電影??《神女》拍攝于1934年，那時的中國(zhōng guó)除了舊有的私塾，大辮子，三寸金蓮和(hé)乞丐，也開始有了霓虹燈，老爺車，輕歌(qīng gē)軟舞，西裝短發(fā)和妓女。上流社會和下層社會(xià céng shè huì)的劃分已經(jīng)越發(fā)趨于明顯。于是，在(zài)社會變革的大背景下，小人物的掙扎(zhēng zhá)和悲哀也都淹沒在商女的(de)琴音里。導(dǎo)演吳永剛以現(xiàn)實的存在(cún zài)作為視角關(guān)照，記錄了一個最沒有(méi yǒu)反抗能力的底層婦女的反抗過程(guò chéng)。如果一個人是麻木的，他在(zài)鞭打下也不知大疼痛，那么也(yě)正好和罪惡相得益彰。但神女最大的(de)悲劇性就在于，她很清醒的意識(yì shí)到了自己悲哀的所在。于是她(tā)選擇了反抗。但在封建社會中，一個(yí gè)女人??開始追求權(quán)力的時候，她往往(wǎng wǎng)是以一個弱者的姿態(tài)出現(xiàn)的(de)。神女的形象設(shè)置符合所有同情的(de)標(biāo)簽，獨身，帶著一個孩子??，沒有生活來源(shēng huó lái yuán)，沒惡霸欺侮，屢次逃跑卻一次次變沉(biàn chén)更深的淪陷。主人公的生存欲望被(bèi)社會體制，男權(quán)，封建歧視一層層強加于身(shēn)。中國女性以這樣的方式被囚禁(qiú jìn)了千年，若想越過那道藩籬也只能(zhǐ néng)跪著或者趴著，選擇逃跑，就等同于(děng tóng yú)選擇了越陷越深。
阮玲玉塑造的神女身上(shēn shàng)重疊了兩個靈魂，一個是調(diào)笑的(de)妓女，一個是圣潔的母親。兩種身份(shēn fèn)認(rèn)同在影片中彼此拉扯，羞恥和(hé)崇高反復(fù)輪回。高跟鞋穿給嫖客，梨渦(lí wō)留給兒子??。生活的壓力是她身上(shēn shàng)的第一重枷鎖??，她對抗的是整個(zhěng gè)命運。于是，要想獲得救贖就必然(bì rán)要先與罪惡相結(jié)合，她選擇的(de)方式是出賣身體來換取干凈的(de)糧食。這也是最刺痛人心的(de)地方。導(dǎo)演用了一個極端的例子(lì zi)來展現(xiàn)那個時代女性地位的低下(dī xià)及軟弱。因為自古以來，身體都是作為(zuò wéi)革命性的象征以及反抗體制的樣本(yàng běn)。一方面它不能被符號化，另一方面它始終(shǐ zhōng)屬于個體。然而當(dāng)這個“個體”毫無遮攔(zhē lán)的袒露在明亮的夜幕下時，也(yě)就硬生生的撕開了“女性歧視”的(de)最后一塊遮羞布。社會沒變，封建意識沒(méi)變，女人??的身體還是被囚禁在(zài)男人??的跨下，縱使婦女解放的呼聲(hū shēng)再高，也還是蓋不過長槍短炮(duǎn pào)的轟鳴。那時人們所關(guān)注的不是(bú shì)你賣身的原因，而是你穿旗袍(qí páo)的樣子。所以，這不僅是神女的(de)悲哀，也是那個年代所有反抗過(guò)沒反抗過的所有女性的悲哀(bēi āi)。
命運的桎梏可以用出賣身體來(lái)逃避，但生活的罪惡卻絕不止(bù zhǐ)有著一種。章老大在影片中是一個(yí gè)比較戲劇性的人物設(shè)定，他是個(gè)災(zāi)難般的降臨，是神女的第二重枷鎖??(jiā suǒ)。從此，在命運之外，又出現(xiàn)了一個(yí gè)更加致命的把神女帶入深淵的(de)推手。導(dǎo)演把人性把握得無比精準(zhǔn)(jīng zhǔn)，神女的勤勞崇高和章老大的(de)懶惰貪婪形成分化，一方面細(xì)化了神女(shén nǚ)的性格，另一方面也增加了神女的(de)悲劇性。面對這個災(zāi)難的時候，神女還是(hái shì)選擇了逃跑，她從逼仄的樓道(lóu dào)里逃到了另一個更加逼仄(bī zè)的環(huán)境中。但令人絕望的是(shì)她并沒有逃出章老大的掌心(zhǎng xīn)，后果只是換來了他的變本加厲。當(dāng)(dāng)終極關(guān)懷喪失，道德淪喪摒棄，神女的(de)反抗意識終于覺醒，悲劇也就發(fā)生(fā shēng)了。章老大的死把他之前(zhī qián)的罪惡一筆勾銷，神女卻背上了所有(suǒ yǒu)的罪名。沒有足夠正義的背景，所有(suǒ yǒu)的反抗都只能換來唾罵。中國人(rén)向來逆來順受，他們只愿意看到脆弱的(de)女人??在男人??胯下瑟瑟發(fā)抖，若要站(zhàn)起來，就只能把她們關(guān)進監(jiān)獄。
如果(rú guǒ)僅僅是糧食和流氓，或許只能讓(ràng)神女流下眼淚罷了。但真正把她(tā)推到的，還是那個幾千年來都密不透風(fēng)(mì bù tòu fēng)的社會。一個妓女帶著孩子??，無論(wú lùn)逃到哪里，都能在人群的(de)罅隙里發(fā)現(xiàn)幾枚輕蔑的眼神和(hé)幾根指指點點的手指。當(dāng)悲哀的個體(gè tǐ)不能理解和體恤另一個和自己(zì jǐ)同樣悲哀的個體時，他們也就(jiù)淪為了社會的幫兇，與封建體制(tǐ zhì)渾然一體。于是，真實生命的重荷并不(bù)在于一個具體的矛盾，而在于主人公(zhǔ rén gōng)獨自面對痛苦時，周遭環(huán)境的冷漠(lěng mò)甚至雪上加霜。神女清醒的意識到，逃避(táo bì)和反抗不再有用，真正需要的是(shì)改變。但這其中也夾雜著周遭環(huán)境(huán jìng)刻薄和太過惡毒阻撓。在他們眼中(yǎn zhōng)，寬容只針對“好人”，下賤的命就(jiù)應(yīng)該繼續(xù)下賤下去。于是神女的最后(zuì hòu)一絲努力??也險些失敗。
最后的結(jié)局(jié jú)是開放性的，也算是一個比較充滿希望(chōng mǎn xī wàng)的結(jié)尾。她入獄了，神女的自我(zì wǒ)世界??終至崩潰，成了一地帶血??(xuè)的碎酒瓶。或許這已是命運(mìng yùn)唯一的一次仁慈，因為不再有力氣(lì qì)和這個社會甚至命運對抗了。正如(zhèng rú)影片所說，這將是一段平靜的(de)時光。
停下靜默，思考人性。這種開放式結(jié)局(jié jú)在顯示導(dǎo)演悲憫情懷的同時也(yě)為多元價值的伸展預(yù)留了空間(kōng jiān)。兒子??必然是作為影片唯一的希望(xī wàng)存在的。同老校長一樣，導(dǎo)演還沒有(méi yǒu)對這個社會徹底死心，還沒有打算(dǎ suàn)置他于死地。而神女，她一生(yī shēng)中唯一一次勝利，就是走進監(jiān)獄的(de)那一刻。因為這不僅是她必然的(de)歸宿，也是那個封建時代的恥辱和(hé)失敗。
當(dāng)什么時候，女人??的身體不再(bù zài)跪下，不再逃跑，而是站立，那也就是(jiù shì)新時代的序音了。