線索(xiàn suǒ)——假冒聾啞人的科林（讓-皮埃爾·利奧德(dé)（Jean-Pierre Léaud）飾演）平白無(wú)故地收到了這些線索，并(bìng)開(kāi)始猜測(cè)一個(gè)空想的陰謀的存在(cún zài)——能讓演員所投射出的人物(rén wù)們開(kāi)始彼此互動(dòng)?？屏制谱g這些線索(xiàn suǒ)的嘗試——這與觀眾理解電影??機(jī)制(jī zhì)的渴望相一致——諷刺般地重新啟動(dòng)了一些(yī xiē)妄想的宇宙之間的聯(lián)系，無(wú)論其(qí)如何微弱。令事態(tài)變得愈發(fā)復(fù)雜的(de)，是另一個(gè)邊緣人物弗蕾德麗克（朱麗葉·貝爾托(bèi ěr tuō)（Juliet Berto）飾演）的敲詐企圖，她謀取錢財(cái)?shù)?de)想法令她無(wú)意之中去密謀欺騙那些(nà xiē)看似的密謀者。
如果里維特作品的“開(kāi)放(kāi fàng)”源自于電影??作為一場(chǎng)群體冒險(xiǎn)的(de)這一特殊概念，那么它的“開(kāi)放(kāi fàng)”也源自于承認(rèn)剪輯所暗藏的(de)無(wú)窮潛力?！队撵`》是一部非常規(guī)電影??，與(yǔ)《出局》剪輯自同一部分素材，但長(zhǎng)度只有(zhǐ yǒu)其三分之一，且意在盡可能地與之(zhī)相異。在其不同之處，它向觀眾提出(tí chū)了一種多元的視野，一種包容，不是(bú shì)包容電影??中已然常見(jiàn)的時(shí)間和(hé)視角轉(zhuǎn)變，而是包容現(xiàn)實(shí)的不同“剪輯版(jiǎn jí bǎn)”，它們彼此完全獨(dú)立，沒(méi)有哪一個(gè)比(bǐ)另一個(gè)更具特權(quán)。里維特如此深入地(dì)參與了當(dāng)代對(duì)于現(xiàn)象之不完整性(wán zhěng xìng)（phenomenological incompleteness）的認(rèn)可。在《幽靈》中，他積極地(dì)反抗一切整體性原則，包括他自己的(de)原則，從而消解了陰謀/情節(jié)（plot）。更為激進(jìn)(jī jìn)的是里維特放棄電影??的指涉面向(miàn xiàng)的程度。他的探索很大程度上(shàng)是這樣一個(gè)時(shí)代的一部分，其中，世界??(shì jiè)不再顯而易見(jiàn)或觸手可及，作品不再能指涉(zhǐ shè)現(xiàn)實(shí)，而必須去構(gòu)造現(xiàn)實(shí)。因此，他(tā)對(duì)《幽靈》發(fā)生在“巴黎及其替身（Paris and its double）”之中(zhī zhōng)的假設(shè)，一定會(huì)令人想起阿爾托（《戲劇(xì jù)與其復(fù)象》（Le Théatre et son Double））。和阿爾托一樣，里維特創(chuàng)造了(le)一個(gè)“非神學(xué)空間（nontheological space）”（德里達(dá)語(yǔ)），其中既(jì)不容許文本的暴政，也不容許作者的(de)暴政。在這個(gè)空間中，演員的姿態(tài)(zī tài)和聲音的語(yǔ)法可以創(chuàng)造性地發(fā)揮，不(bù)受阻礙。與《瘋狂的愛(ài)??情》中對(duì)(duì)《安德洛瑪克》（Andromaque）的排練不同，米歇爾·莫萊蒂(lái dì)（Michele Moretti）對(duì)《七將攻忒拜》（Seven Against Thebes）的排練(pái liàn)和邁克爾·朗斯代爾（Michel Lonsdale）對(duì)《被縛的(de)普羅米修斯》（Prometheus Bound）的排練所展現(xiàn)出的團(tuán)體并(bìng)不是無(wú)可逆轉(zhuǎn)地朝著表象行進(jìn)，而是(ér shì)被那些對(duì)自身表現(xiàn)潛能的練習(xí)(liàn xí)和實(shí)驗(yàn)所聯(lián)系起來(lái)。戲劇對(duì)于里維特一向(yí xiàng)至關(guān)重要，因?yàn)檎缢赋龅?，真?zhēn lǐ)和謊言的爭(zhēng)辯正發(fā)生在戲劇(xì jù)中?？障氲年幹\/情節(jié)是其鏡像(jìng xiàng)的前提，它大幅地凝結(jié)和消解(xiāo jiě)，以在銀幕上呈現(xiàn)出感官價(jià)值，這些(zhè xiē)價(jià)值純粹來(lái)自于景觀（spectacle）?！队撵`》很大程度(chéng dù)上是對(duì)于演員及其創(chuàng)造虛構(gòu)的(de)天然能力的一次沉思，一個(gè)意義的(de)紐結(jié)，被困于其中的觀眾只有通過(guò)(tōng guò)辨認(rèn)出那些過(guò)失、猶豫和表面上的(de)裂縫，才能以后-布萊希特（post-Brechtian）的方式從中生成(shēng chéng)一個(gè)批判性回應(yīng)。只有詭計(jì)的崩潰、情節(jié)(qíng jié)的解構(gòu)才能證明電影??的虛構(gòu)。只有(zhǐ yǒu)認(rèn)識(shí)到電影??“無(wú)效”，認(rèn)識(shí)到它提出(tí chū)了一切問(wèn)題卻沒(méi)有做出任何解答(jiě dá)，才能指明位于一切虛構(gòu)的中心的(de)那一缺失。但是，為了彌補(bǔ)缺失而(ér)產(chǎn)生的這一景觀以其色情(sè qíng)力量打動(dòng)了觀眾。正如里維特所說(shuō)，它(tā)“就像一尊雕像、一棟建筑或一頭(yī tóu)巨獸一樣”承載了意義的全部重量(zhòng liàng)。而在《幽靈》結(jié)尾處惡作劇般密集出現(xiàn)(chū xiàn)的意大利廣場(chǎng)（Place d’ltalie）鏡頭，就像《項(xiàng)狄傳》（Tristram Shandy）中(zhōng)的黑頁(yè)一樣，通過(guò)拒絕一切詢問(wèn)來(lái)(lái)喚起我們的欲望。這一撩人的、稍縱即逝(shāo zòng jí shì)的元素起到了催情劑一般的作用(zuò yòng)，誘發(fā)了我們的批判與創(chuàng)造意識(shí)(yì shí)。它是虛構(gòu)的神秘暗面，通往《塞琳(sāi lín)和朱莉出航記》中那令人驚異(jīng yì)的色情單性生殖（erotic parthenogenesis）。
吉爾伯特·阿代爾：
《塞琳和(hé)朱莉出航記》十分迷人的一面在于(zài yú)，其“情節(jié)”幾乎不可能被講述出來(lái)(chū lái)。面對(duì)這樣一個(gè)任務(wù)，影評(píng)人只能尋求引號(hào)(yǐn hào)的那過(guò)于脆弱的保護(hù)，而引號(hào)(yǐn hào)與揚(yáng)起的眉毛的相似性從未如(rú)這般貼切。因?yàn)檎侩娪??，如夢(mèng)境一般(yì bān)，被置于引號(hào)之間；它和夢(mèng)境一樣(yī yàng)，是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)變位詞（anagrram），有多少(duō shǎo)觀眾就會(huì)產(chǎn)生多少種解釋，就(jiù)像一張羅夏墨跡測(cè)驗(yàn)的圖畫(huà)（Rorschach ink blot），而且(ér qiě)它也有著前者那奇特的對(duì)稱(duì chèn)輪廓。那么，開(kāi)始吧：朱莉（多米尼克·拉布里(bù lǐ)埃（Dominique Labourier）飾）是住在蒙馬特的一個(gè)(yí gè)圖書(shū)??館管理員，一天，她的生活因塞琳（朱麗葉(zhū lì yè)·貝爾托飾）的闖入而被打破，后者(hòu zhě)是一個(gè)在廉價(jià)夜總會(huì)表演的女(nǚ)魔術(shù)師。在一段短暫的打情罵俏之后（你(nǐ)可以隨喜好認(rèn)定其中的性成分(chéng fèn)的多少），這兩個(gè)女孩??搬到了一起(yì qǐ)，電影??正式開(kāi)始。塞琳講了一個(gè)——但(dàn)她是否在編造？——關(guān)于一座房子的(de)故事，她在其中擔(dān)任一個(gè)小女孩??的(de)護(hù)士，在這個(gè)小女孩??的生活周圍有個(gè)(yǒu gè)奇怪的三人組，由兩位慵懶的年輕(nián qīng)女士（布爾·歐吉爾和瑪麗-弗朗絲·皮西爾（Marie-France Pisier）飾(shì)）和一位同樣“幽靈般的”男士（巴貝特(bèi tè)·施羅德（Barbet Schroeder）——也是電影??的制片人——飾演）組成(zǔ chéng)。
第二天早上，一張字幕卡熱心地告訴(gào sù)我們，朱莉出門后被引進(jìn)了這座(zhè zuò)神秘的房子，隨后她恍惚著走(zǒu)了出來(lái)，嘴里還含著一塊糖果(táng guǒ)，乘上了一輛等候的出租車，如同《奧菲斯(ào fēi sī)》（Orphée）中公主的那輛勞斯萊斯。通過(guò)吮吸這些(zhè xiē)糖果——她們?cè)诎菰L這座房后，一定可以(kě yǐ)在舌頭上找到糖果——塞琳和朱莉(zhū lì)得以在一種奇怪的“私人放映（private screening）”中(zhōng)回顧劇情，解開(kāi)謎團(tuán)，并在一個(gè)既(jì)滑稽又令人不安的片段中驅(qū)散房子(fáng zi)中的惡魔??。
“越來(lái)越奇怪了（Curiouser and curiouser）！”愛(ài)??麗絲說(shuō)(shuō)。這部電影??有很多與路易斯·卡羅爾的(de)杰作相仿的瘋狂邏輯。為了理解它(tā)的半即興敘事，觀眾也必須準(zhǔn)備(zhǔn bèi)好即興，不斷更新自己的期望，永遠(yuǎn)不能(bù néng)坐在座位上舒舒服服地、一勞永逸地認(rèn)為(rèn wéi)這是一部喜劇，一部懸疑片，甚至一部奇幻(qí huàn)片。影片中的事件并不是如(rú)以前那樣，在觀眾眼前從左到右簡(jiǎn)單地(dì)行進(jìn)；每個(gè)行為都產(chǎn)生了之后的(de)行為——就像在《愛(ài)??麗絲夢(mèng)游仙境》中(zhōng)，她哭泣時(shí)，眼淚積成了一個(gè)水池(shuǐ chí)，動(dòng)物們賽跑讓自己變干，等等——所以(suǒ yǐ)敘事“隊(duì)伍（procession）”前進(jìn)的方向似乎更像是(xiàng shì)與觀眾呈直角，迫使其不斷在(zài)后追趕。
在這場(chǎng)追逐中，觀眾得到(dé dào)電影??中旁征博引的幫助，既有電影??的(de)（科克托、明奈利、奇蒂洛娃的《雛菊》（Daisies）），也有文學(xué)(wén xué)的；人們會(huì)想到亨利·詹姆斯（比起作為(zuò wéi)靈感來(lái)源的那部鮮為人知的戲劇，更(gèng)像是《梅西知道什么》（What Maisie Knew）和《螺絲在擰緊(nǐng jǐn)》（The Turn of the Screw）的奇怪融合），博爾赫斯，甚至卡夫卡。而這塊(zhè kuài)糖果不僅僅是現(xiàn)代版的普魯斯特（在這方面(zhè fāng miàn)值得注意的是，小女孩??名叫瑪?shù)铝眨∕adlyn），這既(jì)包含了普魯斯特的瑪?shù)铝招〉案猓∕adeleine），也(yě)包含了非常貼切的“瘋狂”（Madly）），而且還(hái)充當(dāng)了某種“中介”，允許人們進(jìn)入過(guò)去(guò qù)，進(jìn)入那個(gè)“異國(guó)”，正如L·P·哈特利（L. P. Hartley）所寫(xiě)的那樣(nà yàng)，在其中“人們以另一種方式行事(xíng shì)”。里維特和愛(ài)??德華多·德·格雷戈里奧（Eduardo de Gregorio）為這個(gè)(zhè ge)“異國(guó)”找到了完美的語(yǔ)言，一種僵硬(jiāng yìng)古板得有趣的語(yǔ)言，尤其當(dāng)兩位(liǎng wèi)女主角（尤其是朱麗葉·貝爾托，一只被出色(chū sè)描繪的小黃鳥(niǎo)（Tweety Pie））做出那些以動(dòng)畫(huà)(dòng huà)為靈感的滑稽動(dòng)作時(shí)，例如在(zài)房子里的最后一組鏡頭中，有(yǒu)一種類似特克斯·艾弗里（Tex Avery）將動(dòng)畫(huà)和實(shí)景(shí jǐng)融合的夢(mèng)魘質(zhì)感。
《塞琳和朱莉》就(jiù)像是一種七巧板游戲，在這種中國(guó)拼圖游戲(pīn tú yóu xì)中，玩家會(huì)得到七個(gè)基本圖形——五個(gè)(wǔ gè)不同大小的三角形，一個(gè)正方形和一個(gè)(yí gè)平行四邊形（在這里可能對(duì)應(yīng)著三個(gè)“鬼魂(guǐ hún)”，小女孩??，那塊糖果，以及塞琳和朱莉(zhū lì)自己）——它們可以組成無(wú)數(shù)的圖形，最難(zuì nán)的是一個(gè)完美的正方形。但是，任何(rèn hé)玩過(guò)這個(gè)游戲的人都會(huì)知道(zhī dào)，一切都很難，但一切也都(dōu)有可能。
喬納森·羅森鮑姆：《塞琳和朱莉(zhū lì)出航記》是如何籌拍的？最初的(de)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是什么？
雅克·里維特：只是想(xiǎng)拍電影??了。我們感到自己陷入困境，為了擺脫困境(bǎi tuō kùn jìng)，我們想以盡可能少的錢拍一部電影??(diàn yǐng)，并且，我們希望，它能娛樂(lè)大眾。在(zài)公眾反響上，《出局》的冒險(xiǎn)并不(bù)順利——根本沒(méi)有反響。幾乎不可能放映(fàng yìng)這部電影??。另一方面，我們本來(lái)還有另一個(gè)(yí gè)項(xiàng)目 [《不死鳥(niǎo)》（Phénix）]，但因?yàn)槌杀咎叨茨?wèi néng)實(shí)現(xiàn)，朱麗葉·貝爾托也參與了這個(gè)項(xiàng)目(xiàng mù)。大約一年前我們意識(shí)到無(wú)法完成(wán chéng)這個(gè)項(xiàng)目，有天晚上我和朱麗葉談(tán)了談，然后決定拍點(diǎn)別的。拍點(diǎn)非常(fēi cháng)便宜，盡量容易拍，而且拍起來(lái)有趣(yǒu qù)的東西。最初的想法是讓朱麗葉(zhū lì yè)和多米尼克合作出演，她們那時(shí)已經(jīng)是(shì)朋友：我經(jīng)?？吹剿齻?cè)谝黄稹?
羅森(luó sēn)鮑姆：《塞琳和朱莉》似乎有好萊塢的(de)一面，這與你的早期電影??截然不同(jié rán bù tóng)。
里維特：是的，不過(guò)是二十年前的(de)好萊塢，當(dāng)然不是現(xiàn)在的好萊塢。影片的(de)某些元素讓我們想到好萊塢，比如與(yǔ)房子有關(guān)的所有東西。與戛納電影??節(jié)(diàn yǐng jié)上一些影評(píng)人的看法相反，我們的(de)目的不是去戲仿（parody），而是去擬古（pastiche）一種(yī zhǒng)老式電影??。例如，對(duì)廣角和深焦的(de)使用。在拍攝過(guò)程中，我覺(jué)得這部(zhè bù)電影??有點(diǎn)像五十年代雷電華公司的電影??(diàn yǐng)，只不過(guò)是彩色的——那些電影??或多或少成功(chéng gōng)模仿了惠勒的電影??。1945年至1950年間(nián jiān)有一股深景深場(chǎng)面調(diào)度的風(fēng)潮(fēng cháo)，特別是在雷電華公司——受格雷格(gé léi gé)·托蘭德（Gregg Toland）的影響。在影片細(xì)節(jié)方面，我們(wǒ men)想到了幾部美國(guó)電影??。例如在結(jié)尾處(jié wěi chù)，我們想要一個(gè)鬧劇尾聲。事實(shí)上我們有點(diǎn)(yǒu diǎn)想到霍克斯，雖然我們的做法與(yǔ)霍克斯會(huì)做的完全不同?；艨怂?sī)最喜歡說(shuō)的一句話是，當(dāng)(dāng)他找到一個(gè)主題時(shí)，他首先會(huì)(huì)試圖把它拍成一部喜劇片；然后，如果(rú guǒ)他沒(méi)有成功，那么它就會(huì)是(shì)一部嚴(yán)肅的電影??。所以我們決定讓(ràng)結(jié)尾完全開(kāi)放；它可以非常戲劇化，或(huò)我們想要的任何效果。我想要一個(gè)(yí gè)鬧劇結(jié)尾，因?yàn)闀?huì)看起來(lái)更有趣。
電影??(diàn yǐng)中有幾場(chǎng)戲我需要剪輯很多鏡頭(jìng tóu)，因?yàn)樗鼈冎饕潜憩F(xiàn)人物的神態(tài)(shén tài)和反應(yīng)——我要做的剪輯《瘋狂的(de)愛(ài)??情》或《出局》多得多。從你開(kāi)始剪輯(jiǎn jí)的那一刻起，你就必須思考希區(qū)柯克(xī qū kē kè)在類似情況下會(huì)怎么做。但只有(zhǐ yǒu)在三四場(chǎng)戲中我們直接試圖遵循(zūn xún)希區(qū)柯克式剪輯的原則。在最初的(de)十五分鐘里，我們希望在攝影棚中拍攝(pāi shè)一個(gè)虛構(gòu)的蒙馬特，就像《一個(gè)美國(guó)(měi guó)人在巴黎》（An American in Paris）中的蒙馬特——這也(yě)是我們使用第二個(gè)片名《巴黎上空的(de)幻影女郎》（Phantom Ladies Over Paris）的原因，愿意的話，你也(yě)可以視它為片中片的片名。( B)
羅森(luó sēn)鮑姆：動(dòng)畫(huà)片對(duì)你有影響嗎？
里維特(lǐ wéi tè)：哦，有的。當(dāng)然。但這只是剛(gāng)開(kāi)始時(shí)比較重要的想法。如果我們(wǒ men)有更多的時(shí)間和資金，我們(wǒ men)就會(huì)更系統(tǒng)地探究這個(gè)想法。盡管(jǐn guǎn)這可能不會(huì)改變什么。女演員們一直(yì zhí)都有這樣的想法，尤其是朱麗葉(zhū lì yè)。她所做的一切總是非常視覺(jué)(shì jué)化、外在化。她的動(dòng)作非常斷奏（staccato）——她(tā)走路的方式；她吃糖的方式。
吉爾伯特(jí ěr bó tè)·阿代爾：那菲拉德（Feuillade）呢？
里維特：完全沒(méi)有(méi yǒu)。我不覺(jué)得這部電影??像菲拉德(dé)。女孩??們穿黑色緊身衣的那場(chǎng)戲(xì)只是個(gè)笑料，只持續(xù)了三十秒。
阿代爾(ā dài ěr)：但戶外空間中的奇幻片（fantasy in the open air）這一(zhè yī)整個(gè)想法……
里維特：是的，但那是因?yàn)?shì yīn wèi)我們沒(méi)有錢。這完全不是一個(gè)理論(lǐ lùn)立場(chǎng)。我們?cè)谡夷撬孔訒r(shí)(shí)，希望它非常溫馨；事實(shí)上，那是一棟(yī dòng)完全正常的房子，但我們拍攝的(de)方式卻讓它顯得有點(diǎn)不自然(zì rán)。我們很幸運(yùn)能在那里找到貓(māo)。不是我們把它們帶來(lái)的。影片里(lǐ)的所有貓之所以出現(xiàn)，只是因?yàn)樗鼈?tā men)本來(lái)就在那兒。
羅森鮑姆：劇本寫(xiě)作(xiě zuò)是在哪個(gè)階段介入這個(gè)項(xiàng)目的(de)？
里維特：從來(lái)沒(méi)有一版真正寫(xiě)下來(lái)的(de)劇本。說(shuō)到底，劇本是什么？如果它是(shì)一部電影??的計(jì)劃，或者相反，是一個(gè)(yí gè)寫(xiě)好然后用來(lái)拍攝的東西。我(wǒ)不再做那樣的事了——從《瘋狂(fēng kuáng)的愛(ài)??情》開(kāi)始——我也不愿意重新(chóng xīn)那樣做。我們是從排除法開(kāi)始的：我們(wǒ men)不想拍一部嚴(yán)肅的電影??；我們不想(bù xiǎng)拍一部關(guān)于戲劇的電影??，因?yàn)槲覀?wǒ men)已經(jīng)拍得太多了；我們不想拍一部(yī bù)關(guān)于時(shí)事或政治的電影??。但我們(wǒ men)的確從一開(kāi)始就想拍一部(yī bù)近乎喜劇的電影??，甚至坦白地說(shuō)，一部(yī bù)意大利即興喜劇（commedia dell’arte）。在討論兩小時(shí)之后(zhī hòu)，我們所做的第一件事就是給(gěi)角色起名字。那一晚我們就討論到(dào)這一步。因此，找到塞琳和朱莉這(zhè)兩個(gè)名字是我們的起點(diǎn)……第一階段是(shì)與朱麗葉和多米尼克討論，兩個(gè)女孩??很快(hěn kuài)就組織起了自己的角色。然后(rán hòu)又想到了她們的相遇，兩人如何(rú hé)產(chǎn)生聯(lián)系。但是有一個(gè)階段——在現(xiàn)在(xiàn zài)的成片的前半小時(shí)之后——我們沒(méi)有(méi yǒu)明確的想法，有著各種各樣的可能性。我們(wǒ men)和愛(ài)??德華多·[德·格雷戈里奧]一起猶豫了(le)大約兩周，后者當(dāng)時(shí)已經(jīng)加入了我們(wǒ men)。我們已經(jīng)覺(jué)得有必要在第一個(gè)故事(gù shì)內(nèi)部加入第二個(gè)故事，而這個(gè)故事我(wǒ)想讓布爾[·歐吉爾]和瑪麗-弗朗絲[·皮西爾(xī ěr)]來(lái)演，這樣就有了另一對(duì)女性(nǚ xìng)，與第一個(gè)故事既對(duì)立又相關(guān)。但(dàn)我們完全沒(méi)想好第二個(gè)故事的內(nèi)容(nèi róng)，也沒(méi)想好連接兩個(gè)故事的機(jī)制(jī zhì)——正是在這里我們耗費(fèi)了最長(zhǎng)的(de)時(shí)間去組織。是慢慢逼近、慢慢摸索(mō suǒ)出來(lái)的。我們從亨利·詹姆斯的小說(shuō)[《另(lìng)一幢房子》（The Other House）]入手，這本小說(shuō)是愛(ài)??德華多推薦(tuī jiàn)的，他自己沒(méi)讀過(guò)，但聽(tīng)說(shuō)過(guò)(guò)。事實(shí)上，我們都沒(méi)有讀過(guò)這本書(shū)??，因?yàn)?yīn wèi)我們找不到。愛(ài)??德華多只讀了改編的(de)戲劇版，顯然它非常無(wú)聊；而我(wǒ)的英語(yǔ)閱讀能力不夠好。我們不(bù)希望這部電影??成為一次現(xiàn)實(shí)主義調(diào)研——我們(wǒ men)追求一種不那么現(xiàn)實(shí)的原則。我們(wǒ men)想到了很多東西，例如比奧伊·卡薩雷斯(kǎ sà léi sī)（Bioy Casares）——《莫雷爾的發(fā)明》（Morel’s Invention）。有一天我們真的很(hěn)開(kāi)心??，我覺(jué)得我們找到了觸發(fā)點(diǎn)(diǎn)，那就是糖果的想法。因?yàn)槲覀冋?zhèng shì)憑借這個(gè)想法把一切整合在一起(yì qǐ)。
羅森鮑姆：你是什么時(shí)候拍房子(fáng zi)里的場(chǎng)景的？
里維特：在拍攝的(de)中段。一開(kāi)始我們想晚點(diǎn)再拍(pāi)，后來(lái)出于各種現(xiàn)實(shí)因素——因?yàn)閮蓚€(gè)女孩??(nǚ hái)在其對(duì)手戲中都要談到房子(fáng zi)——我們不得不提前拍攝?？偟膩?lái)說(shuō)，拍攝分為三(sān)部分：首先，我們拍攝了對(duì)應(yīng)于影片(yǐng piàn)第一部分的所有場(chǎng)景——所有外景（追逐(zhuī zhú)等）和“附加內(nèi)容（annexes）”（如歌舞廳）；然后是(shì)房子里的場(chǎng)景；最后是朱莉公寓(gōng yù)里的所有場(chǎng)景。
羅森鮑姆：在《出局(chū jú)》的創(chuàng)作經(jīng)歷后，你為什么決定使用(shǐ yòng)編劇，而不是完全依賴即興創(chuàng)作？
里維特(lǐ wéi tè)：《出局》和《塞琳和朱莉》有聯(lián)系，但(dàn)最終又截然不同。在《出局》中有一塊畫(huà)布(huà bù)，但在畫(huà)布之內(nèi)是不經(jīng)修飾的(de)即興創(chuàng)作。但即使在這種情況下(xià)，我也不是一個(gè)人完成的：我(wǒ)和一位朋友、也是我的助理(zhù lǐ)導(dǎo)演蘇珊·席夫曼（Suzanne Schiffman）一起完成了這部(zhè bù)電影??。無(wú)論如何，我喜歡有人在我身邊(shēn biān)，作為某種審閱人（referee），不是做出仲裁的(de)人，而是有其他想法的人。所以(suǒ yǐ)愛(ài)??德華多幾乎從一開(kāi)始就在我(wǒ)身邊。但我并沒(méi)有請(qǐng)他來(lái)(lái)當(dāng)編劇。我只是請(qǐng)他來(lái)和(hé)我們?cè)谕粚哟紊嫌懻?，他?zài)整個(gè)拍攝過(guò)程中都在場(chǎng)。
阿代爾：不是(bú shì)因?yàn)槟阆胝胰藖?lái)寫(xiě)房子里(lǐ)的對(duì)話嗎？
里維特：不完全是。也許(yě xǔ)有一些是。在進(jìn)行這樣的討論(tǎo lùn)時(shí)，有幾個(gè)人一起提出想法總是(zǒng shì)很有用的。愛(ài)??德華多曾與蘇珊·席(xí)夫曼在《不死鳥(niǎo)》項(xiàng)目上合作過(guò)，我們(wǒ men)習(xí)慣于非常不正式地一道討論問(wèn)題(wèn tí)。這完全不是工作。事實(shí)上，在拍攝過(guò)程(guò chéng)中，愛(ài)??德華多完整地寫(xiě)了兩場(chǎng)戲；其它(qí tā)都是和我們一起完成的。房子(fáng zi)里的場(chǎng)景是必須要寫(xiě)的(de)；兩個(gè)女孩??之間的場(chǎng)景主要是女演員(nǚ yǎn yuán)自己寫(xiě)的。她們的對(duì)白并不是(bú shì)確定的，而是某種畫(huà)布，我們隨后在(zài)其上即興發(fā)揮。畢竟，有很多話(huà)必須要準(zhǔn)確地說(shuō)出來(lái)；不能完全即興(jí xìng)發(fā)揮。而且房子里有一整套反復(fù)的(de)情節(jié)，那些必須完全寫(xiě)下來(lái)?，旣?弗朗絲(fú lǎng sī)、布爾、愛(ài)??德華多和我寫(xiě)了主要場(chǎng)景(chǎng jǐng)。但布爾在流血??時(shí)的獨(dú)白，以及(yǐ jí)之后瑪麗-弗朗絲和巴貝特[·施羅德]之間(zhī jiān)的那場(chǎng)戲，是僅由愛(ài)??德華多一人(yī rén)所寫(xiě)的。
阿代爾：《出局》中明確地(dì)引用了《獵鯊記》，而整部《塞琳和(hé)朱莉》都充滿了路易斯·卡羅爾的精神(jīng shén)?！稅?ài)??麗絲夢(mèng)游仙境》對(duì)后者的構(gòu)思起到(qǐ dào)了什么作用？
里維特：我們?cè)诘谝粓?chǎng)戲中(xì zhōng)想到了它。我們希望朱麗葉在坐在(zuò zài)公園長(zhǎng)椅上的多米尼克面前飛奔時(shí)能(shí néng)讓人聯(lián)想到那只小白兔。我們(wǒ men)的想法是，多米尼克會(huì)追她，然后(rán hòu)她們都會(huì)掉下去，不是掉進(jìn)兔子(tù zi)洞，而是掉進(jìn)虛構(gòu)之中。
羅森鮑姆(bào mǔ)：你為什么選擇《出局》這個(gè)片名？
里維特：因?yàn)?yīn wèi)我們沒(méi)有成功想出一個(gè)片名。它(tā)沒(méi)有意義。它只是一個(gè)標(biāo)牌??（label）。
塞多夫斯(fū sī)凱：《幽靈》呢？
里維特：我想讓短版(duǎn bǎn)擁有自己的片名。我很認(rèn)真地想(dì xiǎng)了一個(gè)。解讀的可能性太多了，以至于(yǐ zhì yú)最終無(wú)法解讀。
阿代爾：在《出局》中，觀眾(guān zhòng)的舒適度被考慮了多少？
里維特：首先(shǒu xiān)，我們從未設(shè)想過(guò)要拍一部十二小時(shí)(xiǎo shí)的電影??。我們?cè)脒^(guò)把它(tā)分成幾個(gè)部分在電視??上放映——我(wǒ)現(xiàn)在意識(shí)到，這會(huì)是一場(chǎng)災(zāi)難。觀看(guān kàn)這部電影??的理想方式是像閱讀(yuè dú)一本書(shū)??，比如一本厚厚的幾千頁(yè)的(de)小說(shuō)。即使是讀書(shū)??速度非?？斓?de)人——碰巧我并不是——也不會(huì)一口氣(yì kǒu qì)讀完整本書(shū)??，而是會(huì)放下它，停下來(lái)吃(chī)午餐等等。最理想的方式是分(fēn)兩天左右觀看，這樣可以讓人足夠(zú gòu)地投入其中以跟隨情節(jié)，同時(shí)也(yě)有可能停下來(lái)四五次。
阿代爾：它在勒(lēi)阿弗爾以這種方式放映時(shí)，反響如何(rú hé)？
里維特：當(dāng)然，時(shí)長(zhǎng)改變了一切。與(yǔ)正常時(shí)長(zhǎng)的影片相比，觀眾的反應(yīng)(fǎn yìng)更加強(qiáng)烈、主觀和個(gè)人化。有些人在(zài)影片結(jié)束前就離開(kāi)了，有些人(rén)在影片開(kāi)始后才到場(chǎng)；在那些(nà xiē)從頭看到尾的觀眾中，有些人(rén)是為了考驗(yàn)自己的耐力，有些人則(rén zé)是因?yàn)橹饾u產(chǎn)生了興趣。但無(wú)論如何，這(zhè)都是無(wú)法判斷的。當(dāng)你度過(guò)(dù guò)了前四個(gè)小時(shí)的難關(guān)后，你(nǐ)大體上會(huì)傾向于留下來(lái)看完它(tā)。但這只是一種輕率的解答，因?yàn)?yīn wèi)人們對(duì)于好壞的所有標(biāo)準(zhǔn)都消失(xiāo shī)了，人們只是在體驗(yàn)純粹的“持續(xù)(chí xù)（duré）”。有些片段我認(rèn)為是失敗的，但(dàn)經(jīng)過(guò)幾個(gè)小時(shí)后，成敗的概念本身(běn shēn)就不再有任何意義了。我在(zài)《幽靈》中無(wú)法使用的一些內(nèi)容，在(zài)加長(zhǎng)版中都可以使用。在《出局》中(zhōng)，整個(gè)演員-觀眾的關(guān)系都完全不同(bù tóng)，因?yàn)樵谄渲?，演員更多是作為(zuò wéi)演員、而不是角色存在。有更多(duō)即興感更強(qiáng)的場(chǎng)景，甚至到了以(yǐ)承認(rèn)失誤、猶豫和重復(fù)的地步。在(zài)《幽靈》中也有這樣一些場(chǎng)景，但(dàn)相對(duì)較少，因?yàn)槲覀兏喟?bǎ)它當(dāng)作一部關(guān)于某些人物的虛構(gòu)(xū gòu)作品。在長(zhǎng)版中，戲劇性事件之間的(de)距離更遠(yuǎn)，而在這些事件之間(zhī jiān)有很長(zhǎng)的無(wú)戲劇性時(shí)間。
阿代爾：對(duì)(duì)你來(lái)說(shuō)，“理想的”觀眾是把演員(yǎn yuán)看作演員的人，還是……
里維特：不，是(shì)一個(gè)投入電影??之中的人。無(wú)論如何，沒(méi)有(méi yǒu)“理想的”的觀眾。即使是同一個(gè)人重(rén zhòng)看一部電影??，也總是一個(gè)不同的(de)觀眾。至少這是我重看電影??時(shí)(shí)的興趣所在。無(wú)論如何，《幽靈》需要不止一次的(de)觀看。第一次看時(shí)它太復(fù)雜了；有太多(yǒu tài duō)的信息量。而《塞琳和朱莉》則是(shì)一部第一次看就能理解的電影??(diàn yǐng)。但回到你的問(wèn)題，“理想的”觀眾(guān zhòng)是同意進(jìn)入虛構(gòu)的觀眾：這是(shì)對(duì)觀眾最起碼的要求。當(dāng)我去(qù)電影??院看電影??時(shí)，我喜歡那些能(néng)吸引我進(jìn)入其虛構(gòu)世界??的電影??(diàn yǐng)，盡管這并不經(jīng)常發(fā)生。但隨著(suí zhe)《幽靈》的展開(kāi)，這位所謂的“理想的(de)”觀眾應(yīng)該會(huì)逐漸意識(shí)到——在最后(zuì hòu)三分之一或四分之一的時(shí)間里——虛構(gòu)實(shí)際上(shí jì shàng)是一個(gè)陷阱，其上滿是裂縫，在(zài)任何意義上都是完全人造的(de)，而且只是一個(gè)載體。
羅森鮑姆：為了能(néng)欣賞《幽靈》，觀看《出局》有多大必要(bì yào)？
里維特：當(dāng)我們剪輯《幽靈》時(shí)，我們?cè)噲D(shì tú)在使用相同素材的情況下使(shǐ)其盡可能與《出局》不同。我們沒(méi)有完全(wán quán)成功，因?yàn)榕c我想象的相反，有些(yǒu xiē)東西是無(wú)法改變的。四小時(shí)版本(bǎn běn)與十二小時(shí)版本的中心部分非常(fēi cháng)相似。另一方面，開(kāi)頭和結(jié)尾的部分卻(què)很不一樣。并沒(méi)有劇烈的變動(dòng)(biàn dòng)——我們不能改變情節(jié)的時(shí)間順序，否則(fǒu zé)就會(huì)變成我不想拍的那種(nà zhǒng)電影??，某種類似于羅布·格里耶（Robbe-Grillet）的電影??(diàn yǐng)。對(duì)時(shí)間的感受當(dāng)然是完全不同(bù tóng)的，因?yàn)樵陂L(zhǎng)版中，前三四個(gè)小時(shí)(xiǎo shí)幾乎什么都沒(méi)發(fā)生。只有兩個(gè)劇團(tuán)(jù tuán)的紀(jì)錄片段、讓-皮埃爾[·利奧德]在(zài)香榭麗舍大街分發(fā)信封的片段，或朱麗葉[·貝爾托(bèi ěr tuō)]各種小偷小摸的片段。而且《出局》的結(jié)尾(jié wěi)是一些很長(zhǎng)的片段，其中每個(gè)演員(yǎn yuán)都或多或少在鏡頭前“崩潰”。我們不(bù)可能把這些片段剪短提煉出來(lái)，因?yàn)?yīn wèi)其趣味本就在于每場(chǎng)戲的(de)長(zhǎng)度。但與大多數(shù)人的看法相反(xiāng fǎn)，人們并不能從長(zhǎng)版中得到比短版(bǐ duǎn bǎn)更多的信息量。我本想拍好幾部(hǎo jǐ bù)、而不是一部正常時(shí)長(zhǎng)的電影??，每個(gè)(měi gè)演員拍一部，但我們發(fā)現(xiàn)有必要(bì yào)自始至終把他們聯(lián)系在一起。當(dāng)我們(wǒ men)開(kāi)始創(chuàng)作《塞琳和朱莉》時(shí)，我們的(de)初衷就是拍攝一部正常時(shí)長(zhǎng)的影片(yǐng piàn)。我們甚至不得不在合同中發(fā)誓做到(zuò dào)。但我們沒(méi)有成功。也許下次我們能(néng)拍一部一個(gè)半小時(shí)的電影??！
塞多夫斯(fū sī)凱：《幽靈》的開(kāi)場(chǎng)字幕“巴黎及其替身(tì shēn)（Paris and its double）”是什么意思？( C)
里維特：我想用這(zhè)兩個(gè)字幕來(lái)表明影片是在1970年(nián)4月和5月拍攝的——對(duì)我來(lái)說(shuō)(lái shuō)這很重要，因?yàn)閷?duì)白中有許多對(duì)(duì)那段時(shí)期的影射。顯然，這十三個(gè)人(rén)可能見(jiàn)面并討論了一段時(shí)間，直到1968年(nián)5月，那時(shí)一切都變了，他們可能(kě néng)解散了。
羅森鮑姆：在《巴黎屬于我們(wǒ men)》的最后一場(chǎng)在鄉(xiāng)下的戲里，插入(chā rù)了一個(gè)巴黎塞納河的短暫鏡頭。這個(gè)(zhè ge)鏡頭的作用是否與《出局》結(jié)尾處反復(fù)(fǎn fù)出現(xiàn)的意大利廣場(chǎng)的鏡頭一樣？
不(bù)一樣。在《巴黎》中，這個(gè)鏡頭是某種(mǒu zhǒng)心理閃回，讓人們想起之前在藝術(shù)(yì shù)橋上的一個(gè)場(chǎng)景，而在《出局》中(zhōng)，意大利廣場(chǎng)的插入鏡頭并沒(méi)有任何(rèn hé)心理層面的暗示，而是直接作為一個(gè)(yí gè)空洞空間，一種視覺(jué)上的沉默，就(jiù)像現(xiàn)代音樂(lè)中的沉默。但不(bù)可能有那么長(zhǎng)的空白畫(huà)面。我(wǒ)覺(jué)得那令人非常不安。
塞多夫斯凱(kǎi)：兩部影片都使用了靜幀鏡頭(jìng tóu)（still shots）…
二者之間沒(méi)有關(guān)系。在《巴黎》中，我們與(yǔ)芬蘭模特拍攝的那場(chǎng)戲我一點(diǎn)(yì diǎn)也不喜歡，而插入靜幀只是因?yàn)?yīn wèi)我們拍攝的膠片無(wú)法使用。另一方面，《幽靈(yōu líng)》中出現(xiàn)靜幀是因?yàn)槲覀兲煺娴叵Ｍ?xī wàng)我們的十二小時(shí)版本能以連續(xù)劇的(de)形式在電視??上播出——分八集，每集(měi jí)一個(gè)半小時(shí)。因此，在每一集的開(kāi)頭，我們(wǒ men)加入了約十五張靜幀，作為前一集(yī jí)的視覺(jué)總結(jié)。它們不是單幀，而僅僅(jǐn jǐn)是片場(chǎng)劇照。當(dāng)我們剪輯短版時(shí)，我們(wǒ men)剪的第一版長(zhǎng)達(dá)五個(gè)半小時(shí)。然后(rán hòu)，為了剪出一個(gè)時(shí)長(zhǎng)在商業(yè)上可行(kě xíng)的版本，我們用靜幀來(lái)使剪輯(jiǎn jí)更緊湊，就像讓-呂克在他(tā)的電影??中越來(lái)越多地使用字幕卡(kǎ)一樣，比如在《中國(guó)姑娘》（La Chinoise）里。每次剪輯(jiǎn jí)出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，他都會(huì)借助字幕(zì mù)卡來(lái)解決。但最后，我們?cè)谶@些靜幀(jìng zhēn)上花費(fèi)的時(shí)間比其他任何事情(shì qíng)都多，因?yàn)橄忍齑嬖谥绱硕?duō)的可能性。我們希望電影??和靜幀(zhēn)之間的關(guān)系既不要太近也不要(bú yào)太遠(yuǎn)，因此很難找到正確的方案。然后(rán hòu)我們向靜幀里添加了聲音。它們(tā men)沒(méi)有聲音是不行的，因?yàn)槟切o(wú)聲(wú shēng)的時(shí)刻打斷了非常響或者非常(fēi cháng)輕的噪音。無(wú)聲無(wú)法產(chǎn)生我們想要(xiǎng yào)的效果。我想要一種純?nèi)嗽斓?de)感覺(jué)：我們所看到的只是一個(gè)無(wú)(wú)意義的頻段，就像是由一臺(tái)機(jī)器(jī qì)產(chǎn)生的一樣，它打斷了虛構(gòu)——有時(shí)(yǒu shí)向它發(fā)送信息，有時(shí)這信息與我們(wǒ men)已經(jīng)看到或?qū)⒁吹降膬?nèi)容有關(guān)(yǒu guān)，有時(shí)則完全無(wú)關(guān)。因?yàn)橛幸恍﹫?chǎng)景(chǎng jǐng)的靜幀，尤其是接近結(jié)尾部分(bù fèn)的那些，并沒(méi)有出現(xiàn)在影片的(de)主體中，坦白講非常難以理解。
羅森鮑姆(bào mǔ)：你是否認(rèn)為，在《幽靈》和你的(de)其它所有電影??中制造張力的“尋找(xún zhǎo)意義（search for meaning）”，在《塞琳和朱莉》中得到了(le)解決？
里維特：在喜劇中，我們假裝解決(jiě jué)一些事。而在非喜劇中，結(jié)局(jié jú)是未解決的。但在我看來(lái)，電影??的(de)結(jié)尾并沒(méi)有明顯的解決。畢竟在(zài)最后一幕中，女孩??們的角色被(bèi)顛倒了過(guò)來(lái)——當(dāng)然這只是一次反轉(zhuǎn)(fǎn zhuǎn)（pirouette）…
塞多夫斯凱：或許我們可以說(shuō)，您(nín)早期電影??中的“尋找”主題，在《塞琳(sāi lín)和朱莉》中變成了一個(gè)形式問(wèn)題(wèn tí)？
里維特：這純粹是一個(gè)電影??建構(gòu)的(de)問(wèn)題。容我補(bǔ)充一點(diǎn)，對(duì)我來(lái)說(shuō)(lái shuō)其它影片也是如此。因?yàn)榧词故?shì)在《巴黎屬于我們》和《出局》中（《瘋狂(fēng kuáng)的愛(ài)??情》是個(gè)例外），我們也經(jīng)歷(jīng lì)了同樣的過(guò)程：最開(kāi)始有一定(yí dìng)數(shù)量的人物，他們之間有一定的(de)關(guān)聯(lián)，然后在項(xiàng)目籌備過(guò)程中來(lái)到(lái dào)了一個(gè)戲劇性情節(jié)很少的階段。人物(rén wù)之間有關(guān)聯(lián)，他們會(huì)相遇等等，但(dàn)他們事實(shí)上屬于不同的世界??。然后又(yòu)有一個(gè)階段——對(duì)此，《塞琳和朱莉》和(hé)其他作品一樣——在之后出現(xiàn)，有時(shí)很晚(hěn wǎn)才出現(xiàn)，它牽涉到使用某種虛構(gòu)，而(ér)我最初總是將這種虛構(gòu)視為一種(yī zhǒng)背景和一種機(jī)制，而非電影??的(de)根本動(dòng)機(jī)。這純粹是一種敘事機(jī)制(jī zhì)。只不過(guò)當(dāng)我寫(xiě)《巴黎》的劇本時(shí)(shí)，這一機(jī)制變得過(guò)于重要：這個(gè)虛構(gòu)出來(lái)(chū lái)的組織，實(shí)際上原本只是為了連接所有(suǒ yǒu)元素而存在，但最終變得比我(wǒ)計(jì)劃的還要重要。在《出局》中，我(wǒ)已經(jīng)更加小心了，因?yàn)椤笆恕钡?de)想法出現(xiàn)得相當(dāng)晚。有很長(zhǎng)一段時(shí)間(yī duàn shí jiān)我們都認(rèn)為這些角色可能永遠(yuǎn)不會(huì)(bú huì)相遇；也許會(huì)有五六個(gè)完全不同的(de)故事。我們并不清楚會(huì)怎樣。不過(guò)(bù guò)我還是覺(jué)得，得有個(gè)東西能(néng)讓他們相遇，于是就有了《十三(shí sān)人的故事》。但這只是一種機(jī)制(jī zhì)。在《巴黎》中，我并沒(méi)有認(rèn)真對(duì)待“尋找(xún zhǎo)意義”這整個(gè)想法，《出局》更甚如此(rú cǐ)。它只是方便人物們相遇，但它(tā)在兩部影片中都沒(méi)能起作用(zuò yòng)，因?yàn)樗鼈兌急徽J(rèn)為是關(guān)于一次(yī cì)尋找的電影??。我試圖、但沒(méi)能成功(chéng gōng)讓人們明白，隨著影片的發(fā)展，這種(zhè zhǒng)尋找沒(méi)有任何結(jié)果：在《巴黎》結(jié)尾，我們(wǒ men)發(fā)現(xiàn)那個(gè)組織并不存在；而隨著(suí zhe)《出局》的發(fā)展，越發(fā)明顯的是，這個(gè)(zhè ge)看起來(lái)曾經(jīng)成立過(guò)的新十三人(rén)組織實(shí)際上從未真正存在過(guò)。只有完全(wán quán)理想主義的人物們之間的一些含糊(hán hú)的交談，沒(méi)有任何真正的社會(huì)或(huò)政治根基。在兩部電影??中的前半部(qián bàn bù)分，我們匯構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于尋找(xún zhǎo)的故事，并在后半部分中將(zhōng jiàng)其一點(diǎn)一點(diǎn)抹去。對(duì)我來(lái)說(shuō)，《塞琳(sāi lín)與朱莉》并沒(méi)有太多不同，只不過(guò)(zhǐ bù guò)某種程度上，將其拍成一部喜劇的(de)決定被更加強(qiáng)調(diào)。在我看來(lái)，《出局》也是(shì)一種喜劇。在《幽靈》中，這一點(diǎn)就(jiù)沒(méi)那么明顯了，因?yàn)闈饪s使其(qí)更為戲劇化。甚至連我們的即興創(chuàng)作(chuàng zuò)也導(dǎo)致了一種心理劇的氛圍，更(gèng)有可能營(yíng)造出一種侵略和暴力(bào lì)的情境。要想達(dá)到某種更為微妙(wēi miào)的效果是非常困難的。因?yàn)楸┝?bào lì)是最簡(jiǎn)單的手段：這就是近(jìn)十五年來(lái)戲劇領(lǐng)域一直發(fā)生的事(shì)。世界??上最簡(jiǎn)單的事就是在(zài)地上打滾。因此，在經(jīng)歷了《出局》之后(zhī hòu)，我們?cè)凇度张c朱莉》中下了很大(hěn dà)的功夫來(lái)控制暴力，并盡可能地(dì)停留在一個(gè)漫畫(huà)式的框架內(nèi)。多米尼克(duō mǐ ní kè)和朱麗葉之間的某些場(chǎng)景比我們(wǒ men)預(yù)想的要戲劇化得多——這倒也(yě)不錯(cuò)，因?yàn)樗鼈冎皇撬查g。但這部影片(yǐng piàn)中的“真實(shí)”并不比其他影片多。唯一(wéi yī)的真實(shí)是膠片和演員的真實(shí)(zhēn shí)。
阿代爾：不過(guò)，在《巴黎》和《出局》中，你(nǐ)稱為僅僅是一種機(jī)制的那個(gè)元素(yuán sù)——關(guān)于一個(gè)陰謀的想法——顯然允許一種(yī zhǒng)主題層面的解讀，這一點(diǎn)很了不起(liǎo bù qǐ)。
里維特：我本可以找到另一種機(jī)制，我(wǒ)覺(jué)得。但我不想讓《出局》變成對(duì)(duì)《巴黎》的重復(fù)，而是要成為對(duì)它(tā)的批判。我決定使用《十三人的(de)故事》是要將其當(dāng)做對(duì)《巴黎(bā lí)》的批判，試圖更清楚地展示這種(zhè zhǒng)烏托邦團(tuán)體想要支配社會(huì)的自負(fù)。它(tā)一開(kāi)始令人神往，但在影片的過(guò)程(guò chéng)中，它逐漸被視為徒勞之舉(jǔ)。
羅森鮑姆：在你執(zhí)導(dǎo)《女教徒》舞臺(tái)劇(wǔ tái jù) (D) 的經(jīng)歷之后，你對(duì)即興戲劇有(yǒu)興趣嗎？
里維特：沒(méi)有?！杜掏健肥且淮?yī cì)偶然的機(jī)會(huì)，而它并不成功(chéng gōng)。幸運(yùn)的是，安娜·卡里娜想出演(chū yǎn)主要角色。她對(duì)這部戲產(chǎn)生了(le)興趣，但這部戲在其他方面并(bìng)不成功。無(wú)論如何，這是一部完全傳統(tǒng)的(de)戲劇作品。對(duì)我來(lái)說(shuō)，戲劇更像是(xiàng shì)電影??的一個(gè)題材，它是玩樂(lè)（jeu）的(de)一個(gè)隱喻，也是演員們相聚、互動(dòng)(hù dòng)的場(chǎng)所。
阿代爾：那電影??版的《女教徒(jiào tú)》——它現(xiàn)在對(duì)你來(lái)說(shuō)代表著什么(shén me)？
里維特：我已經(jīng)很多年沒(méi)回過(guò)頭看(kàn)它了。它遠(yuǎn)不是一部成功之作(zhī zuò)。在這部影片中，我可支配的(de)資金最多，但仍然不夠，這是(shì)最糟糕的情況——所以它是最難(zuì nán)拍的。如果拍的是一部現(xiàn)代(xiàn dài)電影??，錢很少也能湊合，但鑒于(jiàn yú)這是一部古裝片，又有劇本，問(wèn)題便(biàn)層出不窮。在拍攝過(guò)程中，我們被缺少(quē shǎo)布景和服裝的問(wèn)題完全淹沒(méi)……我們(wǒ men)不得不去假裝，去制造假象。這是一次(yī cì)非常困難的拍攝，而且，我在腦海中(nǎo hǎi zhōng)反復(fù)思考它太久了。盡管如此，我還是(hái shì)希望有一天能拍一部穿著戲服(xì fú)進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度的電影??。( E) 《女教徒》或許(huò xǔ)看上去是一部非典型作品，但對(duì)我(wǒ)來(lái)說(shuō)并非如此。
羅森鮑姆：這部電影??似乎有著(yǒu zhe)布列松的一面…
里維特：不，這根本(gēn běn)不是我的想法。這部電影??的野心(yě xīn)要大得多?？偟膩?lái)說(shuō)，我的想法是以(yǐ)溝口的精神拍一部電影??。但它(tā)不是溝口。我本想嘗試用長(zhǎng)鏡頭甚至(shèn zhì)一場(chǎng)一鏡、靈活的攝影機(jī)和相當(dāng)風(fēng)格化(fēng gé huà)的表演來(lái)拍一部電影??。所以對(duì)(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一部故意為之的(de)戲劇化電影??。但由于我們沒(méi)有更多(duō)的時(shí)間和更統(tǒng)一的演員陣容，戲劇性(xì jù xìng)的一面被所有人視為缺點(diǎn)。事實(shí)上，我們(wǒ men)是有意采用這種戲劇化的表演風(fēng)格(fēng gé)，有著非常正面的關(guān)于攝影機(jī)的場(chǎng)面(chǎng miàn)調(diào)度。但這本需要更多排練時(shí)間(shí jiān)，以協(xié)調(diào)專業(yè)背景不同的演員。
羅森(luó sēn)鮑姆：說(shuō)到其他導(dǎo)演的電影??……你(nǐ)怎么看待“美國(guó)地下電影??（American Underground）”？
里維特：我想(xiǎng)再多看更多他們的作品(zuò pǐn)；我看過(guò)的很少。我對(duì)這類電影??(diàn yǐng)有些存疑，因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，它們與(yǔ)那些我完全不感興趣的電影??創(chuàng)作者相(xiāng)聯(lián)系，比如肯尼斯·安格（Kenneth Anger），或柯蒂斯·哈靈頓（Curtis Harrington）的(de)某些老電影??。直到最近，我才看到了(le)一些完全不一樣的電影??：邁克爾·斯諾(sī nuò)（Michael Snow）的兩部作品，《來(lái)來(lái)回回》（Back and Forth）和《中部地區(qū)》（La Région Centrale），讓(ràng)我非常激動(dòng)，盡管它們與我里維特(lǐ wéi tè)所創(chuàng)作的那類電影??毫無(wú)關(guān)系?？稀ぱ鸥鞑?yǎ gè bù)斯（Ken Jacobs）（《湯姆，湯姆，風(fēng)笛手之子》（Tom Tom the Piper’s Son））和彼得·庫(kù)貝卡(kù bèi kǎ)（Peter Kubelka）（《非洲之旅》（UnsereAfrikareise））的電影??也給我留下(liú xià)了深刻印象。
羅森鮑姆：那現(xiàn)在的法國(guó)電影??(fǎ guó diàn yǐng)呢？
里維特：嗯，我不知道。我在(zài)1968到69年間曾為加瑞爾激動(dòng)不已，那時(shí)(nà shí)他一部接一部地拍了他(tā)所有的重要影片。塔蒂也很出色(chū sè)。如果我們要談?wù)撃切V受尊敬的(de)導(dǎo)演，有很多我是非常欣賞的(de)。這取決于在哪個(gè)時(shí)期：六個(gè)月前，我會(huì)(wǒ huì)說(shuō)費(fèi)里尼，但《阿瑪柯德》（Amarcord）就像是在(zài)非凡的《愛(ài)??情神話》（Satyricon）和《羅馬風(fēng)情畫(huà)》（Roma）后(hòu)的一潑冷水。楊索的幾部近作……斯特勞(sī tè láo)布。我覺(jué)得布列松的最新作品(zuò pǐn)（《武士蘭士諾》（Lancelot du Lac））非常出色。還有[沃納·]施羅德，我(wǒ)起初并不喜歡他，但他的(de)作品越來(lái)越讓我激動(dòng)；尤其是《瑪利亞(mǎ lì yà)·瑪麗布罕之死》（The Death of Maria Malibran）和《埃卡·卡塔帕(tǎ pà)》（Eika Katapa）。還有卡爾梅洛·貝內(nèi)（Carmelo Bene）…雷乃的《史塔維斯基(wéi sī jī)》（Stavisky）…是一部拍得很漂亮的作品，但(dàn)受限于造作的劇本。
羅森鮑姆：您如何(rú hé)看待當(dāng)今法國(guó)的電影??評(píng)論？
里維特：根本(gēn běn)沒(méi)有電影??評(píng)論。幾年前，《電影??手冊(cè)》開(kāi)創(chuàng)(kāi chuàng)的一切都讓我非常激動(dòng)，但(dàn)這些隨后卻因?yàn)橐恍┎荒敲从腥?yǒu qù)并且非常烏托邦式的東西而不了了之(bù liǎo liǎo zhī)。
塞多夫斯凱：你覺(jué)得你的電影??(diàn yǐng)探索與德里達(dá)、克里斯蒂娃或巴特等(děng)作家的作品之間有什么關(guān)系嗎(ma)？
里維特：我真的不想談這個(gè)…[笑]
塞多(sāi duō)夫斯凱：但當(dāng)你在這兒和(hé)其它地方描述《幽靈》的機(jī)制時(shí)，你(nǐ)使用的術(shù)語(yǔ)會(huì)讓人聯(lián)想到(dào)符號(hào)學(xué)的話語(yǔ)。
里維特：也許我受到了(le)我讀的東西的影響…當(dāng)然，我(wǒ)沒(méi)有認(rèn)真讀過(guò)德里達(dá)、克里斯蒂娃或索萊(suǒ lái)爾斯。我唯一完整讀過(guò)、并且繼續(xù)津津有味(jīn jīn yǒu wèi)地讀的是羅蘭·巴特，也許是因?yàn)樗?tā)最平易近人。而且他的某些觀點(diǎn)也(yě)與電影??有關(guān)，就我而言更與(yǔ)《幽靈》而不是《塞琳和朱莉》有關(guān)。巴特(bā tè)關(guān)于電影??的一些論述我認(rèn)為是(shì)準(zhǔn)確的，因?yàn)樗臀乙粯?，?duì)(duì)那些逃脫了過(guò)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆?hào)學(xué)方法(fāng fǎ)的東西更為敏感。對(duì)于任何一部電影??(diàn yǐng)來(lái)說(shuō)，最開(kāi)始都會(huì)有一個(gè)非常(fēi cháng)理論化、非常抽象的階段，這時(shí)人們的(de)野心非常龐大又非常模糊。然后，一旦(yí dàn)人們開(kāi)始實(shí)際工作，就會(huì)面臨非常(fēi cháng)具體的問(wèn)題——與合作者，尤其是與(yǔ)演員的關(guān)系，接著是拍攝和剪輯(jiǎn jí)中更具體的問(wèn)題。
塞多夫斯凱(kǎi)：但很明顯，這些具體問(wèn)題并不會(huì)(bú huì)消除你的電影??中清晰的理論(lǐ lùn)結(jié)構(gòu)，那種作為一種“意義生產(chǎn)（production of significance）”的“玩弄(wán nòng)元素（play of elements）”。
里維特：拍電影??有兩種主要方式。愿意(yuàn yì)的話，可以作為一個(gè)作者獨(dú)立地創(chuàng)作(chuàng zuò)；創(chuàng)作一部與自己的思考活動(dòng)盡可能(jǐn kě néng)一致的作品。這樣的導(dǎo)演大有人在：茂瑙(mào nǎo)、德萊葉、愛(ài)??森斯坦、部分的戈達(dá)爾、布列松(sōng)、斯特勞布，以及某種程度上的施羅德和(hé)馮·斯登堡。而還有另一種方式，那(nà)就是與其他人一起拍電影??，與其他人相遇(xiāng yù)。這樣的導(dǎo)演有格里菲斯、雷諾阿和羅西里(luó xī lǐ)尼。至于我自己，我并不想以(yǐ)第一種方式拍電影??。即使是《女教徒》，它(tā)也不完全是場(chǎng)面調(diào)度組成的(de)。甚至《巴黎》也并不真的屬于那種(nà zhǒng)派系，當(dāng)然從《瘋狂的愛(ài)??情》開(kāi)始，我(wǒ)就意識(shí)到以第一種方式，即作為(zuò wéi)場(chǎng)面調(diào)度者（metteur en scène）的方式拍電影??，并不能(bù néng)引起我的興趣，事實(shí)上會(huì)讓我(wǒ)感到極其無(wú)聊。無(wú)論如何，我不知道該(gāi)怎么辦到。別人知道怎么辦到：而我(wǒ)就是不行。于是，我尋找另一種方法(fāng fǎ)來(lái)獲得更好的結(jié)果。在《女教徒(jiào tú)》和整個(gè)審查事件之后，我有機(jī)會(huì)(jī huì)執(zhí)導(dǎo)了幾部關(guān)于雷諾阿的電視??節(jié)目。( F) 這些(zhè xiē)節(jié)目特意做得非常簡(jiǎn)單，因?yàn)閷z像機(jī)(shè xiàng jī)放在雷諾阿面前，讓他說(shuō)話，并播放(bō fàng)他的電影??片段，這就已經(jīng)十分(shí fēn)有趣。首先，我們?cè)卩l(xiāng)下與雷諾阿一起(yì qǐ)拍攝了十五天；我們和他住在一起，一起(yì qǐ)吃飯，因此有充足的時(shí)間與他(tā)交談。然后是與厄斯塔什一起剪輯(jiǎn jí)了三個(gè)月，在此期間，我們有時(shí)間一遍(yī biàn)又一遍地觀看素材，選擇我們想要(xiǎng yào)的片段。我們觀看了一些我自(zì)認(rèn)為非常熟悉的影片，它們似乎先天(xiān tiān)上就很難像希區(qū)柯克或愛(ài)??(ài)森斯坦的影片那樣適合在剪輯臺(tái)上(tái shàng)播放，對(duì)于后者而言剪輯要重要得(dé)多。但盡管如此，在剪輯臺(tái)上觀看雷諾阿(léi nuò ā)的電影??還是改變了我看事物(shì wù)的方式。
尾注
(A) 760分鐘的《出局》，副標(biāo)題為(wèi)《禁止接觸》，如今僅作為未經(jīng)加工的(de)工作拷貝存在，只公開(kāi)放映過(guò)一次(yī cì)——1971年在勒阿弗爾放映了兩天——而且(ér qiě)，唉，我和我的合作者都沒(méi)有(méi yǒu)看過(guò)。只有籌集到足夠的資金來(lái)(lái)支付洗印費(fèi)用，才能制作發(fā)行拷貝。
(B) 愛(ài)??德華多(ài dé huá duō)·德·格雷戈里奧告訴我，這部影片的(de)構(gòu)思還直接受到弗蘭克·塔許林（Frank Tashlin）的(de)《藝術(shù)家與模特》（Artists and Models）的啟發(fā)，他在1973年(nián)夏天和里維特一起看了這部影片(yǐng piàn)。
(C) 在《幽靈》的情節(jié)開(kāi)始前有三個(gè)介紹性(jiè shào xìng)字幕，內(nèi)容如下： “假設(shè) - 故事的地點(diǎn)：/ 巴黎(bā lí)及其替身，時(shí)間：/ 1970 年4月或5月，故事(gù shì)的意義：”
(D) 1963年在香榭麗舍大街工作室展演，比(bǐ)里維特拍攝那部改編自狄德羅小說(shuō)的(de)同名電影??早兩年。
(E) 事實(shí)上，里維特的《不死鳥(niǎo)(bù sǐ niǎo)》是一部以十九世紀(jì)末為背景的(de)古裝片，其核心角色是為讓娜(nà)·莫羅量身定做的。
(F) 1966 年，即《瘋狂的愛(ài)??情(ài qíng)》的前一年，里維特為《我們時(shí)代的(de)電影??人》系列節(jié)目拍攝了三部名為(míng wèi)《主事人讓·雷諾阿》（Jean Renoir, le Patron）的影片。值得注意的(de)是，1954年，里維特在雷諾阿的《法國(guó)康康舞(kāng kāng wǔ)》中擔(dān)任其助理。
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