（原文于2025.3參加第四屆泰山·大學(xué)生?????影評大賽(dà sài)，止步于入圍獎）
在賈樟柯傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義(xiàn shí zhǔ yì)敘事的基礎(chǔ)上，《風(fēng)流一代》以空間(kōng jiān)敘事和電影??幽靈術(shù)向我們展示(zhǎn shì)了一種全新的影像方法論，在捕捉(bǔ zhuō)中國的時代記憶上呈現(xiàn)出了一種(yī zhǒng)獨特的寫法。趙濤所扮演的巧巧(qiǎo qiǎo)從老舊的街道穿梭到城市的(de)廢墟，再到新世紀的現(xiàn)代化景觀，這些(zhè xiē)時代的記憶和趙濤一樣如同幽靈(yōu líng)游蕩在整部影片當(dāng)中——影片內(nèi)里的(de)空間敘事在某種程度上構(gòu)成了外里(wài lǐ)的幽靈影像。由此，探究《風(fēng)流一代》中(zhōng)的空間敘事策略和影像幽靈性(xìng)的構(gòu)成也就成為了本文的(de)主要內(nèi)容。
一、空間敘事策略中的(de)時代記憶與個體命運
“空間敘事是(shì)一種敘事策略，分析敘事如何用特殊(tè shū)的語言集結(jié)形式來進行動態(tài)的(de)空間生產(chǎn)，反映空間在電影??情節(jié)發(fā)展(fā zhǎn)的作用。”[1]總的來說，空間敘事策略指的(de)是創(chuàng)作者如何利用空間進行敘事的(de)創(chuàng)作行為，這其中包括具體的電影??(diàn yǐng)空間與抽象的電影??空間結(jié)構(gòu)。
《風(fēng)流一代(yí dài)》的主角巧巧作為一個大時代下(xià)的個體，她在影片前半段的運動(yùn dòng)幾乎是“反情節(jié)”的，從卡拉OK到(dào)文化宮，從街道景觀到城市廢墟，巧巧(qiǎo qiǎo)穿梭在這些空間之中，如同幽靈一般(yì bān)游蕩。這些具有時代特征的標(biāo)志性建筑空間(kōng jiān)首先是關(guān)于歷史的，關(guān)于特定時期(shí qī)的視覺表征元素構(gòu)成了有關(guān)過去(guò qù)的時代記憶；其次是關(guān)于人物與(yǔ)空間的關(guān)系的，巧巧的運動構(gòu)成(gòu chéng)了有關(guān)個體于時代巨變下的(de)命運訴說，如克拉考爾所言，街道(jiē dào)作為城市景觀的集合，表現(xiàn)出“現(xiàn)代(xiàn dài)世界??的支離破碎和無序”，體現(xiàn)出最為(zuì wèi)鮮活的現(xiàn)代性征候[2]。巧巧這一個體(tǐ)所指涉的是所有關(guān)于那個時代(shí dài)的群體，鮮活卻又破碎。當(dāng)故事(gù shì)發(fā)生的空間轉(zhuǎn)換到奉節(jié)之后，看似(kàn shì)巧巧所做的是尋人，但由(yóu)她帶動的攝影機運動依舊是以(yǐ)空間為主體，展現(xiàn)2006年的時代特征與(yǔ)現(xiàn)代化進程中的物質(zhì)化外觀，以及個體(gè tǐ)在面對時代變革下無奈與被(bèi)擠壓的命運。而當(dāng)時間來到2022年時(nián shí)，攝影機更換了追隨的對象，斌哥(gē)帶領(lǐng)觀眾進入到了當(dāng)下，成熟的(de)影像技術(shù)吞噬了前面粗糲的影像(yǐng xiàng)質(zhì)感。雖然賈樟柯利用電影??空間中的(de)元素——口罩、人工智能等極為有力地表征(biǎo zhēng)了當(dāng)代的時代特征，卻丟失了前半段(qián bàn duàn)影像中對于空間里的現(xiàn)代化景觀(jǐng guān)的描寫。哪怕利用再鮮明的時代(shí dài)元素與成熟的影像技術(shù)，也缺少(quē shǎo)了那粗糲質(zhì)感的影像中具有(jù yǒu)的批判性與反思性。
《風(fēng)流一代》作為一部(yī bù)“舊素材”與“新故事”碰撞出來的(de)影像，故事發(fā)生的主要空間從大同(dà tóng)到奉節(jié)再到珠海最后回到大同(dà tóng)形成了一個跨越時間的閉環(huán)。米(mǐ)克巴爾認為：“當(dāng)幾個地點按組排列起來(qǐ lái)時，就可與精神的、意識形態(tài)的(de)和道德的對立相關(guān)聯(lián)，場所可以作為(zuò wéi)一個重要的結(jié)構(gòu)原則起作用?！薄讹L(fēng)流(fēng liú)一代》通過對敘事空間的排列組合，生成(shēng chéng)了新的空間結(jié)構(gòu)，這種空間結(jié)構(gòu)承載著(zhe)新的敘事結(jié)構(gòu)與影像表達[3]。通過(tōng guò)蒙太奇，不同時代的標(biāo)志性視覺元素得以(dé yǐ)在一部影像中不間斷的呈現(xiàn)出來(chū lái)：強拆后的廢墟、過氣的時尚雜志、中國(zhōng guó)加入世貿(mào)的新聞、08年的申奧成功(chéng gōng)……從三峽大壩建設(shè)成功的大批移民到(dào)進入短視頻時代后的全民抗疫(kàng yì)與AI智能，我們從一個又一個的(de)電影??空間中窺見了中國二十余年流動(liú dòng)的時代記憶與個體在時代變革(biàn gé)下的命運訴說。在短短的兩個小時(xiǎo shí)內(nèi)，這種空間結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的敘事體蘊含著(yùn hán zhe)巨大的情感張力。
二、從空間敘事(xù shì)到幽靈影像：時代的重生與見證(jiàn zhèng)
在《幽靈之舞》中，雅克·德里達說道:“電影??(diàn yǐng)就是幽靈術(shù)……是讓鬼魂歸來的(de)藝術(shù)……”在電影??的本體論意義上，電影??(diàn yǐng)就是講述幽靈的藝術(shù)——那些幽靈影像(yǐng xiàng)解構(gòu)了死亡與終結(jié)，已死之人(rén)/已逝之時代在銀幕上獲得了(le)重生[4]。于是，探究《風(fēng)流一代》的幽靈性(xìng)首先就要從電影??的本體論層面上(shàng)說起——即影片內(nèi)里的空間敘事如何(rú hé)構(gòu)成外里的幽靈影像。
得益于《風(fēng)流一代(yí dài)》的空間結(jié)構(gòu)，在敘事上更好地呈現(xiàn)出(chéng xiàn chū)了影片對于往昔時代的追憶與(yǔ)緬懷，讓主題在表意上更加明確(míng què)。這種空間結(jié)構(gòu)在影像內(nèi)部生成出了(le)某種自動化的敘事書??寫，在影像外部(wài bù)也賦予了影片一種幽靈性質(zhì)。通過(tōng guò)抽取“舊素材”，那些在特定年代用(yòng)特定技術(shù)拍攝的粗糲質(zhì)感的影像(yǐng xiàng)為我們展現(xiàn)了一個又一個極其(jí qí)寫實的建筑空間，我們可以直觀地(dì)“看見”早已離我們遠去或是我們從未(cóng wèi)經(jīng)歷過的時代面貌。那些過去的(de)時代記憶本已“死去”，卻可以通過(tōng guò)電影??的幽靈性書??寫讓它們在(zài)銀幕上獲得重生。在《風(fēng)流一代》中(zhōng)，逝去的時代于電影??中存在，也(yě)如幽靈縈繞在觀影者的心中。
其次(qí cì)，探究《風(fēng)流一代》的幽靈性，也需要(xū yào)回到文本中的幽靈去——即“趙濤(zhào tāo)所扮演的巧巧”。在賈樟柯的電影??(diàn yǐng)宇宙中，趙濤是“常常自外或跳脫(tiào tuō)于影像敘事文本的例外”[5]，也正(zhèng)由于《風(fēng)流一代》是由“舊素材”與(yǔ)“新故事”拼接而成的，于是攝影機所(suǒ)捕捉的趙濤的“面龐”是過去的(de)也是現(xiàn)在的，這一“面龐”既承載(chéng zài)了歷史的記憶，也融進了當(dāng)下(dāng xià)的敘事。同樣，這種既在場又缺席(quē xí)的特質(zhì)將巧巧拉入了某種幽靈的(de)維度——她既不存在于這一(yī)影像中卻又存在于這一(yī)影像中。正如《鬼魅浮生》中的幽靈(yōu líng)，巧巧這一幽靈也陷入了緘默(jiān mò)與失語。然而《鬼魅浮生》中的幽靈(yōu líng)是對愛??情神話的守望與陪伴(péi bàn)，《風(fēng)流一代》卻是對時代記憶的追溯(zhuī sù)與見證。失語的這一特質(zhì)讓(ràng)巧巧這個角色具備了某種“失真性(xìng)”——這與賈樟柯的寫實/記錄影像或許(huò xǔ)是相悖的，但也正因這種“失真(shī zhēn)性”，巧巧才得以成為一個游蕩的(de)幽靈，無聲地見證著時代的巨變(jù biàn)。這一幽靈所象征的正是在中國(zhōng guó)這二十余年的現(xiàn)代化變革中無法發(fā)聲(fā shēng)的每個個體，這些個體丟失了語言(yǔ yán)，只能順應(yīng)時代緩慢前行，任由聲音被數(shù)字化(shù zì huà)的科技生命取代。他們的命運在(zài)歷史長河中癱死、在時代變遷中離散(lí sàn)——影片接近結(jié)尾時巧巧與人工智能“對話”的(de)那場戲正是對這一象征最好(zuì hǎo)的佐證。
三、結(jié)語
在“舊素材”與(yǔ)“新故事”碰撞而成的電影??空間中(zhōng)，個體的幽靈游走在歷史的廢墟(fèi xū)上，時代的幽靈漂浮在歲月的(de)記憶里。盡管在直指當(dāng)下時賈樟柯的(de)目光不再如曾經(jīng)那般犀利，但不可否認(bù kě fǒu rèn)地是，《風(fēng)流一代》仍然在捕捉時代記憶(jì yì)的影像方法論的路徑上作出了(le)一種全新的嘗試，這在當(dāng)下難能可貴(nán néng kě guì)。
參考文獻
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[2] 蔣蘭心.從街道到(dào)電影??宮——克拉考爾早期電影??理論中(zhōng)的城市空間(1918—1933)[J].當(dāng)代電影??,2021,(04):120-122.
[3] 鄧凌之.保羅(bǎo luó)·托馬斯·安德森電影??空間敘事研究[D].山西師范大學(xué)(shī fàn dà xué),2023.DOI:10.27287/d.cnki.gsxsu.2023.000647.
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[5] 陳曉云.《風(fēng)流一代》：從社會記憶到(dào)影像裝置[J].電影??藝術(shù),2025,(01):99-102.
