原標題：Exclusive Cahiers du Cinema Reviews in English: Serge Bozon on 'Land of Madness'
作者：賽爾日·波宗
原文鏈接(liàn jiē)：
翻譯/ RizzySpot
校對/ 書??翎
排版/ Act
法語(fǎ yǔ)原文出自《電影??手冊》Cahiers Du Cinéma N°652, juin 2010
I. 槍，橡皮筋，鞋底
一聲(yī shēng)槍響，電影??還未開始；又一聲槍響(qiāng xiǎng)，片尾字幕滑過，而電影??還未結束(jié shù)；在中間，槍響數(shù)次，掐在剪輯點上(diǎn shàng)，就像加斯帕·諾的《獨自站立》。在(zài)借鑒過戴米爾和維多之后，呂克(lǚ kè)·慕萊如今是受到加斯帕·諾啟發(fā)了(le)嗎？為了侵略性地攻擊觀眾，諾拍攝(pāi shè)強奸、法西斯和殺人犯。然而以拍攝攻擊性(gōng jī xìng)人物的手段來攻擊觀眾就是多余(duō yú)的。慕萊，作為一個更加有創(chuàng)造性的(de)人，想出了一個不依賴場面調度(diào dù)（mise en scène）而是聲音調度（mise en sound）的辦法。
當你獨自(dú zì)在山中大聲喊叫，山里有回音傳來。所以(suǒ yǐ)要在前阿爾卑斯地區(qū)南部拍攝犯罪(fàn zuì)的瘋狂——那里平均每平方公里只住著(zhe)不到一個人——你就不能像諾(nuò)那樣直接拍攝犯罪，而是要創(chuàng)造一種(yī zhǒng)回聲，一種延展著那些孤獨的槍響(qiāng xiǎng)的回聲。這回聲是什么呢？就是(jiù shì)橡皮筋彈響的聲音。這部電影??的核心(hé xīn)是一個被五個圖釘固定的橡皮筋(xiàng pí jīn)張成的五邊形。此圖形的五個頂點(dǐng diǎn)分別是卡斯泰朗（Castellane）、蒙克拉（Montclar）、羅桑斯（Rosans）、索(suǒ)（Sault）和坎松（Quinson），它們?nèi)Χ饲笆龅摹隘偪?fēng kuáng)之土”。每次慕萊觸碰地圖，在鏡頭結束(jié shù)前他都會“啪”的一聲彈響(dàn xiǎng)橡皮筋。
當你迷路時，向一個人(rén)問路，而這個人說話的方式極其(jí qí)有趣，以至于你會問一些你已經(jīng)(yǐ jīng)知道答案的問題，僅僅為了多聽(tīng)他說一些話而感到愉悅。在(zài)觀看《瘋狂之土》中一位女性講述這樣(zhè yàng)一段悲劇的警覺坦率時，我就(jiù)體驗到了這種快樂（是紀錄片特有(tè yǒu)的嗎？）。她的祖母在七歲時(shí)被送到農(nóng)家寄養(yǎng)。那時一只母豬??快要(kuài yào)分娩了，于是這些農(nóng)民把這個孩子??(hái zi)關在豬??圈里三天，并給了(le)她一支蠟燭，這樣她就可以在(zài)母豬??要分娩時通知他們。在第一個(dì yí gè)晚上，蠟燭就熄滅了。這個被嚇壞(xià huài)的小女孩??開始時不時痙攣，生了病，然后被(bèi)接回家與家人同住。長大成人之后(zhī hòu)，他有了一個兒子??，他的父親(fù qīn)禁止自己的兒子??去打獵，因為他(tā)在第一次世界??大戰(zhàn)中已經(jīng)看夠了數(shù)不清的(de)槍。兒子??找到了他父親藏在(zài)灌木叢里的來自1870年那次戰(zhàn)爭的(de)槍，然而在試圖上膛時，他不(bù)小心把自己打死了。他的母親(mǔ qīn)當時趕著騾子路過，看到了尸體，旋即(xuán jí)開始上下跳動。父親擔心他們許久沒有回家(huí jiā)，出門去尋找他們。這對母子被(bèi)找到時，母親仍在繼續(xù)跳著(zhe)，她圣維特斯舞蹈病一樣的抽(chōu)顫已然磨穿了鞋底。
農(nóng)民與工人(gōng rén)的對抗：與一條橡皮筋或者一片鞋底(xié dǐ)放在一起時，即便是《最后的抵抗(dǐ kàng)分子》中的紅色托盤也是一種(yī zhǒng)無產(chǎn)階級的奢侈品——一種可以用來勞作、存貯(cún zhù)和搬運的高貴物品。橡皮筋和鞋底(xié dǐ)，并無本質區(qū)別：需要被找到的是(shì)一種特屬于最小尺度的農(nóng)民式(shì)貧困體系——即便是毫無價值、微不足道的事物(shì wù)，也會被消耗殆盡。一旦發(fā)掘此種(cǐ zhǒng)體系，冒險（使用一連串的犯罪）挑釁觀眾(guān zhòng)，而規(guī)避陷入冗余的風險，便成為(chéng wéi)了可能。橡皮筋彈響的“啪”聲，就(jiù)像槍聲，而瘋狂則會磨壞鞋底(xié dǐ)。一個過分滑稽的笑話使老農(nóng)民(nóng mín)們驚呼：“真慘啊！”
II. 說錯話；屁股挨(āi)了一鎬
在與《電影??信札》（La Lettre du Cinéma, 第二十二期(qī)）的一次采訪中，慕萊承認自己當(dāng)影評人是為了捍衛(wèi)“門房與樵夫的(de)視角”。在那些并置的聳人聽聞的新聞(xīn wén)片段（門房）背后——總共超過三十則——慕萊(mù lái)另有一套構思，我們姑且稱之為“福克納(fú kè nà)式”的（參考《斯諾普斯三部曲》里的農(nóng)夫(nóng fū)）：只關注適合他自己的那種喜劇(xǐ jù)的瘋狂，也就是成群結隊的、接地氣(qì)的、原始的瘋狂（樵夫）。
于是這部電影??(diàn yǐng)就可以通過不同的節(jié)奏和風格(fēng gé)斷裂（短鏡頭/長鏡頭、采訪/主觀鏡頭再現(xiàn)(zài xiàn)、肖像/靜物等）輕松地把故事串(chuàn)在一起（外部頻道切換），甚至讓故事(gù shì)交織在一起（內(nèi)部頻道切換），而白癡(bái chī)式的統(tǒng)一性仍然在深處發(fā)揮著(zhe)作用，只不過這種作用為那6000平方公里的(de)五邊形之表面統(tǒng)一所掩蓋。
這種表面(biǎo miàn)的統(tǒng)一沒有將敘事統(tǒng)一起來，反而(fǎn ér)將它自己與兩重頻道跳躍相(xiāng)聯(lián)合，通過大量搖鏡，我們從一個村莊(cūn zhuāng)突然切換到另一個村莊，因而也(yě)從一個故事轉換到另一個故事(gù shì)。這種把搖鏡當作直播頻道切換的(de)美學，繼承自科琳娜·塞羅（參見《朝圣之(zhī)路》中的郵差一幕），在影片中慕萊(zhōng mù lái)表妹的“非旅行”鬧劇故事中達到高潮(dá dào gāo cháo)——一連用了五個搖鏡。要從拉格朗(lā gé lǎng)（Lagrand）去奧爾皮耶爾（Orpièrre），你會坐公交，坐車(zuò chē)還是走路？表妹猶豫了。而最終她(tā)仍未妥協(xié)。
正如讓-克洛德·比埃特(āi tè)所說，自然主義是基本生活與人類間(jiān)的密切關聯(lián)?！动偪裰痢放c最原始(yuán shǐ)的瘋狂——白癡式的瘋狂——的深度(shēn dù)統(tǒng)一，并沒有讓這部電影??成為自然主義(zì rán zhǔ yì)電影??，因為這里的白癡性歸于神秘主義(shén mì zhǔ yì)范疇。在電影??的中段，慕萊說：“希拉克總統(tǒng)(zǒng tǒng)有個精神病女兒??，而薩科齊總統(tǒng)沒有，所以(suǒ yǐ)他削減了給精神科的撥款?！庇^眾(guān zhòng)笑了，到這里還很輕松。但(dàn)二十分鐘后，這種愚蠢而刻薄的笑聲(xiào shēng)被一種更令人討厭的笑聲打破，因為(yīn wèi)慕萊自曝曾經(jīng)試圖從橋上跳下(xià)自殺。神秘主義：最容易的掩蓋了最(zuì)困難的，同時在反拍中強調了(le)瘋人院一般的赤裸。觀眾從而逐漸明白(míng bái)——但從不是在觀看的時刻——這里(zhè lǐ)的一切都是在自畫像的隱秘布置中(zhōng)回響，甚至包括憤怒與死亡。
III. 伊琳娜與(yǔ)安托涅塔
貧窮的藝術、自畫像、不加掩飾(yǎn shì)的記錄、錄像：把《瘋狂之土》和阿蘭(ā lán)·卡瓦利耶最近的電影??《睹物念妻》作(zuò)比較給人啟發(fā)。與其說《睹物念妻》是(shì)一部關于已逝美麗女性的電影??，不如說(bù rú shuō)它更偏重于當代，陳述著隱晦的(de)內(nèi)疚——屬于拍攝者本人的內(nèi)疚。但你(nǐ)無法對一個尚未真正碰面的人(rén)感到內(nèi)疚。在卡瓦利耶的電影??中(zhōng)，什么樣的相遇才是可能的呢(ne)？
卡瓦利耶與伊琳娜交往時的筆記本(bǐ jì běn)，與他如今的畫外音如出一轍，都記錄(jì lù)著那些珍貴軌跡，那些他不留片刻(piàn kè)喘息地拍攝著的這些軌跡（床???單(chuáng dān)上留下的印記，陽臺上的面包屑(miàn bāo xiè)等等）。這種病態(tài)而顫抖的同質性將(jiāng)將書??寫、言語和拍攝融為一體，摧毀了(le)真正的相遇發(fā)生的可能性，也從而(cóng ér)扼殺了內(nèi)疚的產(chǎn)生，取而代之的是(shì)觀看菲利普·加瑞爾某些影片時初體驗(chū tǐ yàn)到的愚蠢而刻薄的懷疑：如果(rú guǒ)這些電影??人只同抑郁的模特(mó tè)生活在一起過，好從她們的(de)衰敗中收割未來喪親之痛的現(xiàn)成美學(měi xué)，會怎么樣？他們只需要眼睜睜地望著(zhe)這些模特衰敗，做筆記即可。
慕萊則恰恰相反。他真正地和女性相遇(xiāng yù)，尤其是因為他害怕她們會揍他(tā)。是的，他的恐懼已經(jīng)在自閉(zì bì)的邊緣，不過這正是因為他偏愛??(piān ài)那些生活中的滑稽的不適感——即便(jí biàn)是在《死亡的榮譽》和《瘋狂之土(zhī tǔ)》這樣病態(tài)的作品中——勝過晨禱的(de)虔誠和內(nèi)疚的自我封閉?！动偪裰?zhī tǔ)》最后一幕的滑稽案例便揭示了(le)這一點。像是《昂菲，法國首都》(Imphy,capitaledelaFrance,1995)和《關系(guān xì)分析》的結尾一樣，他的妻子（安托涅塔(ān tuō niè tǎ)·皮佐諾）兇狠地責備著他，甚至到(dào)了質疑“瘋狂五邊形”是否存在的地步(dì bù)。慕萊咕噥著，變得焦躁不安，向后退(hòu tuì)了一步。鏡頭拉遠：他們消失在了(le)阿爾卑斯山中。
觀眾感覺一切都可以重新(chóng xīn)開始，雖然已經(jīng)預見了影片結束：如果(rú guǒ)慕萊再后退一步，他會墜入深淵；如果他(tā)不后退，安托涅塔就要強奸他了。一種(yī zhǒng)勞萊與哈代式的生死本能交織。在(zài)山中的鐘聲就要響起時，澄清一切(yī qiè)、從頭開始，這是一種美麗的宇宙級的(de)清晰斷裂。從宇宙斷裂到性高潮斷裂(duàn liè)，此處僅有一步之遙，正如《D17公路海難》的(de)最后一幕拍攝的（伊利亞娜·洛里奇(lǐ qí)和帕特里克·伯利奇破壞了一切）。從橡皮筋(xiàng pí jīn)繃斷到宇宙斷裂到性高潮斷裂，此處(cǐ chù)僅用了一聲槍響——《瘋狂之土》最后一秒(yī miǎo)的槍響。
