《贖夢》這部電影??最恐怖的地方在于(zài yú)，主角們從夢中醒來之后真實(zhēn shí)的世界??，也許才是永恒的、無法(wú fǎ)擺脫的噩夢。

導演張家輝出生于20世紀(shì jì)60年代中期?！霸缒旮改鸽x異，隨母親長大(zhǎng dà)，家境貧苦?！睆埣逸x童年的生活，也許不(bù)似電影??中的文思豪那樣艱難(jiān nán)，但他年少時的目光必然也接觸(jiē chù)過香港社會底層的貧困與辛酸。與(yǔ)他的成長相伴的是香港經(jīng)濟(jīng jì)的起飛。自20世紀60年代中期到1990年(nián)，香港實質(zhì)本地生產(chǎn)總值年均增長率保持在(zài)約7%——9%之間，躋身“亞洲四小龍”之列。經(jīng)濟(jīng jì)奇跡的發(fā)生，得益于香港實施的自由(zì yóu)資本主義制度——極度開放的市場，低稅收(shuì shōu)，小政府，資本高度自由化。高度自由的(de)制度，再疊加自1983年起實施的(de)聯(lián)系匯率制度、與國際接軌的監(jiān)管框架(kuāng jià)、普通法體系、中英雙語的營商環(huán)境等(děng)因素，令香港成為當之無愧的亞洲金融中心(jīn róng zhōng xīn)。

然而已經(jīng)躋身發(fā)達資本主義經(jīng)濟體的香港(xiāng gǎng)，并未建立起與其經(jīng)濟成就相匹配的福利制度(fú lì zhì dù)。學界普遍將香港定位為以家庭(jiā tíng)自助與非政府機構承辦為基礎、政府(zhèng fǔ)提供有限現(xiàn)金援助+公共服務的“自由主義/殘余(cán yú)型”福利體制。香港的福利體系雖然(suī rán)在70–80 年代隨經(jīng)濟擴張而逐步加碼(jiā mǎ)，然而受政府的低稅收和低(dī)公共支出所限，對于個人生活的(de)支持也相當有限。社會福利不足，居民收入差距(chā jù)不斷擴大，政府收入嚴重依賴“土地財政”導致(dǎo zhì)房價和居民的生活成本高企。

香港(xiāng gǎng)人正是在這樣的環(huán)境下形成(xíng chéng)了崇尚拼搏奮斗的“獅子山精神”。經(jīng)濟(jīng jì)的增長帶來向上流動的機會，普通人(pǔ tōng rén)也有機會通過自身的奮斗改變命運(gǎi biàn mìng yùn)——在《贖夢》的設定中，沈卓仁和駱達志(luò dá zhì)這對老友就讀的學?！瓣悩??渠紀念(jì niàn)中學”是位于深水埗區(qū)的非(fēi)精英學校，他們一個成長為明星股票(gǔ piào)經(jīng)紀，一個成長為連鎖??餐廳老板；而(ér)出身貧寒的文思豪讀書??成績優(yōu)異(yōu yì)，成長為受尊敬的精神科醫(yī)生。但(dàn)“獅子山精神”背后隱藏的是福利和(hé)社會支持的缺失。因為福利不足，港人(gǎng rén)被迫依賴自身奮斗，以咬緊牙關頑強拼搏回應(huí yìng)畸形的社會結(jié)構。在經(jīng)濟水漲船高的(de)年代，個人的奮斗多少能帶來一些(yī xiē)回報；然而一旦遭遇經(jīng)濟危機，經(jīng)濟發(fā)展放緩(fàng huǎn)乃至于停滯，金融泡沫破裂，頃刻之間便足以(zú yǐ)令千萬人墜入深淵。

張家輝曾提起(tí qǐ)《贖夢》中沈卓仁夫婦與駱達志的設定(shè dìng)，源自他在金融風暴期間的見聞——每隔(měi gé)兩三天便有人以各種方式棄世，其中(qí zhōng)也不乏帶著全家一起“上路”者(zhě)。張家輝目睹這些慘案，深受觸動，金融風暴因而(yīn ér)成為籠罩在整部《贖夢》上的陰影(yīn yǐng)。夢是現(xiàn)實感受的延續(xù)。在《贖夢(shú mèng)》中，張家輝也許只是客觀地呈現(xiàn)了(le)他對于整個香港社會和金融風暴的(de)真實感受，其中的人物設定和情節(jié)(qíng jié)設置在主觀上并非是為了反思(fǎn sī)和批判香港的社會制度，但就呈現(xiàn)(chéng xiàn)的效果而言，《贖夢》卻是近期香港電影??中(zhōng)反思資本主義異化現(xiàn)象難得的樣本。

“異化(yì huà)”這一概念，源于馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學(zhé xué)手稿》提出的“勞動異化”，指在資本主義條件(tiáo jiàn)下，勞動者生產(chǎn)的勞動產(chǎn)品不再屬于(shǔ yú)自己、勞動過程不再是自我實現(xiàn)和自由(zì yóu)創(chuàng)造的過程、人與人的關系(guān xì)被物化成為商品和物的關系。在(zài)現(xiàn)代自由資本主義社會，這種異化還表現(xiàn)(biǎo xiàn)為工作工具化、消費符號化、人際關系物化、心理健康(xīn lǐ jiàn kāng)危機以及數(shù)字化規(guī)訓等?！囤H夢》的主要(zhǔ yào)人物身上都集中體現(xiàn)了人在高度發(fā)達(gāo dù fā dá)的資本主義社會中的異化。沈卓仁作為(zuò wéi)股票經(jīng)紀人，在資本邏輯的驅(qū)動下(xià)，將他人的信任與財富異化為(wèi)謀取私利的工具，最終導致了悲劇的(de)發(fā)生。這揭示了人際關系被徹底物化(wù huà)，連最基本的友情也轉(zhuǎn)化為(wèi)赤裸裸的交換關系。而文思豪的(de)創(chuàng)傷則展現(xiàn)了勞動過程與人(rén)的本質(zhì)的異化。他童年承受家庭暴力(jiā tíng bào lì)、母親的死亡。在社會支持缺失的(de)情況下成長后即使成為精神科醫(yī)生(yī shēng)，也不斷以越界介入病人生活的(de)方式行醫(yī)，企圖在他人的痛苦中(zhōng)尋求自我救贖。在行業(yè)的高度競爭(jìng zhēng)和醫(yī)療管理的制度壓力下，個體(gè tǐ)的專業(yè)勞動已失去自由與尊嚴(zūn yán)，反而成為內(nèi)心創(chuàng)傷的投射。文醫(yī)生(yī shēng)本應通過醫(yī)療實踐實現(xiàn)“類本質(zhì)”，卻(què)因社會結(jié)構性壓迫而深陷自我異化(yì huà)與道德困境。

張家輝看到了香港社會(shè huì)中的人在物質(zhì)和精神上(shàng)遭受的痛苦與折磨，同情他們的(de)處境，這展現(xiàn)了他對于社會和(hé)時代的高度敏感，以及對他人的(de)高度共情。這對于文藝創(chuàng)作而言，是十分(shí fēn)可貴的品質(zhì)。遺憾的是，他只(zhǐ)看到了“表”，卻未能以刻畫夢境(mèng jìng)的犀利技巧去直指痛苦真正的(de)源頭。他簡單地為噩夢的源頭設置(shè zhì)了“道德滑坡”的個人根源，最終以(yǐ)個體在道德上的自我救贖來(lái)逃離“噩夢”。他本人身為香港人通過(tōng guò)個人奮斗成功的典范，最終沒有能(néng)逃脫“獅子山精神”的主流意識，仿佛只要(zhǐ yào)一個人遵紀守法，光明磊落，勇敢承擔自己的(de)所作所為，便可以遠離噩夢，幸?？鞓贰５F(xiàn)實(xiàn shí)并非如此。在典型的自由資本主義社會，人(rén)所面對的困境是結(jié)構性的。沒有(méi yǒu)社會的變革，困境中的人仍舊(réng jiù)得不到拯救，危機仍會發(fā)生；下一場危機發(fā)生(fā shēng)的時候，仍舊不知有多少人會在(zài)現(xiàn)實中清醒地墜落。

盡管如此，《贖夢》雖然(suī rán)最終沒有提出制度性解決方案，但在電影??(diàn yǐng)的藝術語境中，將出路寄托于(yú)個體的道德反思的策略仍舊提供(tí gōng)了一種抵抗異化的可能性：在無法(wú fǎ)改變大環(huán)境的前提下，個體唯有(wéi yǒu)直面罪惡與責任，才有可能找回(zhǎo huí)主體性。這種“道德對抗異化”的策略雖(suī)有限，卻為觀眾留下了自我反思(fǎn sī)的空間。它提醒我們：在資本邏輯(luó jí)主導的社會中，人是否仍能守住(shǒu zhù)最基本的倫理與責任？這一追問(zhuī wèn)，使《贖夢》超越了一般驚悚片的娛樂(yú lè)價值，成為一部值得深思的社會寓言(yù yán)。