安東尼奧尼作為新現(xiàn)實主義的導演，他(tā)所創(chuàng)造的情境是純視覺（聽覺(tīng jué)）的，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義情境中的動作(dòng zuò)而延伸出的知覺效應不同，他(tā)的情境更多的是帶著(zhe)觀眾走入影片中，角色某種程度上成為(chéng wéi)了觀眾，在影片中女孩??無意識地走動(dì zǒu dòng)，尋覓，她所遇見的環(huán)境更多(duō)的是超出經(jīng)驗范圍的存在，她(tā)無法對遇見的環(huán)境作出相應的(de)判斷和行動，她更像是在記錄(jì lù)而不是作出反應，她受制于某個視角，被(bèi)追蹤，記錄。

莫妮卡維蒂永遠悵惘迷離的(de)雙眼，是本片的“攝影機”

安東尼奧尼的(de)電影??總是擅長從日常生活沉悶的時間(shí jiān)線上作出奇妙的發(fā)掘。在本片中(zhōng)，我們看到，空蕩的場景，環(huán)境似乎在(zài)吞噬人物的動作，成為一種抽象的(de)共生體。同時，我們發(fā)現(xiàn)，場景的銜接是(shì)如此支離破碎，要么是脫節(jié)的，要么是(shì)超驗的，因此，視聽情境不再來自于(yú)動作的延伸，而是形成一種符號：視覺(shì jué)符號和聽覺符號。他們有時是角色(jué sè)經(jīng)歷的日常情境，有時是主觀畫面(huà miàn)，如一些空鏡頭，夢境，幻覺等。但(dàn)我們同時感受到，安東尼奧尼影像中(zhōng)的一種不安的疏離與客觀。影片(yǐng piàn)中女主對情欲的尋覓，她面對情欲(qíng yù)始終是僵硬的，無措的，甚至是(shì)抗拒的，就像是某種人與人(rén)之間的“距離”，正是在這個意義上(shàng)，德勒茲引入了批判客觀主義這個概念(gài niàn)。安東尼奧尼的美學視角與客觀批判(pī pàn)總是息息相關(guān)：情愛??如此病態(tài)，在這樣一個(yí gè)荒敗腐朽的現(xiàn)代化工業(yè)化社會中，情愛??(qíng ài)竟是如此痛苦，那么愛??情是什么?我們(wǒ men)如何擁有愛??情？

安東尼奧尼永遠是“證實(zhèng shí)了某個事件而不是去解釋它(tā)”，他的客觀畫面無個性地跟隨(gēn suí)一種命運，一種結(jié)局的固定展開，可以(kě yǐ)接受時間線上的斷裂與隨意空間(kōng jiān)的快速插入。如影片中的這樣(zhè yàng)兩個鏡頭

一個隨意空間的子分類(fēn lèi)：脫節(jié)空間，在這里沒有經(jīng)驗性的空間(kōng jiān)銜接，角色置身畫外，化為虛無

隨意空間(kōng jiān)的另一個子分類：空鏡空間，通過(tōng guò)角色的主觀視角，指涉一個角色永久性(yǒng jiǔ xìng)缺席的空間

從一個脫節(jié)空間漸漸(jiàn jiàn)過渡到一個空鏡空間，角色承受著(zhe)與其說是他人缺席所帶來的痛苦，不如說是(bù rú shuō shì)自己缺席所帶來的極端虛無感(gǎn)，情欲缺席的宿命感。從此，這個空間(kōng jiān)便指涉一種承受自我缺席與世界??(shì jiè)缺席的人的茫然目光，“一種視覺(shì jué)戲劇代替了傳統(tǒng)戲劇?！?

安東尼奧尼認為(rèn wéi)，如果我們的情欲本身出了問題(wèn tí)，那是因為情欲本身就是病態(tài)的。它(tā)被納入一個時間的純形式中(zhōng)，而他同時認為，時間本身就是一種(yī zhǒng)病癥，因此，時間符號和閱讀符號密不可分(mì bù kě fēn)，它們迫使我們?nèi)ラ喿x一個個癥候。也就是說(yě jiù shì shuō)，不僅是視覺和聽覺，還有過去與(yǔ)現(xiàn)在，影片中隨處可見的色彩，都構(gòu)成(gòu chéng)這樣一種癥候，都是可以被破譯(pò yì)的，但只能在類似于閱讀的(de)行動中才能被破譯。如影片中(zhōng)場景里面隨意變化的三原色，一種超驗(chāo yàn)的，關(guān)乎符號學的“癥候”。我們對色彩(sè cǎi)互相侵蝕，互相變化的讀解，更接近(jiē jìn)于閱讀而不是純粹的感知。

紅色(hóng sè)與藍色的混合，最終導向了情欲(qíng yù)對角色的徹底侵蝕，同時也導向(dǎo xiàng)了最終情欲永久缺席的宿命。而(ér)我們獲得這樣認知的來源是經(jīng)驗性(jīng yàn xìng)的，閱讀性的，而并不是純粹(chún cuì)的感官反射。