在《兆治酒館》之后，降康旗男和高倉健(gāo cāng jiàn)迎來了他們合作生涯的又一部(yī bù)高峰——《夜叉》?！兑共妗防^承了《兆治酒館》中(zhōng)記憶與和解的主題，但在這(zhè)一次的題材選擇上，更能看出高倉健(gāo cāng jiàn)轉(zhuǎn)型的決心，這種演員與角色同時(tóng shí)和過去的自己揮手告別重新開始的(de)雙重身份疊加進而提供給觀眾解讀的(de)互文效果，可以說十分有趣了。在(zài)這一層面上，《夜叉》之于高倉健，相當于(xiāng dāng yú)《和平飯店》之于周潤發(fā)，正如周潤發(fā)用(yòng)一個早已隱退卻在無奈之下重出江湖(chóng chū jiāng hú)的殺人王作為自己在香港英雄(yīng xióng)片中的形象終結(jié)一樣，高倉健也以(yǐ)一個金盆洗手的憂郁黑幫分子形象作為(zuò wéi)對昔日銀幕角色的告別。
在上(shàng)世紀七十年代，日本流行一種名為“任俠片(piàn)”的黑幫電影??，說是黑幫電影??，倒不如說(dào bù rú shuō)是披著現(xiàn)代都市外殼的劍戟(jiàn jǐ)片，黑幫分子在這系列電影??中(zhōng)并不是作為游走于法律之外的(de)不法分子形象出現(xiàn)，反倒成了捍衛(wèi)傳統(tǒng)(chuán tǒng)的英雄，這一系列電影??的精神內(nèi)核(nèi hé)無不寄托著戰(zhàn)后日本現(xiàn)代化建設(shè)對于(duì yú)傳統(tǒng)文化價值觀的沖擊，包含的是(shì)現(xiàn)代化經(jīng)濟包裹下人的精神負擔和焦慮(jiāo lǜ)，物質(zhì)橫流下道義信仰的缺失。
影片(yǐng piàn)劇情大致是從一個模板里套出來的(de)，聲名顯赫的黑幫老大慘遭利欲熏心、不守(shǒu)江湖道義的手下殺害，而影片的(de)主人公常常是與被殺的黑幫(hēi bāng)老大頗有交情的人物，他在(zài)一次次忍氣吞聲之后毅然決然拔出象征自己武士(wǔ shì)身份的武士刀對加害自己、殘害老大(lǎo dà)的西裝敗類發(fā)起反擊。這一主題的(de)系列電影??曾在七十年代紅極一時，其中最具(zuì jù)代表性的當屬由高倉健主演的《昭和(zhāo hé)殘俠傳》系列（導(dǎo)演降康旗男為該系列(xì liè)首作的副導(dǎo)演），以至美國著名劇作家(jù zuò jiā)保羅.施拉德首次進入好萊塢視線的(de)編劇作品也是打著任俠片名號(hào)的《高手》，其中的日本黑幫角色理所當然(lǐ suǒ dāng rán)也是由高倉健飾演。
但在進入(jìn rù)八十年代后，這種老套的情節(jié)設(shè)計，一味(yī wèi)販賣暴力血??漿的電影??似乎不再能(néng)滿足于觀眾的娛樂需要。比起原來(yuán lái)懲惡揚善，宣傳道義，恪守傳統(tǒng)精神，單靠視覺(shì jué)沖擊的表現(xiàn)力已無法滿足觀眾，他們(tā men)需要的是精神上的刺激，因而(yīn ér)開始出現(xiàn)深作欣二導(dǎo)演的《無仁義(rén yì)之戰(zhàn)》系列。自此，以“無仁義”為核心(hé xīn)的暴力寫實黑幫電影??開始取代“任俠(rèn xiá)”英雄化黑幫電影??。
在這部《夜叉》的開場段落(duàn luò)，高倉健所飾演的漁民修治正向他(tā)那即將遠行的朋友兒子??揮手告別，修治(xiū zhì)看著遠去的年輕人，回憶起自己的江湖(jiāng hú)往事，此時電影??以虛化重疊的轉(zhuǎn)場(zhuǎn chǎng)方式將觀眾從當下的漁村拉(lā)到曾經(jīng)大阪的黑夜街頭。回憶里(lǐ)的修治穿著皮衣，手持武士刀，穿過霧(wù)霾朦朧的街道，拔刀直向他面前(miàn qián)的敵人砍去，其刀法之精湛(jīng zhàn)令身旁眾人無力還擊，揮砍劈刺，鮮血??(xiān xuè)飛濺在修治的皮衣上，一大片(dà piàn)紅在畫面中顯得格外刺眼。這種(zhè zhǒng)夸張化、超現(xiàn)實化的暴力表現(xiàn)手法在(zài)六七十年代日本劍戟片中大頻率使用（如(rú)《帶子雄狼??》，《修羅雪姬》等），后又被(bèi)香港邵氏武俠電影??借鑒吸收并發(fā)揚(fā yáng)廣大，代表人物當屬張徹。如果你因為(yīn wèi)《夜叉》這一開場段落就興奮不已，以為時隔多年(shí gé duō nián)的高倉健又將貢獻出一部黑幫(hēi bāng)佳作，那你在接下來的觀影過程(guò chéng)中可能會大失所望，因為這一段開場(kāi chǎng)的單刀赴會是你在整部電影??中(zhōng)唯一能看到的帶血??段落?！兑共?yè chā)》這部電影??除了角色背景和人物設(shè)定(shè dìng)之外，和黑幫電影??毫無關(guān)系，哪怕在關(guān)鍵(guān jiàn)的情節(jié)點上也是選擇虛晃一槍的(de)反類型化處理，本質(zhì)上仍是降康旗(jiàng kāng qí)男導(dǎo)演擅長的人文主義電影??。
在之前(zhī qián)提到的《兆治酒館》中，我用了“侵蝕(qīn shí)”這個詞來概括電影??的主題和兆治這個(zhè ge)角色身上的矛盾魅力。到了《夜叉(yè chā)》這部電影??，我選擇“游離”。如果說兆治已經(jīng)(yǐ jīng)學(xué)會慢慢放下過去，重新適應(yīng)生活帶給(dài gěi)他的驚喜和挑戰(zhàn)；那么修治則(zé)還在現(xiàn)在和過去之間游離不(bù)絕，如同身處峽谷的裂縫之中，稍有不慎(shāo yǒu bù shèn)便會跌落以至粉身碎骨。在電影??中，導(dǎo)演(dǎo yǎn)降康旗男確也設(shè)置了一系列對立來(lái)強化游離這一主題。比如電影??中的(de)修治，在過去游離于法律的界限(jiè xiàn)之間，現(xiàn)在游離于家庭和情人之間(zhī jiān)，游離于誠實和謊言之間，游離于(yú)責任和自由之間，游離于漁村和(hé)大阪之間（即現(xiàn)在和過去之間）。這一(zhè yī)“游離”時刻在催促著修治對身邊(shēn biān)發(fā)生的一切做出明確的選擇，而且(ér qiě)是只有二選一的選擇，因此強化(qiáng huà)了人物的內(nèi)在沖突，使修治這一(zhè yī)人物的形象和魅力在一次次選擇(xuǎn zé)之中逐漸飽滿起來。
電影??中的修治(xiū zhì)本來已經(jīng)遠離在刀口上舔血??(xuè)的日子，過起了穩(wěn)定踏實的正常人(zhèng cháng rén)生活。但在這時，打破角色現(xiàn)狀的(de)不穩(wěn)定因素再次出現(xiàn)，在《兆治酒館》中是(zhōng shì)沙戴，這一次則是影片中由(yóu)田中裕子飾演的酒館女老板螢子的男人??(nán rén)——北野武飾演的黑道混混失島。那個時候(shí hòu)的北野武還沒當上導(dǎo)演，更別提(bié tí)屬于自己的冷酷克制式暴力風格(fēng gé)，在《夜叉》中，他以虛張聲勢的形象(xíng xiàng)示人，表演略顯青澀但正好貼合劇作(jù zuò)中失島的愣頭青氣質(zhì)；值得一提的是，多年后的(de)北野武繼承了深作欣二黑幫電影??中(zhōng)的冷硬風格，演變?yōu)閷儆谧约?zì jǐ)的暴力美學(xué)，在這部電影??中，昔日(xī rì)的“任俠”高倉健和未來的“大佬”北野武(běi yě wǔ)互相對峙的戲碼也可視作日本(rì běn)黑幫電影??的一種傳承，用今天的(de)眼光來看，這一組合頗具意義，如同《豪門(háo mén)夜宴》中“冷面笑匠”許冠文和“喜劇之王”周星馳(zhōu xīng chí)的“雞??頭之爭”。
電影??中的失島是(shì)大阪黑幫組織的成員，他的到來(dào lái)本與修治無關(guān)，但失島此次到來(dào lái)的目的卻不只是看望女友螢子(yíng zi)（即酒館女老板）那么單純，他與漁夫(yú fū)們打成一片，借打牌??為由向漁夫(yú fū)們推薦可強身健體的藥??劑（實則是(shì)毒品），曾為江湖中人的修治很快(hěn kuài)察覺出其中的貓膩，為了不讓自己的(de)同事繼續(xù)墮落下去以至傾家蕩產(chǎn)，修治告知(gào zhī)螢子毒品的危害性，為了失島和她(tā)的未來，為了能讓螢子的孩子??(hái zi)有一個穩(wěn)定的家庭和成長環(huán)境(huán jìng)，修治希望螢子能把毒品給扔掉(rēng diào)，螢子聽從了修治的建議。
但在(zài)緊接而來的一場戲中，失島便因(yīn)毒癮發(fā)作而無毒品緩解隨之進入暴走(bào zǒu)狀態(tài)，在這場戲中，降康旗男導(dǎo)演充分(chōng fèn)展現(xiàn)了他的空間建構(gòu)能力和(hé)對于段落情緒的把控能力。段落(duàn luò)先后帶入兩個視角，一個是螢子的(de)他者視角，當失島得知螢子將毒品扔掉(rēng diào)之后，無法自控繼而持刀欲向螢子(yíng zi)砍去，螢子見狀便逃，來到戶外(hù wài)的失島見尋不到螢子，便不管三七二十一(bù guǎn sān qī èr shí yī)逢人就砍。這時攝影機的畫面(huà miàn)一直跟隨著東躲西藏的螢子，旁觀不遠處(bù yuǎn chù)失島的暴行，觀眾所代入的視角(shì jiǎo)是跟著螢子走的，導(dǎo)演沒有去(qù)渲染無辜的路人受害之后的(de)樣子，你只能聽見他們慘叫，看見他們(tā men)倒地，此時的攝影機更多的是(shì)攜帶記錄性和旁觀性，不帶任何(rèn hé)情緒，只是記錄，因而整出戲的鏡頭畫面(huà miàn)冷峻克制，猶如現(xiàn)實生活中大多數(shù)人在(zài)面對與己無關(guān)的事件時的旁觀。
到(dào)了中途，鏡頭轉(zhuǎn)換為失島的第一(dì yī)視角，即施暴者的視角，在這一組(yī zǔ)鏡頭中，觀眾代入了失島神志不清的(de)失控情緒，鏡頭也從固定的運動(yùn dòng)方式變?yōu)閾u晃的手提攝影，意在渲染(xuàn rǎn)這種精神上的不穩(wěn)定，手持長鏡頭(cháng jìng tóu)將失島追尋螢子而不得的焦躁(jiāo zào)狀態(tài)直觀的以影像的方式表現(xiàn)(biǎo xiàn)出來，極富感染力，整個段落一氣呵成，在視角(shì jiǎo)的轉(zhuǎn)換之間天衣無縫，牢牢抓住了觀眾(guān zhòng)對于電影??中的人物狀態(tài)和情緒(qíng xù)代入，這一情緒積淀直到最后在酒館(jiǔ guǎn)內(nèi)，修治為搭救螢子而與失島(shī dǎo)搏斗繼而暴露紋身作為爆發(fā)和結(jié)束(jié shù)。該段落可視為電影??的第一個高潮(gāo cháo)，也是之后人物行徑和性格反轉(zhuǎn)(fǎn zhuǎn)的開始。
在這一居酒屋的纏斗(chán dòu)戲碼之后，修治的紋身暴露，漁村村民(cūn mín)以及昔日的好友同事對待修治的(de)態(tài)度多了幾分忌憚，修治的妻子兒女(qī zǐ ér nǚ)也因為他的關(guān)系在學(xué)校，朋友(péng yǒu)之中飽受非議。從這一段開始，修治(xiū zhì)開始出現(xiàn)情緒和感情的游離，他(tā)試圖忘卻昨天的事，于當下努力??(nǔ lì)生活，但人們的態(tài)度似乎沒他(tā)自己想象的寬容，就連自己的(de)妻子在發(fā)生這件事后也未能設(shè)身處地(shè shēn chǔ dì)的為自己著想，好似只要一朝沾(zhān)上污點，事后如何彌補都無濟于事，單憑(dān píng)那百分之一的污點就能將你(nǐ)剩下的百分之九十九徹底否定。修治開始懷疑，他(tā)和妻子究竟是不是合適，在妻子和(hé)岳母的一次談話中，修治明了(le)他們對自己的態(tài)度從來是不(bù)放心的，這一來自親人的懷疑對(duì)修治情感的游離有著不小的推動(tuī dòng)作用，可以這么說，修治下一步的(de)出軌除了自身的質(zhì)疑和苦悶外(wài)，與妻子對自己的隔閡態(tài)度也(yě)有不小的關(guān)系。
這種苦悶與柯南(kē nán)伯格導(dǎo)演的《暴力史》中的維果(wéi guǒ).莫特森又有所不同，在那一部電影??中(zhōng)的妻子是從來不曉得自己丈夫的(de)前史，所以才會在丈夫顯露身手(shēn shǒu)之后對他大肆排斥，而且《暴力史(shǐ)》中的情感宣泄較為西方戲劇化，即(jí)強烈的外部沖突，從他們言行舉止中(zhōng)可以看得出妻兒對于得知丈夫父親真實(zhēn shí)身份后的態(tài)度轉(zhuǎn)變；但在《夜叉(yè chā)》中，修治是為了妻子而自愿金盆洗手(jīn pén xǐ shǒu)，妻子對于修治的處境一清二楚，但在(zài)事件發(fā)生后妻子明知自己情況而(ér)又不信任的態(tài)度較之《暴力史(shǐ)》來得更令人心寒，加之導(dǎo)演降康旗男一貫(yí guàn)收斂的人物情感的細膩刻畫，讓(ràng)這出黑道浪子與良家少婦的愛??情故事(ài qíng gù shì)更多了東方式的壓抑和哀怨(āi yuàn)，比之《暴力史》更為內(nèi)斂和凄美(qī měi)，比之《天若有情》更為寫實和富有(fù yǒu)韻味。
在這種質(zhì)疑和苦悶之中，修治(xiū zhì)的游離傾向已經(jīng)越來越明顯，當他(tā)在車內(nèi)和螢子交流溝通，二人眼神(yǎn shén)哀怨，海浪拍打著礁石，氣氛曖昧，熟悉戲劇(xì jù)規(guī)律的觀眾就算用腳趾頭掐都(dōu)可以算出接下來將會發(fā)生的事(shì)，毫無疑問的，修治出軌了，在那把(bǎ)紙傘在漫天飛雪中飄舞后，修治(xiū zhì)和螢子相擁，并在之后有了(le)肉體上的親密。但這一肉體關(guān)系(guān xì)值得細究，即修治到底愛??不愛??螢子？我(wǒ)想是不愛??的，或者說這愛??不同于(bù tóng yú)我們平常討論的男女之愛??，更傾向(qīng xiàng)于他們二人屬于精神上的互相(hù xiāng)慰藉，而由這精神慰藉所衍生(yǎn shēng)而來肉體慰藉，比之單純的(de)肉體歡愉多了精神上的共通(gòng tōng)，比之至死不渝的愛??情交融又多(duō)了些許友善的無可奈何。
螢子從大阪(dà bǎn)來到漁村，開了一家自己的居(jū)酒屋，但自己開放豪爽的性格卻(què)引來村里其他女子的非議，諸如“狐??貍精(hú lí jīng)”等帽子經(jīng)常被人扣在螢子(yíng zi)頭上；而修治也因為昔日黑幫殺手(shā shǒu)的身份暴露而引來諸多非議，甚至(shèn zhì)遭到昔日同事的排斥，怕一個有著(yǒu zhe)黑幫背景的人會影響漁隊的名譽(míng yù)。二人皆是從大阪即繁華的物質(zhì)(wù zhì)社會中退居于漁村這一與世無爭之地(zhī dì)，但他們原先的背景以及原來的(de)行為方式卻成了與他們格格不入的(de)漁村村民口中的“不是”，這種矛盾對立(duì lì)的設(shè)計也是對于任俠片主題(zhǔ tí)的演變，也就是上文所提到的(de)經(jīng)濟快速發(fā)展后人的焦慮以及隨之而來(suí zhī ér lái)的階級差異帶來的矛盾和不(bù)適應(yīng)。在這一種被所處環(huán)境排斥(pái chì)的狀態(tài)下，修治和螢子身上都(dōu)帶著一個局外人的身份，兩人的(de)相遇和親近就好似遠在他鄉(xiāng)遇故人(gù rén)，知己莫若彼，螢子的活力熱情和(hé)修治的成熟內(nèi)斂正好如兩塊互(hù)有殘缺的拼圖，在旅館內(nèi)，用(yòng)鏡子的意象來表現(xiàn)二人的對話(duì huà)，皆在傳達二人互為表里，內(nèi)在相同的(de)關(guān)系。
修治和螢子在精神上彼此相通，但(dàn)礙于雙方的身份和家庭的緣故(yuán gù)，兩人并不能擁有正常的情感生活。此刻(cǐ kè)修治的游離狀態(tài)已經(jīng)浮出水面，他(tā)心中的郁結(jié)他自己已全然看清(kàn qīng)，觀眾也已心領(lǐng)神會。在這一刻，對于(duì yú)人物的刻畫進入第三個層面，第一個層面(céng miàn)給出問題，第二個層面給出相對應(yīng)的(de)選項，到了這第三個層面就是看(kàn)角色如何從這些選項中做出選擇(xuǎn zé)，三板斧構(gòu)建出人物的最終性格，由(yóu)這性格推動電影??最后的高潮發(fā)展(fā zhǎn)。
游離于家庭與情人之間，責任和(hé)自由之間的修治應(yīng)該如何選擇？但(dàn)在這一選擇的過程中，又(yòu)被一個外部因素橫加干預(yù)而打斷(dǎ duàn)，就像《兆治酒館》中沙戴的自殺(zì shā)一樣，《夜叉》中突如其來的因素是失島(shī dǎo)的被綁架。由于毒品的流失，失島(shī dǎo)欠下組織一筆巨債，如果不能及時還清(huán qīng)，他的腦袋可能就不是他自己(zì jǐ)的了。負債累累的失島回到漁村希望(xī wàng)從螢子身上找到機會，但螢子手頭(shǒu tóu)也并不寬裕，失落的失島只能(zhǐ néng)在螢子的肉體上尋求發(fā)泄。事后，螢子(yíng zi)找到修治，希望他能幫幫失島，不要(bú yào)讓失島喪命，修治應(yīng)予了。修治不負(bù fù)妻子的反對，毅然決然穿上昔日的(de)皮衣重歸故里，他要以這樣的(de)一種形式來和自己的過去和解(hé jiě)。
在影片的高潮也就是修治回到(huí dào)多年未再踏足的大阪以營救(yíng jiù)失島時，在這里導(dǎo)演降康旗男吊足了(le)觀眾的胃口，足足吊了快有(yǒu)三分之二部電影??，觀眾到現(xiàn)在異?？释?kě wàng)能有一場酣暢淋漓的動作戲來滿足(mǎn zú)自己壓抑已久的神經(jīng)，也希望劇中人(jù zhōng rén)能以此作為發(fā)泄，就像《監(jiān)獄風云(fēng yún)》里的周潤發(fā)在忍氣吞聲了快一部(yī bù)電影??之后在結(jié)尾對張耀揚使出的(de)那一腳臨空飛踹。但在文章開頭(kāi tóu)也已經(jīng)提到，本片除了開場那段單刀赴會(dān dāo fù huì)之外不會再有任何的飆血??戲碼，憋(biē)到結(jié)尾仍想著看打戲血??漿的(de)朋友絕對要失望了。
在大阪的(de)談判中，修治趁對方不備，以手槍(shǒu qiāng)作為威脅，將失島解救了出來；但(dàn)在最后，由于過于相信昔日好友，失島(shī dǎo)被殺，整個計劃功虧一簣?？粗鴻M尸廢棄(fèi qì)工廠的失島和跪在自己面前(miàn qián)祈求被槍決的好友，修治并沒有(méi yǒu)多說什么，卷起自己的風衣拂袖而去(fú xiù ér qù)。這段戲反類型化設(shè)計的痕跡過于明顯(míng xiǎn)，其實個人也希望能以一種較為颯爽(sà shuǎng)的方式展開，而且這段戲與漁村(yú cūn)所在段落顯得較為隔閡，從電影??整體(zhěng tǐ)的完成度上有一定程度的割裂(gē liè)，人物動機也不清楚，比如修治的(de)好友為什么要殺失島，是怕組織(zǔ zhī)事后知道追究嗎？但在他幫助(bāng zhù)修治的時候，并沒有組織內(nèi)的(de)人知道，他怕什么？是想向組織(zǔ zhī)領(lǐng)功嗎？若真是如此也不會在(zài)原地等著修治并要求修治殺(shā)了自己；也可能是他知道以(yǐ)修治的個性不可能槍殺自己，從而(cóng ér)故意演了一場戲以刻畫自己此舉的(de)無奈和事后的后悔，但對于這個(zhè ge)人物的前期塑造完全是一片空白，所以(suǒ yǐ)這個解釋也不能讓人信服。
總之(zǒng zhī)，這整段高潮戲的作用是有待(yǒu dài)商榷的，唯一能得出的結(jié)論就是(jiù shì)失島死了，這一死成了影響結(jié)尾(jié wěi)修治和螢子選擇的重要原因，成(chéng)了他們與過去和解的關(guān)鍵推動(tuī dòng)點。
修治回到漁村，并沒有直接回(huí)自己家，而是選擇先去見螢子。他(tā)對螢子述說了大阪一行的情況(qíng kuàng)，螢子得知詳情后痛哭流涕，修治看著淚流滿面(lèi liú mǎn miàn)的她并沒有說話。修治知道，她(tā)愛??的是失島，她既哭失島(shī dǎo)的死，也哭自己的悲。
如同(rú tóng)《兆治酒館》中的和解，這一部中(zhōng)角色也沒能真正的與過去和解(hé jiě)，修治多年后重歸大阪，卻被昔日(xī rì)好友所背棄，原先在他心中還(hái)尚存一夕的江湖道義已不復(fù)存在，對(duì)過去所堅持的道義失望了，也(yě)就對過去沒什么懷念了；而螢子(yíng zi)的和解方式則和兆治一樣，由他人(tā rén)的死亡作為終結(jié)。但比之兆治最后(zuì hòu)眼含淚珠說的那句“好好活下去”，《夜叉(yè chā)》的結(jié)局很明顯更具希望得多(duō)。
修治和妻子漫步在小道上，風和日麗(fēng hé rì lì)，他們能不能重歸于好？這在觀眾看來(kàn lái)已經(jīng)不重要，重要的是此刻他們(tā men)嘴角揚起的微笑。螢子在火車車廂內(nèi)(nèi)嘔吐，顯然是懷有身孕，這孩子??是(shì)修治的還是失島的？已不重要(zhòng yào)，重要的是孩子??將作為希望繼續(xù)(jì xù)存活下去。就如末尾修治重新和(hé)村民在一起出海一樣，念著朋友(péng yǒu)兒子??的來信，信中述說著他在(zài)外頭天地的所見所聞和所作所為，正如兆治(zhào zhì)對于年輕人的希望一樣，《夜叉》以一個(yí gè)年輕人的畫外音作為結(jié)束，寄托的是(shì)創(chuàng)作者對下一代的期望和寄語，生于(shēng yú)大好時光下的他們，應(yīng)該出去見識更為(gèng wéi)廣闊的天地，大有作為。這一抹溫暖，也(yě)是日式人文電影??中最令人動容(dòng róng)的。
