一、空間三元辯證法與城市空間

城市(chéng shì)是什么？勒·柯布西耶在《明日之城市(chéng shì)》中認(rèn)為城市是集合單元房屋的(de)幾何，城市仰賴于直線和提供效率(xiào lǜ)。劉易斯·芒福德認(rèn)為城市兼具“容器”和“磁體(cí tǐ)”兩種屬性。凱文林奇認(rèn)為城市構(gòu)建在(zài)一種居民所接受意象結(jié)構(gòu)之上。以上(yǐ shàng)學(xué)者或者設(shè)計(jì)師在看城市的時(shí)候(shí hòu)，或者從城市的物質(zhì)基礎(chǔ)出發(fā)，著眼于城市(chéng shì)的街道、樓房、綠地……或者從城市的(de)精神文化出發(fā)，把城市作為一種的(de)符號(hào)的編碼系統(tǒng)。這是幾千年以來(lái)，人們(rén men)對(duì)于空間的固有認(rèn)知模式。前者對(duì)(duì)空間的理解是亞里士多德式的“幾何(jǐ hé)空間”，后者則可以歸屬于黑格爾式的(de)“絕對(duì)理念”下的精神空間。

對(duì)于城市(chéng shì)是什么這個(gè)問(wèn)題，法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐(liè fěi)伏爾給出的答案是，城市并不是(bú shì)一種物質(zhì)形態(tài)或者一種理念形式。列斐(liè fěi)伏爾城市既是物質(zhì)空間，也是(shì)精神空間，還是社會(huì)空間。社會(huì)空間既(jì)是物質(zhì)的，也是精神的，但(dàn)不是二者的疊加，而是上升的螺旋(luó xuán)超越。列斐伏爾超越了傳統(tǒng)的二元(èr yuán)對(duì)立去認(rèn)識(shí)城市空間。

列斐伏爾是法國(guó)(fǎ guó)二十世紀(jì)最重要的馬克思主義學(xué)者之一，同時(shí)(tóng shí)也是城市社會(huì)學(xué)的重要奠基者，法國(guó)(fǎ guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、居伊·德波（Guy Debord）、英國(guó)????地理學(xué)家大衛(wèi)(dà wèi)·哈維（David Harvey）都深受列斐伏爾理論的影響(yǐng xiǎng)。1974年出版的《空間的生產(chǎn)》是列斐(liè fěi)伏爾的城市研究的重要著作，在該書(shū)??(gāi shū)中，他對(duì)自然、景觀、城市、建筑的(de)空間觀念進(jìn)行文化上的理解，賦予(fù yǔ)其社會(huì)的特性。列斐伏爾的理論(lǐ lùn)繼承發(fā)揚(yáng)了馬克思、尼采的哲學(xué)理論，同時(shí)(tóng shí)關(guān)注西方發(fā)達(dá)國(guó)家戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)與城市迅速(xùn sù)的帶來(lái)的困境與問(wèn)題，探討了(le)城市居民空間審美的訴求和空間解放(jiě fàng)的可能性等方面。

列斐伏爾空間理論(lǐ lùn)的核心如果總結(jié)成一句話，那(nà)就是：（社會(huì)）空間是（社會(huì)）生產(chǎn)[（Social) space is a (social) product]?？臻g不僅僅(bù jǐn jǐn)是指實(shí)物處于一定的地點(diǎn)場(chǎng)景(chǎng jǐng)之中的那種經(jīng)驗(yàn)性設(shè)置，也是指(zhǐ)一種態(tài)度與習(xí)慣實(shí)踐，可以理解為(wèi)一種秩序的空間化（the spatialisation of social order）。也就是說(shuō)，在城市(chéng shì)擴(kuò)張的過(guò)程中，空間設(shè)計(jì)、規(guī)劃、增量都(dōu)與資本運(yùn)作緊緊聯(lián)系在一起?？臻g的(de)生產(chǎn)是意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下的城市規(guī)劃的(de)生產(chǎn)，又是資本增殖的手段。反過(guò)來(lái)(fǎn guò lái)，作為社會(huì)生產(chǎn)產(chǎn)物的城市空間又(yòu)影響著社會(huì)再生產(chǎn)的過(guò)程。接下來(lái)文章(wén zhāng)中談到的城市化問(wèn)題，其內(nèi)涵不(bù)只是指在農(nóng)村建設(shè)樓房，鋪設(shè)馬路這種(zhè zhǒng)單純物質(zhì)空間的變化，城市化同樣重構(gòu)(zhòng gòu)了人們?nèi)粘Ｉ畹倪^(guò)程。用列斐伏爾的話(de huà)來(lái)進(jìn)一步解釋：“空間是日常生活的起點(diǎn)(qǐ diǎn)，也是社會(huì)的產(chǎn)物。空間是社會(huì)(shè huì)生產(chǎn)的過(guò)程，它不僅僅是一個(gè)產(chǎn)品(chǎn pǐn)，也是社會(huì)生產(chǎn)力或再生產(chǎn)者，是(shì)一個(gè)社會(huì)關(guān)系的重組與社會(huì)秩序?qū)嵺`性構(gòu)成(gòu chéng)的過(guò)程。”

在列斐伏爾的空間認(rèn)識(shí)論(rèn shí lùn)體系中，可以通過(guò)三個(gè)維度去認(rèn)識(shí)(rèn shí)城市的空間：感知的（perceived）、構(gòu)想的(conceived)、生活(shēng huó)的(lived)。在空間三元辯證法中，三者對(duì)應(yīng)(duì yìng)的概念是空間性的實(shí)踐（spatial practice）、空間的(de)表征（representations of space）和再現(xiàn)性空間（representational space）。

感知的空間(kōng jiān)是通過(guò)人類的感官感知察覺(jué)的(de)空間：人們可以通過(guò)觸摸感知空間的(de)材質(zhì)，通過(guò)測(cè)量得出空間的大小。感知(gǎn zhī)空間是可度量描繪的物質(zhì)存在(cún zài)，是空間性的實(shí)踐，也是社會(huì)活動(dòng)和(hé)交往的行為過(guò)程及其創(chuàng)造的社會(huì)(shè huì)空間的物質(zhì)結(jié)果。

構(gòu)想的空間被(bèi)描述為不可被感官感知的抽象(chōu xiàng)空間，是精神化、理念化的空間(kōng jiān)部分，屬于空間的表征概念范疇。它(tā)包括符號(hào)、概念，日常生活中的常識(shí)和(hé)各種專業(yè)術(shù)語(yǔ)。在列斐伏爾看來(lái)，這種抽象(chōu xiàng)的空間是由知識(shí)和權(quán)力交織(jiāo zhī)構(gòu)成，這部分的話語(yǔ)權(quán)被社會(huì)精英把持(bǎ chí)，是一個(gè)等級(jí)分明的空間。

生活的(de)空間的主體是活生生的人，是(shì)人的日常生活時(shí)間構(gòu)成了這個(gè)部分(bù fèn)的社會(huì)空間，對(duì)城市而言，即城市(chéng shì)中的居住者、使用者。居住者和使用者通過(guò)(tōng guò)社會(huì)符號(hào)與意象進(jìn)行溝通與交換(jiāo huàn)，從而形成各種文化風(fēng)俗，社會(huì)規(guī)范，道德評(píng)判(píng pàn)。它以空間性的實(shí)踐為基礎(chǔ)，又(yòu)受到空間的表征的制約與影響(yǐng xiǎng)，同時(shí)具有物質(zhì)性和經(jīng)驗(yàn)性的雙重屬性(shǔ xìng)。

空間三元辯證法對(duì)于分析城市空間的(de)重要性在于，它從主觀之于客觀(kè guān)的角度探討了多種看待城市空間(kōng jiān)與寓于其中的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生產(chǎn)(shēng chǎn)的可能。三個(gè)空間彼此連接，在認(rèn)識(shí)(rèn shí)形式上屬于一體三面。但是在實(shí)踐(shí jiàn)和認(rèn)識(shí)的過(guò)程中，空間的表征(biǎo zhēng)具有策略性——它屬于科學(xué)家和設(shè)計(jì)師，屬于(shǔ yú)權(quán)力階層和知識(shí)分子。因此，空間的表征(biǎo zhēng)往往統(tǒng)治、指導(dǎo)空間性實(shí)踐，而再現(xiàn)性(xìng)空間則被忽略。

這也是當(dāng)下(dāng xià)中國(guó)城市面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，我們(wǒ men)的城市空間設(shè)計(jì)策略（空間的表征）的(de)單一化導(dǎo)致了城市空間的同一化(huà)，導(dǎo)致了城市形象、城市生活、城市經(jīng)濟(jì)的(de)同一化。由于中國(guó)城市規(guī)劃和建設(shè)相較(xiāng jiào)于發(fā)達(dá)國(guó)家有一定滯后性，因此發(fā)達(dá)國(guó)家城市(chéng shì)面臨過(guò)的一些問(wèn)題，也是中國(guó)(zhōng guó)即將或已經(jīng)面對(duì)的。雅克·塔蒂就是(jiù shì)這樣一位導(dǎo)演，他深諳現(xiàn)代城市發(fā)展(fā zhǎn)的弊病與沉疴，通過(guò)對(duì)真實(shí)生活(shēng huó)的提取與再現(xiàn)，反映在他的(de)電影??中，這是雅克·塔蒂電影??的社會(huì)(shè huì)意義之所在。

表1.城市空間三院辯證法(biàn zhèng fǎ)邏輯說(shuō)明表

二、雅克塔蒂電影??的(de)城市特征與空間指向

雅克·塔蒂出生于(shēng yú)法國(guó)巴黎，但影響力卻遍布?xì)W洲乃至世界??(shì jiè)。在有聲時(shí)代，雅克·塔蒂的電影??給(gěi)默片喜劇一次復(fù)興，他巧妙結(jié)合卓別林(zhuó bié lín)和基頓的雜耍戲劇的視覺(jué)表現(xiàn)手法(biǎo xiàn shǒu fǎ)，同時(shí)創(chuàng)造性運(yùn)用了聲音元素。 雅克·塔蒂(tǎ dì)的創(chuàng)作從20世紀(jì)40年代末到70年代中期(zhōng qī)，在此期間是法國(guó)經(jīng)歷戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展的(de)“光榮三十年”（Les Trente Glorieuses），國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值的增長(zhǎng)速度一直保持(bǎo chí)在5%以上，在1975年，法國(guó)城市人口比例從(cóng)50年代的55.4%增長(zhǎng)到了72.9%，短短幾十年里(lǐ)，法國(guó)完成快速城市化，進(jìn)入穩(wěn)定增長(zhǎng)階段。在此期間(zài cǐ qī jiān)，法國(guó)政府主導(dǎo)并開(kāi)展了一系列城市建設(shè)(jiàn shè)與規(guī)劃項(xiàng)目，包括1947年勒·阿福爾城市規(guī)劃(chéng shì guī huà)項(xiàng)目和1961年的巴黎改造規(guī)劃。在(zài)法國(guó)，現(xiàn)代和后現(xiàn)代建筑也如同雨后春筍(yǔ hòu chūn sǔn)般出現(xiàn)。勒·柯布西耶設(shè)計(jì)的馬賽(mǎ sài)公寓與朗香教堂，倫佐皮亞諾主導(dǎo)(zhǔ dǎo)設(shè)計(jì)蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)文化中心都是(shì)這個(gè)時(shí)期里程碑式建筑。在雅克·塔蒂的(de)電影??中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑成為(chéng wéi)非常鮮明的符號(hào)特征，這和塔蒂的創(chuàng)作(chuàng zuò)時(shí)代是密不可分的

雅克·塔蒂一生只(zhǐ)導(dǎo)演了五部長(zhǎng)篇電影??（《游行》為瑞典(ruì diǎn)電視??臺(tái)拍攝電視??電影??），但他卻以敏銳的(de)眼光捕捉到了法國(guó)城市的繁榮發(fā)展(fā zhǎn)和期間存在的城市問(wèn)題。他的(de)《我的舅舅》《玩樂(lè)時(shí)間》《交通事故》都是(shì)以城市為背景，塔蒂的鏡頭中(zhōng)的城市到處充斥著摩天大樓，公路、汽車(chē)??(qì chē)、商業(yè)廣告。巴黎不復(fù)印象中古典與(yǔ)優(yōu)雅，到處都是鋼鐵和玻璃構(gòu)筑(gòu zhù)的城市森林。城市為人為設(shè)計(jì)，但(dàn)卻成為了人們?nèi)粘Ｉ詈凸ぷ髦攸c(diǎn)(zhòng diǎn)掣肘。城市空間淪為資本主義社會(huì)再生產(chǎn)和(hé)消費(fèi)的附庸。物質(zhì)空間、精神空間、社會(huì)(shè huì)空間彼此沖突，三者頭重腳輕，創(chuàng)造出大量(dà liàng)矛盾與對(duì)立。雅克塔蒂的幽默正是(zhèng shì)建立在這種一種沖突之上。這是雅克(yǎ kè)塔蒂對(duì)戲劇和城市的雙重洞察。

塔蒂(tǎ dì)的另外兩部電影??《于洛先生的假期(jià qī)》和《節(jié)日》展現(xiàn)的則是村鎮(zhèn)風(fēng)情(fēng qíng)。但雅克·塔蒂的電影??中的村鎮(zhèn)(cūn zhèn)風(fēng)貌很大程度上受到“郊區(qū)化”的影響(yǐng xiǎng)?！队诼逑壬募倨凇分械暮I小鎮(zhèn)(xiǎo zhèn)作為城市的附庸空間，成為城市居民短暫(duǎn zàn)逃離城市的一個(gè)“桃花源”。海濱小鎮(zhèn)的(de)風(fēng)貌對(duì)于城市居民來(lái)說(shuō)形成成了一種(yī zhǒng)“擬真”，等到假期過(guò)后，居民又要復(fù)歸(fù guī)于城市空間的真實(shí)生活?！豆?jié)日》里(lǐ)的小鎮(zhèn)則是通過(guò)電視??這個(gè)媒介(méi jiè)，展現(xiàn)了美國(guó)大都市風(fēng)貌，哪里到處都(dōu)是汽車(chē)??和公路，一切都以效率(xiào lǜ)至上。這導(dǎo)致小鎮(zhèn)郵遞員不斷壓榨自己(zì jǐ)身體，追求快遞效率，達(dá)到一種瘋魔的(de)程度。

在雅克塔蒂的長(zhǎng)篇電影??中(zhōng)，我們可以看到這樣一個(gè)現(xiàn)象——城市主題(zhǔ tí)反復(fù)出現(xiàn)。不管直接作為電影??場(chǎng)景，還是(hái shì)作為故事背景。前者塔蒂直抒胸臆諷刺了(le)許多城市病現(xiàn)象，后者主要呈現(xiàn)一種(yī zhǒng)城鄉(xiāng)二元的結(jié)構(gòu)。鄉(xiāng)村作為城市的(de)附屬，要么為城市提供功能的疏散(shū sàn)，要么在城市的陰影下，把城市(chéng shì)作為一種模板去生搬硬套地學(xué)習(xí)。列斐(liè fěi)伏爾的空間三元辯證法為我們提供(tí gōng)了一套新的視角與分析方法來(lái)(lái)研究雅克塔蒂的電影??的空間屬性(shǔ xìng)與社會(huì)屬性。

三、空間性實(shí)踐：城市空間(kōng jiān)的結(jié)果與前提

城市的一項(xiàng)重要(zhòng yào)意義在于，人類的通過(guò)實(shí)踐對(duì)自然(zì rán)實(shí)現(xiàn)改造，從而使人擺脫了生物被動(dòng)(bèi dòng)適應(yīng)自然的漫長(zhǎng)演變過(guò)程，但是這一(zhè yī)行為也將人與自然剝離開(kāi)?？臻g性實(shí)踐(shí jiàn)是空間生產(chǎn)的感知物質(zhì)部分，是(shì)經(jīng)過(guò)人類勞動(dòng)創(chuàng)造的產(chǎn)物，在城市(chéng shì)空間生產(chǎn)的領(lǐng)域，它包括了建筑(jiàn zhù)、廣場(chǎng)、道路、載具等其他生活和使用(shǐ yòng)空間。這些物質(zhì)空間既是居民生產(chǎn)(shēng chǎn)的基礎(chǔ)，也是生產(chǎn)的結(jié)果。戴維哈維(dài wéi hā wéi)認(rèn)為通過(guò)“空間修復(fù)”（spatial fix）的手段，資本主義將(jiāng)資金注入在城市的固定土地上(shàng)。通過(guò)建設(shè)摩天大樓、高速公路、橋梁、港口，尋找投資(tóu zī)的可靠增長(zhǎng)點(diǎn)，不知不覺(jué)資本以城市為(wèi)載體重塑了空間，空間的地理擴(kuò)張(kuò zhāng)和重組成為解決資本吞并問(wèn)題的(de)辦法。

（一）建筑

在雅克塔蒂的電影??(diàn yǐng)中，建筑是最強(qiáng)化與直觀的(de)空間表現(xiàn)手段。不管是在《玩樂(lè)時(shí)間(shí jiān)》還是《我的舅舅》中，雅克塔蒂都(dōu)把現(xiàn)代主義建筑作為那個(gè)時(shí)代的一個(gè)(yí gè)最顯著的特征。雅克塔蒂在《玩樂(lè)(wán lè)時(shí)間》中，密斯式的國(guó)際風(fēng)格建筑(jiàn zhù)俯仰皆是。布滿窗戶的方盒子(hé zi)排列成多米諾骨牌??的形式，這種建筑分布成為(chéng wéi)了效率與集約的代名詞，宛如柯布西(kē bù xī)耶光明城市規(guī)劃的翻版。在室內(nèi)設(shè)計(jì)層面(céng miàn)，也沿用了這樣一種思路。在影片(yǐng piàn)的三十八分鐘，當(dāng)于洛先生迷路后(hòu)，來(lái)到工作區(qū)，觀眾以于洛的視角(shì jiǎo)俯瞰被無(wú)數(shù)個(gè)方格切分的工作間(jiān)。每個(gè)工作間都是同樣的大小(dà xiǎo)、配置、顏色，宛如紐約的網(wǎng)格規(guī)劃。這樣(zhè yàng)一種基于資本、效率形成的空間卻(què)給識(shí)別性和可讀性造成了阻礙。職員(zhí yuán)像螞蟻一樣在各個(gè)方格之間穿梭(chuān suō)，正如列斐伏爾指出：統(tǒng)治階級(jí)把空間當(dāng)成(dàng chéng)了一種工具來(lái)使用,用作實(shí)現(xiàn)多個(gè)(duō gè)目標(biāo)的工具:分散工人階級(jí),把他們重新分配(chóng xīn fēn pèi)到指定的地點(diǎn),組織各種各樣的流動(dòng)(liú dòng),讓這些流動(dòng)服從制度規(guī)章,讓空間(kōng jiān)服從權(quán)力,控制空間, 通過(guò)技術(shù)來(lái)管理(guǎn lǐ)整個(gè)社會(huì),使其容納資本主義生產(chǎn)關(guān)系。

在(zài)《玩樂(lè)時(shí)間》中，由于建筑的體量與(yǔ)空間感被充分放大，建筑成為了微縮(wēi suō)的城市景觀，人的存在顯得渺小(miǎo xiǎo)，滑稽。在于洛先生休息的等候室(shì)中，偌大的玻璃房間中僅僅只(zhǐ)四角有若干把包豪斯式的沙發(fā)椅(shā fā yǐ)。一個(gè)身穿西裝，頭戴禮帽的紳士走(zǒu)了進(jìn)來(lái)，于洛先生想和他搭話(dā huà)，但是因?yàn)閮扇俗痪嚯x太遠(yuǎn)，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)(yuǎn yuǎn)看著。無(wú)聊的于洛只能和玻璃幕墻(bō lí mù qiáng)上的人像照片四目相對(duì)。與(yǔ)之形成對(duì)比的是在《我的(de)舅舅》中，于洛先生所居住的是(shì)一幢三層小樓的屋頂，公共空間的(de)走廊暴露在外，到處都是開(kāi)放性空間(kōng jiān)。于洛可以一樓的街坊喊話，也可以(kě yǐ)逗隔壁人家養(yǎng)在外面的鸚鵡。和(hé)未來(lái)式的巴黎與富人區(qū)不同，這里(zhè lǐ)的城市面貌呈現(xiàn)更多的是(shì)一種城中村模式的自然形態(tài)：空間利用率(lì yòng lǜ)低，人口密度大，總體缺乏規(guī)劃。但這樣(zhè yàng)的空間卻更加生動(dòng)，充滿生活氣息。

圖(tú)1.室內(nèi)空間設(shè)計(jì)隱喻城市空間規(guī)劃的單調(diào) 圖(tú)2.柯布西耶理想中的現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計(jì)(guī huà shè jì)

（二）廣場(chǎng)

廣場(chǎng)是在傳統(tǒng)城市中(zhōng)的一個(gè)廣闊、平坦的 開(kāi)放空間 。在(zài)中世紀(jì)的歐洲，這樣的廣場(chǎng)往往位于(wèi yú)教堂，宮殿或商鋪前的一片空地(kòng dì)上，發(fā)揮“市”和“集”的作用，是(shì)城市公共空間的重要組成部分。在《我(wǒ)的舅舅》中，于洛先生的家樓下(lóu xià)就有這樣一塊小型廣場(chǎng)。廣場(chǎng)中心(zhōng xīn)是賣(mài)菜的一些攤位，兩邊的人行道(rén xíng dào)上是悠閑的喝咖啡，看報(bào)的顧客(gù kè)。街上有人遛狗??，也有生活垃圾。完全(wán quán)是一副市井面貌。而《玩樂(lè)時(shí)間》中(zhōng)，廣場(chǎng)則徹底被馬路和樓宇擠占(jǐ zhàn)。街道只具有純粹的交通功能，其他(qí tā)的交往與互動(dòng)都在這種空間(kōng jiān)形式中喪失殆盡。只有在四十一分鐘時(shí)(shí)，街道拐角的一個(gè)賣(mài)花的老人是(shì)例外。塔蒂用這一點(diǎn)色彩裝點(diǎn)了枯燥(kū zào)粗糙的城市。正是因?yàn)榈睦先撕?hé)花，才多次有人停下拍照，給城市(chéng shì)帶來(lái)新的可能性。

（三）道路與汽車(chē)??(qì chē)

道路是城市的構(gòu)成的骨骼，城市(chéng shì)的使用者習(xí)慣、偶然或是潛在的移動(dòng)(yí dòng)通道?！按蠖际械男螤钍撬臒o(wú)(wú)定型,正如大都市的目的是它的(de)無(wú)目的地膨脹擴(kuò)展。那些在這個(gè)社會(huì)制度的(de)意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)工作的人,唯有加大(jiā dà)數(shù)量這一概念:他們力求使大樓蓋得(gài dé)更高些,馬路建得更寬一些,停車(chē)場(chǎng)(tíng chē chǎng)更多一些,他們建造許多橋梁、公路、隧道(suì dào),使進(jìn)城和出城更加方便,但是他們(tā men)限制城市內(nèi)可以利用的土地作(zuò)別的用途,只供交通設(shè)施之用?！痹谒俚?de)電影??中，道路存在這樣一種單純化的(de)傾向——?jiǎng)冸x了社交與事件屬性的(de)交通空間。汽車(chē)??作為人類雙腿的延伸(yán shēn)，成為了城市運(yùn)行溝通的關(guān)鍵力量(lì liàng)。人們的城市生活被簡(jiǎn)化為從(cóng)一個(gè)大盒子（現(xiàn)代主義大廈）中出來(lái)，經(jīng)過(guò)(jīng guò)小盒子（汽車(chē)??）的傳輸，走進(jìn)另一個(gè)方(fāng)盒子中（現(xiàn)代主義別墅）。在雅克·塔蒂的(de)最后一部長(zhǎng)篇電影??《交通事故》中，塔蒂以紀(jì)錄片(jì lù piàn)視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)了城市人在汽車(chē)??(qì chē)中百無(wú)聊賴的模樣：挖鼻孔，打哈欠，無(wú)所事事(wú suǒ shì shì)。

在建筑物中，由于因?yàn)榭臻g尺度太(tài)大，電梯取代樓梯，走廊變得十分漫長(zhǎng)(màn cháng)而枯燥。無(wú)形的道路（電話）取代了(le)有形的道路, 人與人之間的(de)溝通只能通過(guò)復(fù)雜的機(jī)器代為傳達(dá)(chuán dá)，在《玩樂(lè)時(shí)間》中，連經(jīng)驗(yàn)豐富的保安(bǎo ān)對(duì)于也差點(diǎn)操作失誤。下一個(gè)場(chǎng)景，接待(jiē dài)于洛先生的接待員從漫長(zhǎng)的走廊(zǒu láng)盡頭走過(guò)來(lái)，在這里塔蒂巧妙通過(guò)(tōng guò)長(zhǎng)焦鏡頭壓縮了空間，通過(guò)人在(zài)走廊中一點(diǎn)一點(diǎn)放大和腳步聲展現(xiàn)了(le)物質(zhì)空間尺度的失衡。

圖3.充滿生活氣息(shēng huó qì xī)的廣場(chǎng)是城市有機(jī)發(fā)展的結(jié)果(jié guǒ) 圖4.建筑內(nèi)的步道宛如馬路一樣(yī yàng)漫長(zhǎng)

四、空間的表征：城市空間的(de)符號(hào)與指代

城市的空間的表征(biǎo zhēng)是構(gòu)想的空間，是城市空間生產(chǎn)(shēng chǎn)和時(shí)間的過(guò)程中概念化與精神性(jīng shén xìng)的空間?？臻g的表征是通過(guò)具有(jù yǒu)支配地位的符號(hào)和象征體系體系(tǐ xì)對(duì)空間的生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的再現(xiàn)(zài xiàn)。城市空間的表征又可以根據(jù)其(qí)表征方式的不同分為內(nèi)向型表征與(yǔ)外向型表征。內(nèi)向型的空間表征更傾向(qīng xiàng)于個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，如每個(gè)人(rén)可以根據(jù)自己對(duì)城市物質(zhì)空間認(rèn)識(shí)(rèn shí)生成個(gè)性化的城市認(rèn)知地圖。外向型的(de)空間表征更傾向于一種具有公共性(gōng gòng xìng)，并且具有統(tǒng)治性的語(yǔ)言符號(hào)體系(tǐ xì)。

（一）外向型的空間表征：

在《我的(de)舅舅》中，塔蒂塑造一家被消費(fèi)符號(hào)(fú hào)與空間象征捆綁的中產(chǎn)階級(jí)阿爾貝勒(lēi)一家。阿爾貝勒一家生活在一座具有(jù yǒu)高技派（high-tech style）的別墅中，不管是建筑(jiàn zhù)本身還是內(nèi)部都充滿了別墅在(zài)典型的國(guó)際主義風(fēng)格中。電影??的場(chǎng)景(chǎng jǐng)設(shè)計(jì)師拉格朗日說(shuō)：“我拿剪刀和(hé)漿糊用《建筑評(píng)論》上的插圖做(zuò)了一個(gè)拼貼。從這里拿一點(diǎn)，那里(nà lǐ)拿一點(diǎn)，舷窗式的窗戶，愚蠢的(de)涼棚……這是一個(gè)建筑的大雜燴?！?而阿爾貝(ā ěr bèi)勒太太卻引以為榮，向她的鄰居們(lín jū men)介紹這是最時(shí)尚，最前衛(wèi)的(de)住宅。為了維持這樣的“幻想”，阿爾貝勒(lēi)一家不得不削足適履融入這種生活。比如在(zài)枯山水式的花園里，所有人只允許(yǔn xǔ)走有階石的部分，所以他們不得不(bù dé bù)繞路，踮腳，穿越自己家花園。當(dāng)客人(kè rén)來(lái)阿爾貝勒家做客時(shí)，他們抬著桌子(zhuō zi)沿著階石在花園里繞了一圈，每個(gè)(měi gè)人都小心翼翼不越過(guò)界限，于洛甚至(shèn zhì)因?yàn)闉榱瞬欢汩_(kāi)假水而不小心(xiǎo xīn)掉進(jìn)真的水池里。所以列斐伏爾(fú ěr)認(rèn)為空間表是:“精英和知識(shí)分子們會(huì)(huì)把空間的表征與表征的空間(kōng jiān)混淆。他們一廂情愿認(rèn)為真實(shí)的生活應(yīng)該(yīng gāi)完全按照藍(lán)圖上的規(guī)劃設(shè)計(jì)進(jìn)行，但是(dàn shì)落差總是存在，并且一直一直存在。”

（二(èr)）內(nèi)向型的空間表征：

相對(duì)于外向型空間(kōng jiān)表征的公共性與統(tǒng)治性，內(nèi)向型的(de)空間表征更加私人化，在塔蒂的影片(yǐng piàn)中，往往呈現(xiàn)出一種脫離現(xiàn)實(shí)的，一廂情愿的(de)空間。比如在《交通意外》中，作為汽車(chē)??(qì chē)設(shè)計(jì)師的于洛設(shè)計(jì)出一款脫離現(xiàn)實(shí)(tuō lí xiàn shí)功能需求的的野營(yíng)車(chē)：它的(de)后備箱打開(kāi)后，是支起的帳篷，里面(lǐ miàn)有廚房和淋浴，方向盤(pán)里藏有電動(dòng)(diàn dòng)剃須刀。如果說(shuō)在《玩樂(lè)時(shí)間》中塔蒂實(shí)現(xiàn)了(le)現(xiàn)代主義建筑對(duì)于現(xiàn)代城市的隱喻，那么(nà me)在《交通意外》里，塔蒂借于洛先生(xiān shēng)之口實(shí)現(xiàn)了他對(duì)于汽車(chē)??和現(xiàn)代(xiàn dài)建筑空間的隱喻。但塔蒂本人對(duì)這樣(zhè yàng)的“綜合體式空間”卻持否定的態(tài)度(tài dù)：“他們稱之為舒適、新科技的那些以致(yǐ zhì)我嘗試創(chuàng)造出的那輛汽車(chē)??是(shì)如此荒誕不經(jīng)，在那里面你可以洗澡(xǐ zǎo)、喝咖啡、刮胡子——但是到最后它卻顯得(xiǎn de)如此不實(shí)用，成為了假期游玩最差(zuì chà)的選擇，因?yàn)樗鼤?huì)帶來(lái)那么多的(de)麻煩。而只有當(dāng)你遠(yuǎn)離了那些(nà xiē)為你量身打造的東西時(shí)，人(rén)與人之間的關(guān)系才開(kāi)始起(qǐ)作用?！?

在《玩樂(lè)時(shí)間》中，塔蒂借由鏡面反射(jìng miàn fǎn shè)表達(dá)了另一種空間表征：千篇一律的(de)城市規(guī)劃把城市變得千城一面，巴黎變得(biàn dé)和倫敦、紐約別無(wú)二致。但觀眾只能在(zài)玻璃的門(mén)窗的反光中看到埃菲爾鐵塔(āi fēi ěr tiě tǎ)、凱旋門(mén)和圣心大教堂，這些巴黎的(de)標(biāo)志物。但玻璃上的鏡像本質(zhì)是(shì)一種擬像，它不是城市城市真實(shí)投射(tóu shè)，而是內(nèi)心符號(hào)的投射。所以塔蒂的(de)鏡頭避免拍攝真實(shí)的埃菲爾鐵塔和凱旋門(mén)(kǎi xuán mén)，寧愿它們以鏡像形式存在。正如鮑德里亞(bào dé lǐ yà)所說(shuō)：鏡面其實(shí)是空間的終結(jié)。玻璃(bō lí)鏡面的把巴黎變得更加光輝燦爛，但(dàn)也更加自我封閉。

圖5.阿爾貝勒一家(yī jiā)的別墅 圖6.玻璃鏡面反射出巴黎地標(biāo)(dì biāo)建筑圣心大教堂

五、表征的空間(kōng jiān)：城市空間構(gòu)成的生活要素

城市的(de)表征的空間是城市使用者和棲居(qī jū)者通過(guò)符號(hào)和象征使用的外(wài)在空間。表征的空間必須建立在(zài)空間的實(shí)踐的基礎(chǔ)之上，同時(shí)受到(shòu dào)空間的表征的符號(hào)體系影響和(hé)統(tǒng)治。對(duì)城市居民來(lái)說(shuō)，表征的空間就是(jiù shì)城市生活產(chǎn)生的場(chǎng)所，被動(dòng)地受到(shòu dào)個(gè)體行動(dòng)者的影響，因此表征的空間(kōng jiān)本身具有高度的個(gè)體化與在地化(dì huà)。在雅克塔蒂的電影??中，我們可以(kě yǐ)發(fā)現(xiàn)人與人的形象互動(dòng)構(gòu)成(gòu chéng)了表征的空間的一個(gè)重要要素(yào sù)。塔蒂將電影??中的角色賦予一定(yí dìng)戲劇性，使角色和角色的生活產(chǎn)生(chǎn shēng)看不見(jiàn)的溝壑，從而借由角色之間的(de)這種空間互動(dòng)，諷刺物質(zhì)空間生產(chǎn)和(hé)精神空間生產(chǎn)隊(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹慕y(tǒng)治與(yǔ)影響。塔蒂借由“展覽”這樣一種形式來(lái)(lái)表現(xiàn)這樣一種的生活空間的異化。

（一(yī)）展會(huì)空間中的形象互動(dòng)

在《玩樂(lè)(wán lè)時(shí)間》中，塔蒂讓于洛先生誤入(wù rù)了一場(chǎng)“國(guó)際博覽會(huì)”。在展覽的情景(qíng jǐng)中，人的互動(dòng)形象被區(qū)分成(chéng)“觀眾”和“演員”。推銷(xiāo)人員需要像演員(yǎn yuán)一樣表演，展現(xiàn)產(chǎn)品的同時(shí)，還要讓(ràng)觀眾和消費(fèi)者察覺(jué)不到表演的存在(cún zài)，但這本身就是一種荒誕。比如在(zài)展覽上，一家公司把垃圾桶做成了(le)希臘柱的形狀，展區(qū)放置了大大小小(dà dà xiǎo xiǎo)許多希臘柱的模型。但當(dāng)導(dǎo)購(gòu)(dǎo gòu)打開(kāi)用腳踩開(kāi)希臘柱式的垃圾桶(lā jī tǒng)時(shí)，這樣一種戲劇的幻覺(jué)卻被(bèi)打破，產(chǎn)生一種諷刺和幽默。當(dāng)于洛(luò)先生誤入這樣一場(chǎng)大型戲劇的時(shí)候(shí hòu)，塔蒂利用他的身份錯(cuò)位也創(chuàng)造(chuàng zào)了許多笑料。由于于洛不會(huì)講英語(yǔ)(yīng yǔ)，所以在這樣一個(gè)國(guó)際博覽會(huì)上，處于(chǔ yú)一種失語(yǔ)的狀態(tài)。他一會(huì)被誤認(rèn)為(wù rèn wèi)是來(lái)偷資料的競(jìng)爭(zhēng)者，一會(huì)被(bèi)誤認(rèn)為是廠家維修工，一會(huì)被誤認(rèn)為是(shì)博覽會(huì)導(dǎo)購(gòu)，這樣的他的身份來(lái)回(lái huí)疊錯(cuò)，每次的身份的變化，都導(dǎo)致(dǎo zhì)了一種新的社交形式，一種新(xīn)的社會(huì)空間的形成。塔蒂正是表現(xiàn)(biǎo xiàn)了在語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)失靈下的(de)一種社會(huì)空間錯(cuò)位的幽默。同樣，塔蒂(tǎ dì)在《交通意外》中也運(yùn)用了展會(huì)(zhǎn huì)中的社會(huì)空間錯(cuò)位。在交通意外(yì wài)中，于洛負(fù)責(zé)跟車(chē)運(yùn)送的展覽野餐(yě cān)車(chē)一路發(fā)生意外無(wú)法順利到達(dá)車(chē)展，只有(zhǐ yǒu)布景先送了過(guò)去。在車(chē)展上的(de)導(dǎo)購(gòu)員無(wú)所事事，只能真的布景構(gòu)建出的(de)白樺林里吃起了三明治，宛如真的(zhēn de)野餐。

（二）城市空間中的形象互動(dòng)(hù dòng)

大面積玻璃幕墻的運(yùn)用是現(xiàn)代建筑的(de)標(biāo)志性材料之一，除了上文提到的反射(fǎn shè)的特性，塔蒂還充分利用了玻璃的(de)投射特性，將城市的劇場(chǎng)性發(fā)揮(fā huī)到最大。正如芒福德所說(shuō)：“城市中心實(shí)際上(shí jì shàng)就是個(gè)劇場(chǎng)……演員是需要借助觀眾(guān zhòng)才能增強(qiáng)他的自我意識(shí)的,并使(shǐ)他的角色具有某種重要性?！痹凇锻鏄?lè)(wán lè)時(shí)間》中，塔蒂受朋友之邀去公寓拜訪(bài fǎng)。公寓的墻面房間面朝大街的一面(yí miàn)是整塊的落地玻璃窗，可以讓屋外(wū wài)的人清楚看見(jiàn)屋內(nèi)人的舉動(dòng)(jǔ dòng)。這面玻璃窗暗喻了戲劇舞看不見(jiàn)(kàn bú jiàn)的第四堵墻，觀眾和來(lái)往的行人(xíng rén)都可以透過(guò)窗戶觀察到公寓人(rén)的生活，而于洛先生的朋友不斷(bù duàn)向他炫耀家的家具行為構(gòu)成(gòu chéng)了一場(chǎng)展演和真人秀。隨后于洛和(hé)朋友一起在屋里看電視??，他們目光指向(zhǐ xiàng)墻面，而墻的另一面正是隔壁家的生活(shēng huó)：這樣在塔蒂利用鏡頭內(nèi)蒙太奇突破(tū pò)了表征空間受到的物質(zhì)空間限制(xiàn zhì)。人們透過(guò)不可見(jiàn)墻壁（落地窗）和可見(jiàn)(kě jiàn)的墻壁（掛壁電視??）的電視??，觀察彼此(bǐ cǐ)生活，形成一種觀—演辯證統(tǒng)一的互動(dòng)(hù dòng)。

圖7.充滿希臘形象符號(hào)的展銷(xiāo)空間(kōng jiān) 圖8. 城市成為劇場(chǎng)，居民成為觀眾演員(yǎn yuán)

六、結(jié)語(yǔ)

塔蒂的電影??本身具有非常(fēi cháng)強(qiáng)的視覺(jué)性與符號(hào)色彩，他的(de)作品比較重視覺(jué)，輕情節(jié)，一些劇本(jù běn)比如《玩樂(lè)時(shí)間》《于洛先生的假期》基本(jī běn)沒(méi)有明確的故事的線，因此空間(kōng jiān)成為了解讀和觀賞雅克塔蒂電影??(diàn yǐng)的重要元素。 雅克·塔蒂的電影??創(chuàng)作(chuàng zuò)周期與國(guó)際主義風(fēng)格建筑的發(fā)展高峰(gāo fēng)基本重合，通過(guò)三元空間辯證法對(duì)塔蒂電影??(diàn yǐng)的空間分析，可以發(fā)現(xiàn)塔蒂以導(dǎo)演的(de)視角精準(zhǔn)捕捉到了這一歷史時(shí)期(shí qī)西方世界??建筑乃至政治經(jīng)濟(jì)的演化與(yǔ)嬗變。通過(guò)于洛這個(gè)小人物的視角，展現(xiàn)(zhǎn xiàn)了人在城市空間中的異化(yì huà)，諷刺了資本主義制度下現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的(de)缺陷與病態(tài)。時(shí)至今日現(xiàn)代主義理念已經(jīng)深深(shēn shēn)融入我們今天的社會(huì)生活。塔蒂的(de)電影??是一面鏡子，它不僅反射當(dāng)年西方(xī fāng)世界??城市與經(jīng)濟(jì)發(fā)展下掩藏的(de)弊病，更折射出 當(dāng)下高速城市化下的(de)中國(guó)的即將或已經(jīng)存在的一些(yī xiē)困境，這是雅克·塔蒂的電影??具跨越(kuà yuè)時(shí)間緯度的魅力之一。

1.[法] 柯布西耶(yé) 《明日之城市》，李浩譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)(gōng yè)出版社，2009年版，第5頁(yè)

2.[美]芒福德 《城市發(fā)展史(fā zhǎn shǐ)》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005年版(nián bǎn)，第6頁(yè)

3.[ 美] 凱文·林奇《城市意象》，方益萍(fāng yì píng)、何曉軍譯，北京 ：華夏出版社2001年版，第 4頁(yè)(yè)

4.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.26

5.Shields R. Lefebvre. love and struggle: spatial dialectics. London and New York:

Routledge.1999

6.趙海月，赫曦瀅 《列斐伏爾“空間三元辯證法(biàn zhèng fǎ)’的辨識(shí)與建構(gòu)》[J] 吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2012 第(dì)2期

7.Henri Lefebvre. The Production of Space , Blackwell Ltd:1991,pp.38-41

8.湯爽爽《法國(guó)快速城市化進(jìn)程中(zhōng)的鄉(xiāng)村政策與啟示》,《農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題(wèn tí)》2012年第六期，第1頁(yè)

9.戴維·哈維，周憲，何成洲(hé chéng zhōu)等.《空間轉(zhuǎn)向空間修復(fù)與全球化進(jìn)程(jìn chéng)中的中國(guó)》《學(xué)術(shù)研究》.2016 年第八期，第144-148頁(yè)(yè)

10.[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治》，李春譯(lǐ chūn yì)，上海：上海人民出版社2008年版， 第9頁(yè)

11.[美]芒福德 《城市(chéng shì)發(fā)展史》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社(chū bǎn shè)，2005年版，第400頁(yè)

12.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

13.[法]亨利·列斐伏爾《空間(kōng jiān)與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社2008年版， 第28頁(yè)(yè)

14.Jonathan Rosenbaum,Tati’s Democracy: An Interview and Introduction,Film Comment, 1973

15.[法]讓·鮑德里亞《物體系》，林志明譯，上海(shàng hǎi)：上海人民出版社2019年版， 第16頁(yè)

16.[美]芒福德 《城市發(fā)展史(fā zhǎn shǐ)》，宋俊嶺、倪文彥譯：北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005年版(nián bǎn)，第54頁(yè)