現(xiàn)代性與導(dǎo)演意志
1.造型藝術(shù)（名詞解釋）：占有一定(yí dìng)空間、構(gòu)成有美感的形象、使人通過(tōng guò)視覺來欣賞的藝術(shù)，包括繪畫、雕塑(diāo sù)、建筑等。
2.去戲劇性，摒棄傳統(tǒng)敘事規(guī)則(guī zé)，拒絕共情的主觀沉浸體驗(yàn)，在“現(xiàn)代(xiàn dài)愛??情三部曲”開篇《奇遇》中，安東尼奧尼以造型藝術(shù)(zào xíng yì shù)為電影??引入了全新的語言，即(jí)空間-影像，三部曲的形式外衣是利用(lì yòng)建筑、環(huán)境互相轉(zhuǎn)化成空間，在其中的(de)加入人物構(gòu)成情境來完成敘事推進(jìn)(tuī jìn)與意圖表達(dá)。
到了《紅色沙漠》，整體(zhěng tǐ)依舊是極其有跡可循三部曲方法論，但是在(zài)環(huán)境與建筑上人工地涂抹了(le)顏色，等于間接刻畫了客觀狀態(tài)（如(rú)工廠、廢墟、輪船和碼頭等等），不在(zài)同于之前的只沉迷于主觀世界??，可謂(kě wèi)是安東尼奧尼的階段轉(zhuǎn)折，在《紅色(hóng sè)沙漠》中，極端的生活環(huán)境描寫與(yǔ)主角不明所以的行為帶來了敘事(xù shì)的原始張力，卻與行為的真實(shí)(zhēn shí)邏輯形成不小的矛盾，也既與(yǔ)形式成矛盾，執(zhí)著于刻畫所有因素(yīn sù)對于 莫尼卡·維蒂 飾演的女主角的施加(shī jiā)，但并沒有回饋相對的反應(yīng)，使(shǐ)形式超越了表達(dá)，也超越了互補(bǔ)(hù bǔ)的微妙平衡，這妨礙了《紅色沙漠(shā mò)》成為安東尼奧尼最好的作品。
3.在情節(jié)(qíng jié)中無時(shí)無刻施加的神經(jīng)質(zhì)般“為什么”的(de)疑問中，凝聚著敘事的焦點(diǎn)，特別(tè bié)的是，安東尼奧尼添加了不同于三部曲(sān bù qǔ)的只答不問，文本設(shè)計(jì)了由維蒂(wéi dì)的丈夫，以離間的口吻??角度拋出(pāo chū)的一個(gè)極小的切口：
一場差點(diǎn)發(fā)生(fā shēng)的車禍！
由此不難當(dāng)想象當(dāng)每天(měi tiān)安全舒適的現(xiàn)代代步汽車??差點(diǎn)成為(chéng wéi)毀滅生命的工具而產(chǎn)生的后怕(hòu pà)心情，這是一個(gè)真實(shí)可供理解的(de)邏輯起因，由這個(gè)小小支點(diǎn)，其實(shí)可以(kě yǐ)一窺安東尼奧尼作品的現(xiàn)代性。
4.彼時(shí)意大利(yì dà lì)早已完成二戰(zhàn)后的重建，新現(xiàn)實(shí)主義(xiàn shí zhǔ yì)時(shí)期殘?jiān)珨啾?，瓦礫堆疊的破敗環(huán)境已經(jīng)(yǐ jīng)不復(fù)存在，這是社會(huì)的客觀條件，也是安東尼奧(ān dōng ní ào)尼要面對的“美好現(xiàn)狀”。新現(xiàn)實(shí)主義的(de)現(xiàn)代性無疑是具有啟蒙性質(zhì)的主體性(zhǔ tǐ xìng)真實(shí)追求，例如《偷自行車的人》中(zhōng)毫不承擔(dān)敘事意義的橋段，《龍頭之死(zhī sǐ)》中散點(diǎn)敘事的索引源頭，《德意志零年(líng nián)》中街頭默不作聲的踟躕。其中的關(guān)鍵(guān jiàn)不在于引用抽調(diào)了多少現(xiàn)實(shí)事件(shì jiàn)，而在于賦予了每一個(gè)角色主觀(zhǔ guān)能動(dòng)性，打破了傳統(tǒng)三一律的規(guī)范化規(guī)律(guī lǜ)，通過不同人物對動(dòng)機(jī)的不同釋放(shì fàng)，利用不圍繞戲劇敘事的更多(duō)真實(shí)邏輯，讓事件、行為和情感的(de)組合突破固定結(jié)構(gòu)而成平行發(fā)展，從而(cóng ér)貼近我們對現(xiàn)實(shí)生活的抽象感知，來(lái)更接近真實(shí)世界??。就像生活中的(de)人們，行為動(dòng)機(jī)各有不同，是不可能形成(xíng chéng)一個(gè)環(huán)狀的封閉結(jié)構(gòu)的。同時(shí)，作為(zuò wéi)新現(xiàn)實(shí)主義在美學(xué)上的重要特征(tè zhēng)，捕捉和創(chuàng)造戰(zhàn)爭這種全人類級別傷痕(shāng hén)的情緒情感細(xì)節(jié)，落實(shí)到人物心理(xīn lǐ)，讓觀眾產(chǎn)生深刻的共情體驗(yàn)，悲愴(bēi chuàng)環(huán)境的主體經(jīng)驗(yàn)投射是其現(xiàn)代性(xiàn dài xìng)的最重要追求。
緊隨而來重建(chóng jiàn)復(fù)興的繁榮，可以隱約感覺到安東尼奧(ān dōng ní ào)尼的追問一直是在現(xiàn)代物質(zhì)文明(wù zhì wén míng)對人、情感和關(guān)系的異化，這里引出(yǐn chū)了另一個(gè)問題，為巴贊所稱作的(de)心理現(xiàn)實(shí)主義究竟在多大程度上是(shì)真正現(xiàn)實(shí)呢？
5.這個(gè)問題回歸到電影??(diàn yǐng)，場面調(diào)度上，安東尼奧尼賦予演員們(men)大量自由活動(dòng)頻繁成型各種壓抑性(xìng)構(gòu)圖、長焦距鏡頭所造成的空間(kōng jiān)扁平和周圍物象的虛化，加劇了(le)無助孤獨(dú)的感覺、詭異好似外太空的(de)配樂強(qiáng)化異質(zhì)未知且未知的畫外(huà wài)空間，無不是在使主角與環(huán)境(huán jìng)的關(guān)系構(gòu)成了深邃的 純視聽(shì tīng)情境（時(shí)間-影像），來達(dá)到心理外化的(de)目的。在這之中特別值得注意的是(shì)長鏡頭，在德勒茲《運(yùn)動(dòng)-影像》中所稱：“創(chuàng)造性(chuàng zào xìng)(剪輯）與整體性（真實(shí)）之間的偽矛盾(máo dùn)中，剪輯的作用是把知覺帶到(dài dào)事物之中，把知覺置于物質(zhì)之中，以便(yǐ biàn)讓空間的任何一點(diǎn)去知覺它(tā)所影響或影響它的所有點(diǎn)(diǎn)，讓這些活動(dòng)和反應(yīng)盡可能去擴(kuò)散(kuò sàn)，這是客觀性的定義”。安東尼奧尼并本身(běn shēn)不癡迷于長鏡頭，但他的長鏡頭(cháng jìng tóu)很不一樣，例如安東尼奧尼不尋常(xún cháng)地沿著管道揮動(dòng)攝像機(jī)，在長鏡中(zhōng)構(gòu)建鏡頭內(nèi)部蒙太奇來完成剪輯作用(zuò yòng)。長鏡頭運(yùn)動(dòng)過程中因?yàn)槠溏R頭取景(qǔ jǐng)與攝像機(jī)合為一體，在內(nèi)部被賦予統(tǒng)一(tǒng yī)的抽象時(shí)間，在外部，預(yù)留觀看者(zhě)位置的是攝像機(jī)潛在的視角，而(ér)觀眾在觀看的時(shí)候會(huì)自動(dòng)生(shēng)成為這位觀察者，從而完成客觀性的呈現(xiàn)(chéng xiàn)。
空間-影像在這里更進(jìn)一步(gèng jìn yí bù)，因?yàn)槿绻f真正要刻畫戰(zhàn)后現(xiàn)代工業(yè)(gōng yè)世界??獨(dú)特是應(yīng)該像新現(xiàn)實(shí)主義一樣(yī yàng)去尋找破敗現(xiàn)實(shí)的共通點(diǎn)，而現(xiàn)代(xiàn dài)物質(zhì)文明，則應(yīng)該去找尋工業(yè)社會(huì)對(duì)每個(gè)人或者準(zhǔn)確地說對每個(gè)(měi gè)導(dǎo)演產(chǎn)生獨(dú)特感覺的特殊點(diǎn)，這是(zhè shì)心理現(xiàn)實(shí)主義本位視角的真實(shí)立場。也(yě)不難發(fā)現(xiàn)，理論在這回到了新(xīn)現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代性的特征，所有心理現(xiàn)實(shí)主義(xiàn shí zhǔ yì)的表現(xiàn)合起來可以構(gòu)成新現(xiàn)實(shí)主義(xiàn shí zhǔ yì)特征，復(fù)雜又真實(shí)的辯證關(guān)系中，電影??(diàn yǐng)中真實(shí)的邏輯是它是否貼近(tiē jìn)符合我們的感知感受，理性或非理性(fēi lǐ xìng)的。處在可知論范圍內(nèi)的永遠(yuǎn)都是(yǒng yuǎn dōu shì)對自身感悟的表達(dá)，和以結(jié)論(jié lùn)為出發(fā)點(diǎn)的隱性敘述，所以最好的(de)新現(xiàn)實(shí)主義只表達(dá)復(fù)雜性而不給出(gěi chū)結(jié)論，心理現(xiàn)實(shí)主義只給與感受，同樣不(bù)給與解釋，從這個(gè)層面來說，安東尼奧尼(ní)最起碼對自己的理性與感知完全(wán quán)認(rèn)同，也非常誠實(shí)。
與內(nèi)容相得益彰的(de)是結(jié)構(gòu)，敘事到后半段段落時(shí)插敘(chā xù)了一段荒島自敘故事的蒙太奇，其(qí)表意相當(dāng)明顯，莫尼卡·維蒂希望可以直接(zhí jiē)武斷地回歸自然，避開幾乎已經(jīng)不存在(cún zài)愛??意的丈夫和無力照看的孩子??(hái zi)所代表的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，但故事(gù shì)結(jié)束時(shí)她也不得不返回真實(shí)世界??。這(zhè)段插敘在結(jié)構(gòu)上其實(shí)構(gòu)成了對于先前(xiān qián)表意的解構(gòu)，即后現(xiàn)代性，其后繼續(xù)的(de)劇情里，安排了主角希望逃離卻(què)不得的情節(jié)，以一個(gè)徹底反諷來(lái)升華被導(dǎo)演喚起情狀（Affect），卻得不到落實(shí)(luò shí)的普遍現(xiàn)實(shí)。安東尼奧尼親手創(chuàng)造現(xiàn)代(xiàn dài)人類渴望逃離卻不能逃離的事實(shí)(shì shí)，所以幾乎在大程度上可以說，心里(xīn lǐ)現(xiàn)實(shí)主義是真正現(xiàn)實(shí)。
回顧由尚且還(hái)在新現(xiàn)實(shí)主義范疇內(nèi)的《某種愛??(ài)的記錄》到《吶喊》等，轉(zhuǎn)到不滿足(mǎn zú)于只再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)樣貌，而著重于走出(zǒu chū)戰(zhàn)爭和廢墟中的人，如何陷入(xiàn rù)更深沉的迷茫的《奇遇》、《夜》、《蝕(shí)》、《紅色沙漠》，再到后來《放大》、《扎布里斯基(lǐ sī jī)角》、《過客》人自身探索與意識形態(tài)升維(shēng wéi)，最后到《一個(gè)和女人??身份的證明(zhèng míng)》和《云上的日子》自我的反省，安東尼奧(ān dōng ní ào)尼這位左派電影??大師，憑借其美學(xué)(měi xué)與現(xiàn)代性的洪鐘大呂之姿，影響一代又(yòu)一代的后世導(dǎo)演，且始終以經(jīng)驗(yàn)(jīng yàn)主體與超驗(yàn)主體雙重特性鏡頭的(de)存粹電影??化思考來探索--現(xiàn)代物質(zhì)文明(wù zhì wén míng)究竟是讓人類離柏拉圖洞穴的(de)出口更近還是更遠(yuǎn)了一步。
