原文發(fā)表于“北京文藝觀察·銀海觀瀾(guān lán)”欄目

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《聊齋·蘭若寺》：蒲松齡為什么要講故事(jiǎng gù shì)？

文/夏笳

《聊齋·蘭若寺》全片由五部(wǔ bù)短片組成。它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)和功能上似(shàng shì)有所呼應(yīng)，從而構(gòu)成全片的五幕。

第一幕(dì yí mù) （嶗山道士）

一個(gè)凡塵中人，無可救藥??地(dì)癡迷于現(xiàn)實(shí)之外的另一重幻境(huàn jìng)。

第二幕 （蓮花??公主）

男主角（凡人）遇到來自幻境(huàn jìng)中的女主角（精怪）。

第三幕 （聶小倩）

男女主角(zhǔ jué)并肩對(duì)抗敵手，試圖突破兩重世界??之間(zhī jiān)的區(qū)隔在一起。

第四幕 （畫皮）

男女(nán nǚ)主角之間出現(xiàn)矛盾，關(guān)系落入低谷。

第五(dì wǔ)幕 （魯公女）

男女主角解開彼此間的矛盾(máo dùn)，再次并肩作戰(zhàn)，迎來大團(tuán)圓結(jié)局。

這其中最(zuì)關(guān)鍵的是 三四五幕 ，它們圍繞(wéi rào) “人鬼情” 主題，構(gòu)成 “正-反-合” 關(guān)系。 從(cóng)聶小倩與寧采臣之間情比金堅(jiān)，到王郎(wáng láng)與陳氏之間充滿欺騙與傷害，再到(zài dào)魯公女與張于旦歷經(jīng)艱難重修舊好。 這樣的(de)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)對(duì)一部短片拼盤電影??來說是(shì)有幫助的。觀眾在觀影過程中(zhōng)會(huì)產(chǎn)生情緒的起伏和遞進(jìn)，而(ér)不至于有支離破碎之感。

然而，從實(shí)際呈現(xiàn)(chéng xiàn)的效果來看， 五個(gè)故事并沒有能夠(néng gòu)圍繞一個(gè)突出的主控思想形成合力(hé lì)， 甚至故事內(nèi)部與故事之間充滿前后矛盾(qián hòu máo dùn)與無效重復(fù)之處。 “有佳句而(ér)無佳章”，這是追光過去一系列作品中最為(zuì wèi)突出的硬傷，也在《聊齋·蘭若寺(sì)》中表現(xiàn)得更加致命。

一、 《嶗山道士(dào shì)》：水中月，或二次元？

《嶗山道士》中有三個(gè)(sān gè)重要場(chǎng)景。其一為道士街頭種梨，向(xiàng)王承展現(xiàn)了法術(shù)的奇妙；其二為(wèi)王承夜晚偷看道士施法設(shè)宴，見識(shí)了(le)月宮嫦娥的美妙；其三為王承回家(huí jiā)表演穿墻術(shù)失敗后落入井里，狼??狽失落(shī luò)。 其中“種梨”來自于《聊齋志異》中另一個(gè)(yí gè)小故事，“落井”則為主創(chuàng)人員的藝術(shù)(yì shù)加工。 從劇作角度來看，王承前后兩次(liǎng cì)因目睹道士施法而立志學(xué)法術(shù)(fǎ shù)，不久后又因?yàn)椴荒艹钥喽a(chǎn)生(chǎn shēng)退意，人物在此過程中缺乏深層次(shēn céng cì)變化，有重復(fù)之感。 不過，“落井”卻對(duì)(duì)“月宮”形成了有效呼應(yīng)。 王承低頭看見(kàn jiàn)水中月影時(shí)，自然會(huì)想起法術(shù)所(suǒ)造就的月中美景，也會(huì)想起(xiǎng qǐ)第二天早上那片貼在涼亭藻井上(shàng)歪歪斜斜的圓形紙片。繩鉤從天而降，將他(tā)吊起。他不甘心地伸手，月影化為(huà wèi)碎片。 原來對(duì)法術(shù)的追求不過是(shì)水中撈月。 此處的場(chǎng)面調(diào)度極為電影??化(huà)。 觀眾突然間闖入了王承的內(nèi)心(nèi xīn)，對(duì)其態(tài)度由看熱鬧轉(zhuǎn)向共情。

按照(àn zhào)羅伯特·麥基的說法，主人公不必令觀眾(guān zhòng)同情，但必須能激發(fā)共情。共情意味著(yì wèi zhe)觀眾認(rèn)同于主人公身上“像我”的(de)地方。 紙上月宮，不就是對(duì)“二次元”的(de)一種自指嗎？懷抱著對(duì)于“國(guó)漫”的(de)愛??與希望而走進(jìn)影院的觀眾們(guān zhòng men)，誰沒有過像王承這樣的心碎時(shí)刻(shí kè)呢？由此我們或能夠理解，《嶗山道士(dào shì)》海報(bào)上最為醒目的，為何是王承(wáng chéng)娘子那張憤怒的大臉。7D影院一則評(píng)論(píng lùn)說她像《茶啊二中》里那個(gè)(nà ge)暴躁的初中班主任“石妙娜”，可謂一語道破。王承(wáng chéng)娘子扮演的，不就是所有中二(èr)少年故事中必不可少的那個(gè)最為套路(tào lù)化的老娘角色嗎？ 這也解釋(jiě shì)了我觀影過程中一個(gè)小小疑問(yí wèn)：王承不告而別離家數(shù)月，擔(dān)心娘子生氣，卻(què)為何從不擔(dān)心娘子跟別人跑了(le)？因?yàn)樵谥卸倌晷闹?，老娘?cóng)不會(huì)離家出走，只會(huì)在一番暴跳如雷棍棒伺候(cì hòu)之后喊你上桌吃飯。

從性別批評(píng)(pī píng)的角度來看，這樣的人物關(guān)系當(dāng)然(dāng rán)顯得陳舊無趣。如果王承娘子突然有(yǒu)了“出走的決心”，怕就完全是(shì)另一個(gè)故事了。 其實(shí)王承被撈(lāo)出井的瞬間，我曾期待會(huì)有(yǒu)一只手伸過來拉他一把，來自娘子(niáng zǐ)，或哪怕某個(gè)看熱鬧的鄰居都好(hǎo)。 “水中月”的幻境之外，自有更復(fù)雜(fù zá)、更難以預(yù)料的人物和故事。 作為曾經(jīng)(céng jīng)的老二次元，我私以為中二少年(shào nián)的成長(zhǎng)故事，應(yīng)該多少花些筆墨書??寫(shū xiě)這樣的時(shí)刻，而非重復(fù)“至死是(shì)少年”這一種套路。

與之伴隨的(de)另一個(gè)問題是，經(jīng)過改寫的王承(wáng chéng)形象，和片中蒲松齡的評(píng)論有點(diǎn)對(duì)不上(duì bù shàng)號(hào)了。 《聊齋志異》中的“異史氏”嘲諷道(dào)，世間到處都有像王生這樣自欺欺人(zì qī qī rén)的“傖父”，“喜疢毒而畏藥??石，遂(suì)有舐癰吮痔者，進(jìn)宣威逞暴之術(shù)，以迎(yǐ yíng)其旨”。顯然他并未將自己科舉失意(shī yì)、以講故事聊慰平生的境遇投射于(yú)這個(gè)人物身上。 動(dòng)畫中的蒲松齡尬(gà)吹《嶗山道士》“人物好”，塑造了一個(gè)(yí gè)好逸惡勞最終自食其果的丑角。此處要么是(shì)編劇沒把邏輯理順，要么是想(xiǎng)刻畫一個(gè)信口開河驢唇不對(duì)馬嘴的二流影評(píng)人形象(xíng xiàng)。無論怎樣，王承落井所制造的共情效果(xiào guǒ)，都沒有得到有效的承接和發(fā)展(fā zhǎn)。

二、 《蓮花??公主》：蜂國(guó)副本好玩嗎？

《蓮花??(lián huā)公主》實(shí)際上重復(fù)了《嶗山道士》里的(de)中二少年敘事，只是將結(jié)局改為(gǎi wéi)大團(tuán)圓。 竇旭作為一個(gè)小二次元，上課開小差(kāi xiǎo chāi)，被老師?????責(zé)罵，轉(zhuǎn)而睡??去，夢(mèng)游仙境(xiān jìng)，英雄救美，還從中得到靈感，創(chuàng)作出優(yōu)秀(yōu xiù)畫作獲得老師?????表?yè)P(yáng) 。類似這樣的套路(tào lù)，在各種以文創(chuàng)工作者為主角的穿越(chuān yuè)爽文中已成濫觴。 我個(gè)人很不(bù)喜歡將主角設(shè)置為兒童的做法(zuò fǎ)?！稅??麗絲夢(mèng)游仙境》是真正有趣的兒童文學(xué)(ér tóng wén xué)。仙境中的一切都光怪陸離，處處違背(wéi bèi)常理，并且這種違背并非簡(jiǎn)單的顛倒(diān dǎo)與置換。 讓貓和狗??，國(guó)王和(hé)乞丐，老師?????和學(xué)生?????交換身份，其實(shí)不過(bù guò)是加固了“常理”背后的二元對(duì)立(duì lì)，而真正出格的違背則讓我們(wǒ men)意識(shí)到成年人認(rèn)知模式的僵化與(yǔ)局限。 “沒有微笑的貓”易得，“沒有貓(māo)的微笑”難求。這是我們能夠從兒童(ér tóng)那里學(xué)到的最寶貴的游戲精神(jīng shén)。

相比之下，《蓮花??公主》中的蜂國(guó)幻境，畫風(fēng)(huà fēng)雖然精美，想象力卻干癟貧瘠， 仿佛一個(gè)(yí gè)造價(jià)不菲的奇跡暖暖游戲。 當(dāng)(dāng)公主拉竇旭逃學(xué)出去玩時(shí)， 他們難道(nán dào)不能以蜂的方式玩人類未曾想過(xiǎng guò)的游戲，或者至少親自體驗(yàn)一下采花(cǎi huā)釀蜜的過程嗎？難道僅僅在建模(jiàn mó)精美的仿唐地圖中逛一圈就滿足(mǎn zú)了嗎？竇旭想做“逍遙少俠”，而公主(gōng zhǔ)想做“如花仙女”，這難道不正是(zhèng shì)來自成年人世界??的“常理”嗎？難道蜂群(fēng qún)中的工蜂和兵蜂不應(yīng)該都(dōu)是雌性嗎？如果一只蜜蜂能夠開口(kāi kǒu)說話，她難道不應(yīng)該告訴我們一些(yī xiē)關(guān)于性（sex）與性別（gender）的另類知識(shí)嗎(ma)？蜂國(guó)關(guān)于體型和胖瘦的審美，難道(nán dào)不應(yīng)該與此時(shí)此地的我們大相徑庭嗎(ma)？對(duì)此耳??濡目染的竇旭，難道不會(huì)對(duì)男同學(xué)(nán tóng xué)扮成胖仕女的刻奇行為，以及自己(zì jǐ)筆下的奇跡暖暖畫風(fēng)，產(chǎn)生一些(yī xiē)反思嗎？難道不會(huì)像從彗骃(yīn)國(guó)歸來的格列佛一樣，對(duì)“人”的(de)世界??多出一些不適應(yīng)不理解嗎(ma)？

提出這些問題，絕不是對(duì)于“兒童故事(gù shì)”的過分苛求。 依我個(gè)人之見，創(chuàng)作(chuàng zuò)兒童故事的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)，就是嘗試(cháng shì)說出（借用厄休拉·勒古恩的說法(shuō fǎ)）“那被孩子??感知，卻被他們自己(zì jǐ)的整個(gè)文化否認(rèn)的東西”。 當(dāng)一個(gè)(yí gè)創(chuàng)作者試圖將屬于 成年人的爽文邏輯(luó jí) 復(fù)制到兒童故事中時(shí)，他/她應(yīng)該(yīng gāi)意識(shí)到這是一種偷懶和不負(fù)責(zé)任(bù fù zé rèn)。

《聊齋志異》中，成年版竇旭家境貧寒，卻在蜂國(guó)(fēng guó)幻境中獲贈(zèng)財(cái)富與嬌妻。 當(dāng)蜂國(guó)遇難(yù nàn)時(shí)，公主請(qǐng)求竇旭給她找安身之處(ān shēn zhī chù)。竇旭承認(rèn)，自己“慚無金屋”，只有“茅廬三(sān)數(shù)間”。公主非但不嫌棄，反而稱贊道(dào)：“此大安宅，勝故國(guó)多矣”，并(bìng)要求竇旭“別筑一舍，當(dāng)舉國(guó)相從”，而(ér)蜂國(guó)最終也在竇旭新修建的蜂舍(fēng shě)中安了家。 “茅廬”遠(yuǎn)勝“金屋”，類似這樣(zhè yàng)“以小博大”的價(jià)值換算系統(tǒng)，揭示出(chū)各種“精怪妻子”傳說背后隱秘的經(jīng)濟(jì)學(xué)(jīng jì xué)要素。而這與今日人們?cè)谔摂M世界??(xū nǐ shì jiè)中斥巨資購(gòu)買皮膚、裝備與豪宅??的(de)動(dòng)機(jī)，又似乎如出一轍。

然而在動(dòng)畫版中(zhōng)，沒有了買房壓力的少年竇旭，從(cóng)蜂國(guó)幻境中究竟獲得了什么呢(ne)？ 是對(duì)其做題能力和武力值(zhí)的承認(rèn)嗎？ 后者似乎給創(chuàng)作者出(chū)了個(gè)難題。按照“以小博大”法則，現(xiàn)實(shí)(xiàn shí)中的竇旭打一條蛇應(yīng)該綽綽有余(chuò chuò yǒu yú)，但這樣一來似乎勝之不武，也缺乏奇觀。 于是(yú shì)我們看到竇旭詭異地在“小”與(yǔ)“大”兩種形態(tài)之間反復(fù)橫跳，完成(wán chéng)一場(chǎng)“可以，但沒必要”的BOSS戰(zhàn)。而(ér)打完蜂國(guó)副本的竇旭，依然要回到(huí dào)“現(xiàn)實(shí)”，過考試升學(xué)拼績(jī)點(diǎn)，加班改稿(gǎi gǎo)還房貸的生活。

三、 《聶小倩》：洋玩意兒(wán yì ér)到底有啥用？

《聶小倩》將背景設(shè)置(shè zhì)在民國(guó)，很容易讓人想起劉宇昆(liú yǔ kūn)的《狩獵愉快》（Good Hunting）及其同名改編動(dòng)畫。 兩相(liǎng xiāng)比較之下，更凸顯出前者在劇作方面(fāng miàn)的乏善可陳?！夺鳙C愉快》中的狐??貍精被(bèi)囚禁于機(jī)械美女身體中，又在(zài)“道士/機(jī)械師”幫助下，變形為機(jī)械狐??貍精(hú lí jīng)重獲自由。 我們跟隨主角的腳步，在(zài)各種二元對(duì)立之間的交界處游走：人(rén)與非人，機(jī)械與肉身，科學(xué)與魔法(mó fǎ)，乃至科幻與奇幻。 在古今中西激烈(jī liè)碰撞的變革時(shí)代，學(xué)習(xí)新的知識(shí)與(yǔ)技術(shù)，并非寄希望于“洋魔法”帶來的拯救(zhěng jiù)神力，更不是要用“洋迷信”取代(qǔ dài)“土迷信”，而是為了“走異路，逃異地，尋求(xún qiú)別樣的人們”，為了那“本無所謂有(yǒu)，也無所謂無”的希望。這是魯迅當(dāng)年(dāng nián)“棄醫(yī)從文”的時(shí)代背景，也是一百多年后(hòu)的今天，在這個(gè)新的變革時(shí)代，《狩獵(shòu liè)愉快》試圖與之對(duì)話的議題。 相比之下(xiāng bǐ zhī xià)，《聶小倩》中的一切“洋玩意兒”都只(zhǐ)起到一個(gè)造型作用，最終解決危機(jī)還是(hái shì)靠法器和真心。

從《聊齋志異》原著，到(dào)徐克的改編版本，“聶小倩”故事的本質(zhì)(běn zhì)都是“救風(fēng)塵”。 此類故事的陳舊(chén jiù)之處在于默認(rèn)： 女性要擺脫一種(yī zhǒng)極度不平等的剝削關(guān)系，就只能(zhǐ néng)自愿進(jìn)入另一種相對(duì)較隱秘的(de)剝削關(guān)系?！帮L(fēng)塵女”進(jìn)入婚姻后的家務(wù)勞動(dòng)(jiā wù láo dòng)、生育及撫養(yǎng)，以及家庭內(nèi)部的其他(qí tā)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)（如紡織和養(yǎng)殖），都順理成章(shùn lǐ chéng zhāng)變成對(duì)丈夫一家的“報(bào)答”。“結(jié)草??銜環(huán)”必然(bì rán)意味著“當(dāng)牛??做馬”。

《聊齋志異》原著中，寧采臣妻子久病(jiǔ bìng)，小倩甘愿做婢妾。寧母擔(dān)心她不能(bù néng)生育子嗣，小倩就“請(qǐng)以兄事，依高堂(gāo táng)，奉晨昏”，通過無微不至的照料打動(dòng)寧母(níng mǔ)。寧妻病逝后，小倩又向?qū)幠副ＷC(bǎo zhèng)寧采臣命中有福報(bào)，能生三個(gè)兒子??，這才(zhè cái)被納為新婦。故事結(jié)尾處，“寧果登進(jìn)士，女舉(nǚ jǔ)一男。納妾后，又各生一男，皆仕進(jìn)(shì jìn)有聲”。阻礙這段姻緣的，與其說是夜叉(yè chā)鬼，不如說是父權(quán)制對(duì)“妻”這一身份的(de)高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求。 動(dòng)畫版相比徐克版更接近(jiē jìn)原著，卻又 去掉了寧母 這條(tiáo)線索，令二人之間的最后一番磨難(mó nàn)缺乏邏輯支撐。小倩跟隨寧采臣回家后(hòu)，二人關(guān)系遲遲不能推進(jìn)。從小倩視角(shì jiǎo)來看，她似乎預(yù)感到夜叉鬼會(huì)回來(huí lái)，也猜到燕赤霞留下的囊袋(náng dài)會(huì)對(duì)自己不利，因而早就做好為(wèi)救寧采臣犧牲自己的準(zhǔn)備。然而，如果(rú guǒ)多吸幾口陽氣就可以“令鬼變成人(rén)”，為何之前不加快行動(dòng)？難道看客的(de)著急上火抓耳??撓腮原本就是他們play的一環(huán)(yī huán)？

故事結(jié)尾處，“亂世之中有我們”的小(xiǎo)確幸，是最令人失望的時(shí)刻。結(jié)合(jié hé)今時(shí)今日，人們對(duì)于婚戀與生育議題(yì tí)的普遍焦慮與激烈爭(zhēng)論，我們似乎(sì hū)不得不承認(rèn)，越是亂世，關(guān)于個(gè)人付出真心(zhēn xīn)和努力??就可以實(shí)現(xiàn)幸福的敘事(xù shì)就越顯得虛妄。想要在亂世生存(shēng cún)下去，就必須去認(rèn)識(shí)“我”與“眾生(zhòng shēng)”及“天下”之間復(fù)雜且具體的聯(lián)系(lián xì)。改變“天下”，造?！氨娚?，才有“我”或(huò)“我們”的安身之地。這本是二十世紀(jì)上半葉，中國(guó)(zhōng guó)文學(xué)革命與革命文學(xué)的核心議題?！堵櫺≠弧诽匾?tè yì)將故事背景設(shè)置在彼時(shí)彼處，卻(què)沒有與之建立起任何有效的(de)對(duì)話。

四、 《畫皮》：從來如此，就惡心？

作為第四(dì sì)幕的《畫皮》給人留下最為深刻(shēn kè)的印象。 故事前半段看似是王郎視角(shì jiǎo)，看到后半段時(shí)觀眾才明白， 陳氏其實(shí)(qí shí)才是主角，也是全片五個(gè)故事(gù shì)中人物弧光最完整，最有心理深度(shēn dù)的角色。 王郎與《嶗山道士》中求道者(dào zhě)王承的故事如出一轍：一個(gè)迷戀“水中月(yuè)”，一個(gè)迷戀“鏡中花”，這份迷戀令他們遠(yuǎn)離(yuǎn lí)家庭生活；最終二人都付出代價(jià)，認(rèn)識(shí)到(dào)所迷戀之物的虛妄。

如果說這個(gè)故事(gù shì)本是原著《聊齋志異》的題中之義，那么《畫皮(huà pí)》中經(jīng)過藝術(shù)加工的陳氏故事，則(zé)與王承/王郎故事構(gòu)成巧妙的對(duì)位(duì wèi)關(guān)系：陳氏以畫皮女鬼為鏡，發(fā)現(xiàn)對(duì)方(duì fāng)所執(zhí)迷之事（靠依附一個(gè)男人??(nán rén)而獲得有瓦遮頭的生活保障），與(yǔ)她自己習(xí)以為常的婚姻生活，都不過“水中(shuǐ zhōng)月，鏡中花”一般虛妄。最終她從幻境(huàn jìng)中醒來，并對(duì)危機(jī)解除后回歸(huí guī)“正?！钡拇髨F(tuán)圓結(jié)局，發(fā)出一聲拒絕的(de)嘆息。這是《聊齋志異》中所沒有的現(xiàn)代(xiàn dài)議題。甚至可以說，自《狂人日記》以來，貫穿(guàn chuān)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的一個(gè)核心意象，就是(jiù shì)類似于這樣的覺醒時(shí)刻。

與此同時(shí)，原著(yuán zhù)與動(dòng)畫版都沒能回答我的一處(yī chù)疑問：既然畫皮女鬼可以扮作老婦找個(gè)(zhǎo gè)班兒上，又為何非要招惹有婦之夫(yǒu fù zhī fū)？是好逸惡勞？是為情所惑？是人世間提供(tí gōng)給女性的工作機(jī)會(huì)太少？還是(hái shì)被生前的文化慣習(xí)束住了手腳(shǒu jiǎo)？如果陳氏注定難以逃離“玩偶之家(jiā)”，那么畫皮女鬼憑借其高超的捏(niē)臉絕技，為何不能任意變換性別、容貌(róng mào)與身份，隨心所欲游戲人間？如果畫皮女鬼也(yě)有覺醒時(shí)刻，豈不比陳氏的(de)覺醒更離經(jīng)叛道也更大快人心？

從來如此，便(biàn)對(duì)嗎？ 現(xiàn)實(shí)與幻境，正常與反常(fǎn cháng)，在此發(fā)生了顛倒?？此铺旖?jīng)地義、無可置疑(wú kě zhì yí)、從來如此且萬古長(zhǎng)存的東西，不過是意識(shí)形態(tài)(yì shí xíng tài)效果。 然而，醒來之后，又能如何？ “矩陣(jǔ zhèn)”之外，只有名為“實(shí)在界”的荒漠。 除了(chú le)像“狂人”那樣擯棄清醒的痛苦重返(chóng fǎn)“現(xiàn)實(shí)”，另一種路徑，就是想象“現(xiàn)實(shí)”中(zhōng)并不存在，以至于無從想象的“不(bù)可能之物”。在馬克思主義文藝?yán)碚摽磥?，這是包含(bāo hán)了科幻、奇幻與一切怪力亂神之物在內(nèi)(zài nèi)的想象性文學(xué)，所能夠給予我們的(de)最為寶貴的“烏托邦能量”。

五、《魯公女》：重啟(chóng qǐ)人生，還是相忘于江湖？

沿著這樣的(de)思路來看，緊接在《畫皮》之后的《魯公女》，理應(yīng)(lǐ yīng)帶領(lǐng)我們超越陳氏所識(shí)破的幻境(huàn jìng)，走向“想象不可能之物”的更高(gāo)境界。 實(shí)際上，在影院看到《魯公女》的標(biāo)題(biāo tí)浮現(xiàn)時(shí)，我的期待與激動(dòng)之情(zhī qíng)達(dá)到了巔峰。《魯公女》的故事遠(yuǎn)不如《聶小倩(niè xiǎo qiàn)》與《畫皮》那般廣為人知，改編空間更大。并且(bìng qiě)在我模糊的印象中，魯公女是(shì)一個(gè) 俠女形象 ，這或許意味著改編版本(bǎn běn)可以從自古至今所有的俠女故事(gù shì)中汲取豐沛的想象資源。

然而令人(lìng rén)失望的是，《魯公女》完全回到了《聶小倩(niè xiǎo qiàn)》的老路上。 故事以一個(gè) 看似“女(nǚ)A男O” 的人設(shè)配置開局，并且 小心地(dì)處理各種可能招致女性主義批評(píng)的細(xì)節(jié)(xì jié) ：原著中魯公女魂魄因感念張生愛??慕而(ér)自薦枕席的橋段，被改為二人在(zài)積累福報(bào)的途中日久生情；原著中“女憂足弱(nǚ yōu zú ruò)，不能跋履”，“生請(qǐng)抱負(fù)以行”，“如抱嬰兒”，則(zé)借用《料理鼠王》的設(shè)定，改為女性在(zài)上位操縱下位的男性。然而，整個(gè)故事(gù shì)依舊落入 始于一見鐘情，終于明媒正娶的陳舊(chén jiù)套路 。 如果明媒正娶是父權(quán)制給予成功男性(nán xìng)的獎(jiǎng)勵(lì)，那么對(duì)于女性來說又意味著(yì wèi zhe)什么？《畫皮》中陳氏那聲嘆息，就這樣(zhè yàng)消散于風(fēng)中，未激起一絲回響。

故事(gù shì)中關(guān)于“強(qiáng)娶”的許諾，似乎在有意(yǒu yì)設(shè)置觀眾對(duì)于狗??血??結(jié)局的預(yù)期，最終(zuì zhōng)又通過（并不高明的）反轉(zhuǎn)，將(jiāng)“強(qiáng)娶”改為“強(qiáng)行從黃泉里搶人(rén)”。然而，這樣的改動(dòng)并無法回避掉(diào)此類敘事中最具爭(zhēng)議性的問題： 如果(rú guǒ)某個(gè)人因?yàn)椤笆洝倍龀隽嗽?zài)其他人看來“正常狀態(tài)下的他/她(tā)”不可能做出的抉擇，那么其他人是否(shì fǒu)可以違背此人意志，以強(qiáng)制手段代替其(qí)做出“正常狀態(tài)下的他/她”本(běn)應(yīng)該做出的抉擇？ 將此處的“失憶(shī yì)”替換為其他自然/超自然狀況，如 中(zhōng)魔法、身體變異、精神錯(cuò)亂、阿茲海默、抑郁癥、電子(diàn zi)成癮 等，將有助于我們認(rèn)識(shí)到此類(cǐ lèi)敘事的普遍性，和其背后 無比復(fù)雜(fù zá)的問題性 。這已不僅僅是性別(xìng bié)議題，也不應(yīng)該奢望在一部講述(jiǎng shù)古典愛??情的動(dòng)畫片中得到嚴(yán)肅討論(tǎo lùn)。

僅從劇作層面來看，將一個(gè)愛??情故事(ài qíng gù shì)的最后一場(chǎng)考驗(yàn)，建立在失憶和(hé)誤會(huì)之上（甚至可以說，建立在女主角(nǚ zhǔ jué)的“作”之上），本就是一種極為偷懶(tōu lǎn)和平庸的做法。男女主角在經(jīng)過(jīng guò)十五年的分別后，對(duì)自我、對(duì)生活(shēng huó)和親密關(guān)系的認(rèn)識(shí)，不可能再與(yǔ)當(dāng)年一模一樣?！霸倮m(xù)前緣”是一次回顧和(hé)整理的重要契機(jī)，幫助他們看清從(cóng)“昨日之我”到“今日之我”的(de)種種變化，以及變化中或有可能(kě néng)不變的東西。 真正扣人心弦的戲劇張力(zhāng lì)，正來自于這些“變”與“不變”。 而魯公女(ér lǔ gōng nǚ)與張生前后兩次下黃泉，不僅(bù jǐn)容貌如初，心理層面也無甚變化(biàn huà)。 當(dāng)孟婆再次現(xiàn)身時(shí)，我甚至從她(tā)面無表情的臉上品出一絲《重啟(chóng qǐ)人生》式黑色幽默：你們?cè)趺从謥砹?le)？

故事中最打動(dòng)我的一個(gè)場(chǎng)景(chǎng jǐng)，是魯公女救最后一條小魚??時(shí)陷入(xiàn rù)糾結(jié)，張生坦然答道，我已答應(yīng)幫助(bāng zhù)你轉(zhuǎn)世投胎，又怎能因?yàn)橐患?jǐ)私情而違背初心？況且一條生命(shēng mìng)在眼前掙扎，又怎能忍心不救？ 相濡以沫(xiāng rú yǐ mò)，不如相忘于江湖。這是真正建立張生(zhāng shēng)人物弧光的時(shí)刻，也有效升華了(le)故事主題。“相忘于江湖”，正是對(duì)于“相濡以沫(xiāng rú yǐ mò)”的陳舊故事套路來說，幾乎無從想象(xiǎng xiàng)的“不可能之物”。我甚至一度以為(yǐ wéi)，這應(yīng)該是《魯公女》故事，乃至于《聊齋·蘭若(lán rě)寺》故事的終極大底：

魯公女與張生(zhāng shēng)，在生生世世的輪回中相遇，相知，相助(xiāng zhù)，建立世間最偉大的友誼，而這(zhè)友誼的根基，建立在對(duì)于他人不(bù)求回報(bào)的善意之上。他們可以是(shì)夫妻，是朋友，是對(duì)手，是不同物種(wù zhǒng)，是王承與娘子，竇旭與蓮花??公主(gōng zhǔ)，寧采臣與燕赤霞，陳氏與畫皮女鬼(nǚ guǐ)，也可以是藏在井底斗嘴的(de)蛤蟆與烏龜??。這是幻想文學(xué)本應(yīng)該(yīng gāi)追求的眼界與格局，也是當(dāng)代(dāng dài)“故事新編”式再創(chuàng)作本應(yīng)該探索(tàn suǒ)的新意所在。

六、 中國(guó)奇譚，路在何方？

全片(quán piàn)最終靠一幅對(duì)聯(lián)串起主題： “一方凈水(jìng shuǐ)，由有相處知虛妄；幾則亂譚(tán)，自無稽間見真情” ?！八性?，鏡中花(jìng zhōng huā)”雖然虛妄，但其中有最純粹的(de)“真情”，因此總能打動(dòng)聽故事的人(rén)。 這也是對(duì)追光十?dāng)?shù)年辛苦的(de)自況。 他們力圖從中國(guó)古典文化中(zhōng)汲取幻想資源，打造“水月鏡花”的幻境，讓(ràng)“講故事-聽故事”的行動(dòng)能在“機(jī)械(jī xiè)復(fù)制時(shí)代”有安身之處。

然而，古典與現(xiàn)代(xiàn dài)，幻想與現(xiàn)實(shí)，從來都不是簡(jiǎn)單的(de)二元對(duì)立?；孟胩峁┑牟粌H僅是愿望(yuàn wàng)滿足，更可以是撬動(dòng)“常理”的烏托邦(wū tuō bāng)能量。但在偷懶的創(chuàng)作者筆下，烏托邦(wū tuō bāng)能量總是容易被“常理”所消解。鬼(guǐ)狐??精怪不拘禮法自由戀愛??，結(jié)局總是為(wèi)妻為妾宜室宜家，而窮書??生打抱不平扶助弱小(ruò xiǎo)，最終一定要得到升官入仕封妻蔭子的(de)世俗回報(bào)。既然如此，我們看AI一鍵生成的(de)爽文就好，哪里還需要“講故事的(de)人”？

動(dòng)畫版中的蒲松齡，或許是全片(quán piàn)中最混亂最失敗的一個(gè)角色(jué sè)。 他為了串起五個(gè)故事而插科打諢手舞足蹈(shǒu wǔ zú dǎo)，為了帶節(jié)奏而舌燦蓮花??喋喋不休，因?yàn)楹ε?hài pà)差評(píng)而避重就輕硬上價(jià)值，又因?yàn)榕?nòng)哭了觀眾而洋洋得意自命不凡， 像極了(jí le)一個(gè)徒有幾分小聰明卻既沒有品味(pǐn wèi)也沒有真心的電影??宣發(fā)總監(jiān)——

我們(wǒ men)會(huì)共情于這個(gè)人物嗎？會(huì)從他(tā)身上看到今時(shí)今日的我們自己?jiǎn)?ma)？會(huì)期待他繼續(xù)給我們講更(gèng)多故事嗎？

蒲松齡為什么要聽故事(gù shì)和講故事？ 翻閱《聊齋志異》這本書??，你或許(huò xǔ)會(huì)找到線索。從那些鬼狐??仙怪(guài)荒誕不經(jīng)的鄉(xiāng)野傳奇中， 蒲松齡似乎看到(kàn dào)了與那些讀書??人畢生追求的“常理(cháng lǐ)”不太一樣的東西，看到了“異路”“異地(yì dì)”“別樣的人們” 。即便他有自己的(de)時(shí)代局限，但被那些故事打動(dòng)的(de)瞬間也是真實(shí)而有力量的(de)。今天的我們?yōu)槭裁催€想要重新講述(jiǎng shù)蒲松齡的故事，甚至，講述所有那些來自(lái zì)過去的“中國(guó)奇譚”？ 是為了順應(yīng)“常理(cháng lǐ)”，還是尋找“異路”？ 我們期待追光，以及所有(suǒ yǒu)當(dāng)代創(chuàng)作者，在未來的作品中繼續(xù)(jì xù)回應(yīng)和探討這些問題。