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前言(qián yán)
“脫口秀、小品、過(guò)于精準(zhǔn)的設(shè)計(jì)”…這些無(wú)聊(wú liáo)到如同視野明晰的人把玩他們(tā men)覺(jué)得頗為新鮮的盲文的評(píng)論，似乎(sì hū)是察覺(jué)不到電影??正伏臥在角落里(jiǎo luò lǐ)的伺機(jī)而動(dòng)。電影??悄然存在，電影??始終縫縫補(bǔ)補(bǔ)(fèng féng bǔ bǔ)，如果說(shuō)對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度的理解還僅停留(tíng liú)在對(duì)空間作出假設(shè)，殊不知人們的(de)視線(xiàn)和他們對(duì)話(huà)的節(jié)奏已率先(shuài xiān)走在了所有事物的前面。早已(zǎo yǐ)誕生這樣的電影??，她由“漂亮”里(lǐ)俘獲漂亮的邏輯，從未來(lái)的無(wú)聊(wú liáo)中著手“過(guò)去的規(guī)劃”?？v使本片糟糕(zāo gāo)的地方與美好的地方同樣多(duō)，呆板、遲滯的知覺(jué)和機(jī)敏的能量(néng liàng)總是相隨而行，但為了選擇一種立場(chǎng)(lì chǎng)，選擇可以真正代表我們的電影??，我們(wǒ men)必須學(xué)會(huì)「看向我們自己」 。因?yàn)殡娪??(diàn yǐng)真的在改變。電影??的類(lèi)型真的在(zài)改變。這不再是“桌面電影??”那一類(lèi)(yī lèi)愚蠢的概念總結(jié)，而是一次新的(de)汲取，新的改寫(xiě)和新的聲討(shēng tǎo)。她將由本體論打倒本體論。無(wú)可否認(rèn)，她們(tā men)就是“電影??的”。 (@7D影院 唯唯)
《好東西》是(shì)一部難于根據(jù)迷影史給出清晰定位和(hé)譜系學(xué)分析的電影??，這并不是(bú shì)因?yàn)樗卸嗝醋藨B(tài)激進(jìn)、富于創(chuàng)新(chuàng xīn)（如果我們僅基于一種單向的進(jìn)步(jìn bù)史觀去定義這兩個(gè)詞的話(huà)），相反(xiāng fǎn)，是因?yàn)樗绱撕?jiǎn)單和坦然，青澀地(dì)展示著作者對(duì)于世界??的理解：“呆板(dāi bǎn)、遲滯的知覺(jué)和機(jī)敏的能量相隨(xiāng suí)而行”，同時(shí)“縫縫補(bǔ)補(bǔ)”著。但，正是基于此(cǐ)，我們認(rèn)為它在這種“縫縫補(bǔ)補(bǔ)”中所(suǒ)呈現(xiàn)的某些嶄新的特質(zhì)，是以往(yǐ wǎng)的電影??中鮮見(jiàn)的。
一部點(diǎn)映階段(jiē duàn)就已經(jīng)好評(píng)如潮的電影??，本已(yǐ)不需要再為其辯護(hù)什么。然而(rán ér)，鑒于其性別議題注定會(huì)引發(fā)的(de)意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗，以及某些一而再、再而三地在(zài)新主流電影??中掀起的媒介爭(zhēng)議(zhēng yì)，我們認(rèn)為自己仍有責(zé)任為它(tā)作出更加精準(zhǔn)的定位和分析，并(bìng)同時(shí)捍衛(wèi)它。本文的寫(xiě)作意圖，始終(shǐ zhōng)關(guān)于《好東西》，試圖從 “喜劇電影??及喜劇(xǐ jù)精神”、“女性主義對(duì)電影??的介入”、“中國(guó)電影??(diàn yǐng)對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用的演化史” 三個(gè)方面(fāng miàn)，去探討《好東西》的價(jià)值，而不是(bú shì)遵守任何固有的，單一維度的評(píng)價(jià)(píng jià)程式；但也不僅僅關(guān)于《好東西》，我們(wǒ men)也試圖借由對(duì)這三個(gè)方面(fāng miàn)的論述，將一些階段性的樸素思考(sī kǎo)匯聚成文。
本文并非學(xué)術(shù)論文，篇幅較長(zhǎng)但(dàn)寫(xiě)作周期較短，遣詞造句與行文還(hái)有些缺陷，觀點(diǎn)表達(dá)也有不成熟(chéng shú)之處，歡迎就任何知識(shí)性錯(cuò)誤和(hé)觀點(diǎn)分歧進(jìn)行指正和討論。另外，在(zài)此感謝 石新雨 、 唯唯 的觀點(diǎn)對(duì)本文(běn wén)的啟發(fā)，以及排版、寫(xiě)作過(guò)程中 阿崽(ā zǎi) 提供的寶貴修改意見(jiàn)。
目錄
1 | 文本的節(jié)奏(jié zòu)：缺乏身體性的喜劇
2 | 被滲透的(de)劇場(chǎng)：嵌入城市空間的喜劇
3 | 過(guò)去與(yǔ)現(xiàn)在之間：喜劇精神的關(guān)懷屬性
4 | 對(duì)(duì)電影??史的矯正：女性主義進(jìn)行時(shí)
5 | 理想的(de)女孩??, 可塑的語(yǔ)言：話(huà)語(yǔ)的將來(lái)時(shí)(shí)
6 | 結(jié)語(yǔ)
1 | 文本的節(jié)奏：缺乏身體性的(de)喜劇
“電影??的節(jié)奏來(lái)自書(shū)??寫(xiě)的節(jié)奏(jié zòu)，來(lái)自心跳。” ——羅伯特·布列松[1]
節(jié)奏是電影??(diàn yǐng)的核心要素之一，是電影??的心跳(xīn tiào)，和（作者）電影??的“風(fēng)格”一樣，電影??的(de)節(jié)奏也有著一定的圖式，但多數(shù)(duō shù)情況下，機(jī)械地遵守這些圖式都(dōu)是危險(xiǎn)的，而喜劇電影??更是如此， 每部好(hǎo)的喜劇電影??都擁有自己獨(dú)特的喜劇(xǐ jù)節(jié)奏 ，就像許多保值的搖滾樂(lè)隊(duì)(duì)都有一個(gè)頂好的鼓手?！逗脰|西(dōng xī)》的節(jié)奏，先不論其是否“獨(dú)特”，首先(shǒu xiān)表現(xiàn)為一種 被文本所統(tǒng)攝的(de)節(jié)奏 ，從《愛(ài)??情神話(huà)》起我們就知道(zhī dào)，文字游戲是邵藝輝的拿手好戲。在《好東西(dōng xī)》中，她的創(chuàng)造力集中體現(xiàn)在兩場(chǎng)餐桌(cān zhuō)戲里：從“我不喜歡打拳”的雙關(guān)語(yǔ)(shuāng guān yǔ)，到"女權(quán)表演藝術(shù)家"的金句，到“有毒男子(nán zi)氣概”“男女對(duì)立”等呼應(yīng)社交媒體熱點(diǎn)(rè diǎn)的梗，在同一場(chǎng)戲中先后登場(chǎng)(dēng cháng)，形成了一種 緊鑼密鼓、妙語(yǔ)連珠的情景喜劇節(jié)奏(jié zòu) ，令人應(yīng)接不暇。這些在網(wǎng)路上往往會(huì)引發(fā)(yǐn fā)爭(zhēng)吵的詞語(yǔ)此時(shí)有了它們的(de)線(xiàn)下版本：一群人演繹它，另一群(yī qún)人笑著調(diào)侃它，但無(wú)人會(huì)為此(wèi cǐ)爭(zhēng)吵。在這樣一個(gè)女性覺(jué)醒，呼吁進(jìn)步(jìn bù)主義的時(shí)代里，作為眾多“趕時(shí)髦”的(de)進(jìn)步型編劇中的正面例子，邵藝輝(shào yì huī)的美德在于，她深知進(jìn)步主義話(huà)語(yǔ)(huà yǔ)的宣教和啟蒙本質(zhì)，亦深知自己(zì jǐ)所寫(xiě)的東西會(huì)收獲怎樣的效果(xiào guǒ)，她的喜劇創(chuàng)造性首先體現(xiàn)在一種(yī zhǒng) 對(duì)概念的操演 中：她拋出一個(gè)(yí gè)話(huà)語(yǔ)標(biāo)簽，并不止于收獲銀幕前(qián)會(huì)心一笑的共鳴，她也把玩它，消解(xiāo jiě)它的宣教性和攻擊性，巧妙地(dì)調(diào)用喜劇技巧對(duì)它們進(jìn)行重構(gòu)（“男性(nán xìng)原罪”“要給年輕人機(jī)會(huì)”）。正如《芭比》中(zhōng)的政治口號(hào)宣之于口后，立馬成為了(le)喜劇的燃料，我們可以說(shuō)，這是一種(yī zhǒng)后《芭比》時(shí)代的女性主義電影??所擁有(yōng yǒu)的寶貴覺(jué)悟。
然而，和許多語(yǔ)言喜劇(xǐ jù)一樣，這類(lèi)喜劇電影??常常避免不了被(bèi)電影??本體論者批評(píng)“小品化“、“缺乏電影??(diàn yǐng)性”。在《好東西》的部分多人對(duì)話(huà)(duì huà)場(chǎng)景里，剪輯和臺(tái)詞、面部表情的(de)高度綁定賦予了它字字珠璣的聰明(cōng míng)感，卻也是以犧牲自然的(de)節(jié)奏為代價(jià)實(shí)現(xiàn)的， 當(dāng)一切的(de)動(dòng)作都是為了導(dǎo)向單一的（喜劇(xǐ jù)）效果時(shí)，流失真摯就只是一些和(hé)很多的程度問(wèn)題。
那么，一部好的(de)喜劇電影??應(yīng)該擁有怎樣的節(jié)奏？霍華德·霍克(huò kè)斯對(duì)此曾說(shuō)：“如果你在畫(huà)面(huà miàn)中快速調(diào)整演員的節(jié)奏，而不是(bú shì)快速地交叉剪輯，你會(huì)得到更(gèng)多的節(jié)奏感” [2] 。我們可以回顧電影??史饋贈(zèng)(kuì zèng)給我們的一種喜劇傳統(tǒng)：在卓別林(zhuó bié lín)和基頓的默片喜劇里，節(jié)奏是(shì)時(shí)而笨拙時(shí)而靈巧的身體無(wú)法及時(shí)(jí shí)回應(yīng)麻煩時(shí)帶來(lái)的連鎖??反應(yīng)；在劉別謙(liú bié qiān)（Ernst Lubitsch）的愛(ài)??情喜劇里，節(jié)奏是中/全景鏡頭(jìng tóu)的微妙運(yùn)動(dòng)以及人物在空間中(zhōng)往復(fù)的行走搭配臺(tái)詞所形成的(de)曖昧語(yǔ)氣；在雅克·德米的歌舞片里(lǐ)，節(jié)奏是由軌道鏡頭運(yùn)動(dòng)的速率(sù lǜ)、歌舞和演員明媚的臉龐形成的(de)共振；在霍克斯的經(jīng)典神經(jīng)喜劇(xǐ jù)《女友禮拜五》(His Girl Friday, 1940) 和《育嬰奇譚》(Bring Up Baby, 1938) 里，節(jié)奏是(shì)語(yǔ)言的速率與演員焦急奔跑的(de)身體共同制造的麻煩漩渦。 在上述(shàng shù)大部分電影??里，喜劇不僅僅是語(yǔ)言文字的(de)游戲，更是身體與空間、調(diào)度與速度(sù dù)的共謀。
那么，在這種（或許有失公允的(de)）比對(duì)之下，我們?cè)搶ⅰ逗脰|西(dōng xī)》貶為一部堆砌段子的小品、脫口秀嗎(ma)，或者說(shuō)某種蒼白的、虛浮的話(huà)劇/劇場(chǎng)(jù chǎng)電影??嗎？在這樣一個(gè)“弱影像”（短(duǎn)視頻、直播等）和流行文化占據(jù)了(le)大部分注意力， 屬于“地平線(xiàn)”的電影?? 和電影??史(diàn yǐng shǐ)傳統(tǒng)面臨危機(jī)的時(shí)代，這樣出于擔(dān)憂(yōu)(dān yōu)的批評(píng)和聲討很多時(shí)候并非毫無(wú)道理(háo wú dào lǐ)。 甚至，我認(rèn)為這類(lèi)批評(píng)在邵藝輝(shào yì huī)前作《愛(ài)??情神話(huà)》的一些生活場(chǎng)景中(zhōng)確實(shí)奏效 ：徐崢看起來(lái)總是從一幕對(duì)話(huà)(duì huà)走向另一幕對(duì)話(huà)，即使走在真實(shí)(zhēn shí)的街道上，電影??也仍然彌漫著一股(yī gǔ)棚拍感；演員在飯桌前聊天卻(què)不動(dòng)筷子，你不知道他們吃的(de)是什么（而《好東西》至少學(xué)會(huì)了(le)邊抖包袱邊吃：吃大蒜、吃面(chī miàn)、吃剩飯、吃冰淇淋）；一切有關(guān)生活的(de)場(chǎng)景——做飯、畫(huà)畫(huà)、打鼓——都被潦草??地(dì)一筆帶過(guò)；擁有各式各樣身份的人物輪番登場(chǎng)(dēng cháng)，但身份標(biāo)簽之外，「職場(chǎng)-家-學(xué)?！沟?de)生活情境卻殘缺不全；人物時(shí)不時(shí)說(shuō)出一些(yī xiē)被消費(fèi)主義塑造、流露著小資氣息的(de)金句。 而《好東西》的主體部分也(yě)繼承了《愛(ài)??情神話(huà)》這方面的特點(diǎn)：一幕幕(yí mù mù)對(duì)話(huà)場(chǎng)景輪換的劇場(chǎng)感 。因此，與(yǔ)精彩的語(yǔ)言對(duì)白相比，人物的身體(shēn tǐ)是相對(duì)模糊的，缺乏和空間的(de)互動(dòng)；有些情境尚未充分展現(xiàn)就被迫(bèi pò)掐斷……總之，它似乎容納不下太多(duō)游離出作者意圖以外的散漫：在(zài)看到《明天會(huì)更好》的時(shí)候，我們會(huì)(huì)期待更多這樣的時(shí)刻。在過(guò)去(guò qù)，像《夢(mèng)想者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur, 1971）這樣的電影??已經(jīng)(yǐ jīng)證明了，精煉的戲劇性與散漫的(de)時(shí)間是可以共存的。
須承認(rèn)，當(dāng)(dāng)創(chuàng)作者們?cè)噲D迎合效率，創(chuàng)造了一種(yī zhǒng)看起來(lái)無(wú)比完美的 文本節(jié)奏 時(shí)，也(yě)會(huì)丟失某種很可能更加寶貴的(de) 自然節(jié)奏 。
2 | 被滲透的劇場(chǎng)：嵌入城市(chéng shì)空間的喜劇
你們聽(tīng)過(guò)響聲嗎？
打鼓(dǎ gǔ)的聲音，頭磕在案板上的(de)聲音，板球拍擊打網(wǎng)球的聲音，老式洋房(yáng fáng)木地板遭到撞擊的砰砰聲（角色們(men)上下樓梯、小馬摔倒，拳袋砸在地板(dì bǎn)上），拍桌子的聲音，飲料瓶突然噴濺的(de)聲音，噴泉滋水的聲音，給木板敲(qiāo)釘子的聲音，煎雞??蛋的聲音…… 所有(suǒ yǒu)做家務(wù)的聲音！邵藝輝把它們變成(biàn chéng)了家庭婦女的奧德賽，變成了孩童目光(mù guāng)下山川湖海的英雌之詩(shī)(shī)。
單口喜劇是一維的世界??——一人一(yī)話(huà)筒即可搭建；話(huà)劇，小品是二維的(de)世界??——由背景板前的多人構(gòu)成(gòu chéng)。在一維和二維空間里，我們只能(zhǐ néng)用語(yǔ)言去描述這些東西，但語(yǔ)言(yǔ yán)永遠(yuǎn)是局限的，只能描述我們想象(xiǎng xiàng)的——通常是主線(xiàn)敘事，但無(wú)法假設(shè)(jiǎ shè)我們經(jīng)過(guò)的、遭遇的一切。 而電影??(diàn yǐng)是多維的 。的確，我們大可以批評(píng)(pī píng)《好東西》編劇思維占據(jù)導(dǎo)演思維的(de)上風(fēng)，批評(píng)它耽于賣(mài)弄文本上的(de)聰明而不給人物喘息的機(jī)會(huì)(jī huì)，批評(píng)它大部分時(shí)候似乎只是滿(mǎn)足于(yú)為對(duì)話(huà)尋找合適的場(chǎng)所，而并未(bìng wèi)給場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)、生活中的(de)停頓以同等有愛(ài)??的關(guān)注。但(dàn)我們也必須承認(rèn)，與《愛(ài)??情神話(huà)》相比(xiāng bǐ)，《好東西》中的劇場(chǎng)， 已經(jīng)是一個(gè)(yí gè)被現(xiàn)實(shí)生活全面入侵的劇場(chǎng) ，其背景(bèi jǐng)板也已經(jīng)被立體空間中其他(qí tā)事物所滲透， 正如開(kāi)頭列舉的那些(nà xiē)響聲，偶爾也構(gòu)成了對(duì)于文本節(jié)奏(jié zòu)的打斷，讓人物一下子變得笨拙 ：受到(shòu dào)飲料突然噴濺的沖擊，鐘楚曦的身體(shēn tǐ)不受控制地東倒西歪，其他人以古怪(gǔ guài)的姿勢(shì)躲閃，構(gòu)成了全片最鮮活(xiān huó)可愛(ài)??的一幕。如果說(shuō)《愛(ài)??情神話(huà)》只是一部(yī bù)宣稱(chēng)自己發(fā)生在上海的電影??，那么(nà me)《好東西》則正在努力??把自身 嵌入(qiàn rù) 上海的街巷里坊，讓故事 從場(chǎng)景(chǎng jǐng)中長(zhǎng)出來(lái) （而非為故事搭一個(gè)(yí gè)場(chǎng)景的棚）：人物走在路上，不再(bù zài)回避車(chē)流的鳴笛聲與路牌??的(de)影子，長(zhǎng)鏡頭結(jié)尾的路邊歌者、后景中(zhōng)的男同性戀人......對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這些 “視線(xiàn)(shì xiàn)的一瞬” 正在悄悄醞釀著改變。
邵藝輝(shào yì huī)未必是一個(gè)多么富有空間意識(shí)的(de)導(dǎo)演，但在《好東西》里， 她為(wèi)她的每一場(chǎng)戲都挑選到(dào)了最合適的發(fā)生場(chǎng)所，并順應(yīng)空間(kōng jiān)的地形 ：當(dāng)小葉透過(guò)軒窗向另一邊(lìng yī biān)趴在窗口抽煙的鐵梅搭話(huà)，我們被(bèi)提示這種屬于舊式街巷里坊的打招呼(dǎ zhāo hū)方式幾乎已在當(dāng)代都市生活中絕跡(jué jì)（直到在22年春天的上海我們才(cái)重新開(kāi)始認(rèn)識(shí)鄰居）；當(dāng)王鐵梅騎著(zhe)平衡車(chē)驅(qū)趕跟蹤小葉的男人??，跟(gēn)拍鏡頭以和平衡車(chē)相近的(de)速率移動(dòng)，我注意到那是上海(shàng hǎi)的弄堂，與我們更熟悉的——北京(běi jīng)電影??中的胡同、懸疑片中的南方(nán fāng)的巷子——都有所不同。這些場(chǎng)景一閃而過(guò)，卻(què)也實(shí)現(xiàn)了一種最小單位的對(duì)(duì)空間的 再發(fā)現(xiàn) 。除此之外，在水果店那場(chǎng)(nà chǎng)戲中，一個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭跟著兩個(gè)漫不經(jīng)心(màn bù jīng xīn)挑水果的女人??移動(dòng)，連帶著小葉(xiǎo yè)“挑水果這么仔細(xì)怎么不挑男人??(nán rén)”的牢騷，與后景里時(shí)不時(shí)介入的(de)男人??形成了一個(gè)別有生趣的生活(shēng huó)情境。相比《愛(ài)??情神話(huà)》，邵藝輝逐漸意識(shí)要(yào)到將場(chǎng)景中非情節(jié)性的部分納入(nà rù)敘事之內(nèi)，去構(gòu)建相對(duì)流動(dòng)的空間(kōng jiān)。
正是在這樣一種電影??打開(kāi)自身去(qù)擁抱語(yǔ)言之外事物的條件下，我們(wǒ men)才可以去追問(wèn)， 在語(yǔ)言之外，邵藝輝(shào yì huī)是如何去關(guān)懷人物，思考女性主義的(de)？
3 | 過(guò)去與現(xiàn)在之間：喜劇精神的關(guān)懷(guān huái)屬性
一場(chǎng)“買(mǎi)上野新書(shū)??拍一發(fā)五送(wǔ sòng)神仙水”的直播，將文化行業(yè)納入(nà rù)了后現(xiàn)代性的語(yǔ)境之中， 其中的(de)荒誕幽默折射出整部電影??的某種自嘲(zì cháo)姿態(tài) 。我們發(fā)現(xiàn)，《好東西》要么試圖用一種(yī zhǒng)含淚的歡笑去解決矛盾沖突：“法國(guó)正統(tǒng)(zhèng tǒng)在山西”“四字爺爺馬可·穆勒”；要么試圖用(shì tú yòng)煞有介事的操演消化謊言背后的悲傷(bēi shāng)：一男兩女情感糾葛在別的肥皂劇里(lǐ)往往會(huì)變成災(zāi)難的發(fā)泄，《好東西(dōng xī)》卻用一場(chǎng)大笑，一個(gè)擁抱，和一場(chǎng)(yī cháng)酒吧扮演輕松地化解了它， Sisterhood / Female Bonding 以及(yǐ jí)演員之間的親和能量，在這里(zhè lǐ)以 戲仿/操演 的喜劇姿勢(shì)顛覆了(le)舊的劇作陳式?？梢哉f(shuō)，在幾乎(jī hū)每一場(chǎng)可能會(huì)把電影??拉入(rù)陳詞濫調(diào)的爭(zhēng)吵戲中，邵藝輝都堅(jiān)持了(le)一種 關(guān)懷的喜劇精神 ，從而實(shí)現(xiàn)了(le)一種悲喜交加的、辯證的類(lèi)型語(yǔ)氣，除此之外(chú cǐ zhī wài)，電影??也無(wú)意塑造任何面目可憎的反派(fǎn pài)，力圖讓每個(gè)人物都顯得可愛(ài)?? [3] 。電影??(diàn yǐng)小心翼翼包裹在人物身邊，托住了每(měi)一次晦暗的童年記憶闖入對(duì)話(huà)時(shí)(shí)的沉重，沒(méi)有直接避開(kāi)，也沒(méi)有用(yòng)玩笑岔開(kāi)，而是 相信、創(chuàng)造輕松地談?wù)?tán lùn)它們的可能 ，例如，讓童言無(wú)忌去觸及(chù jí)親人死亡的話(huà)題。
于是，我們幾乎是(shì)驚訝地發(fā)現(xiàn)《好東西》相當(dāng)謹(jǐn)慎地(dì)和人物的過(guò)去維持著一種恰為(qià wèi)其分的距離（正如它所戲謔的(de)那樣“回憶過(guò)去是油膩的開(kāi)始”），它(tā)似乎很清楚地知道對(duì)于過(guò)去的(de)談?wù)摃?huì)導(dǎo)致一種對(duì)當(dāng)下痛苦的(de)逆向歸因，從而淪為一種粗暴、庸俗的(de)精神分析，因此，它更多是 以喜劇(xǐ jù)的姿態(tài)接納創(chuàng)傷，是接納、關(guān)懷，而(ér)不是療愈 。邵藝輝相當(dāng)明白，喜劇從來(lái)不能(bù néng)療愈任何東西，喜劇只能舔舐傷口(shāng kǒu)，起到杯水車(chē)薪的止痛作用——這種清楚的(de)自我認(rèn)知才是喜劇對(duì)悲傷的(de)談?wù)撃艹晒Πl(fā)揮其關(guān)懷作用的(de)基礎(chǔ)，一如電影??再現(xiàn)的可能建立于(yú)再現(xiàn)的不可能性之上。
也正是基于(jī yú)這種認(rèn)知，我們可以看到，《好東西》堅(jiān)定(jiān dìng)地將自己放置于 當(dāng)下的、進(jìn)行(jìn xíng)時(shí)的 語(yǔ)境中，以消解、代替對(duì)(duì)過(guò)去創(chuàng)傷的沉湎。與《愛(ài)??情神話(huà)》中(zhōng)殘缺不全的生活場(chǎng)景相比，《好東西》更(gèng)希望 全景式地 展現(xiàn)三位主角的職業(yè)(zhí yè)身份對(duì)應(yīng)的生活內(nèi)容，我們會(huì)看到(kàn dào)：作為新媒體工作者的鐵梅如何平衡(píng héng)自己的家庭和事業(yè)，如何在互聯(lián)網(wǎng)(hù lián wǎng)的新規(guī)則里如履薄冰地堅(jiān)持書(shū)??寫(xiě)(shū xiě)與表達(dá)的可能；作為樂(lè)隊(duì)歌手的(de)小葉如何在樂(lè)隊(duì)、鄰居友誼與愛(ài)??情(ài qíng)之間尋找個(gè)人價(jià)值的歸屬；還是小孩(xiǎo hái)的茉莉如何從“做觀眾”到“上臺(tái)(shàng tái)表演”再到“下臺(tái)寫(xiě)作”走出性別與(yǔ)自我的階段性困惑。這種以接納創(chuàng)傷(chuāng shāng)為基礎(chǔ)的扎實(shí)再現(xiàn)，構(gòu)成了對(duì)(duì)自然節(jié)奏缺失的內(nèi)容彌補(bǔ)，也構(gòu)成(gòu chéng)了一種真正動(dòng)人的 女性主義再現(xiàn)政治(zhèng zhì) 表達(dá)的基石。
4 | 對(duì)電影??史的矯正：女性主義(nǚ xìng zhǔ yì)進(jìn)行時(shí)
《好東西》給出了三種女性(nǚ xìng)角色：十項(xiàng)全能的單親媽媽??鐵梅，年輕但(dàn)戀愛(ài)??腦的小葉，天真但也迷茫(mí máng)的小學(xué)生?????茉莉。以及三種男性角色：和(hé)父權(quán)家庭決裂的"loser"小馬，在甘做家庭(jiā tíng)煮夫和傳統(tǒng)男性氣概之間徘徊的(de)前夫，受過(guò)精英教育、“愛(ài)??無(wú)能”的精致利己(lì jǐ)型都市中產(chǎn)胡醫(yī)生，相比這些女性(nǚ xìng)視角下已經(jīng)部分脫離傳統(tǒng)父權(quán)敘事(xù shì)語(yǔ)境的“新男性”， 《好東西》對(duì)于女性(nǚ xìng)角色的處理更像是一種對(duì)電影??史(diàn yǐng shǐ)的矯正 （就像《律政俏佳人》對(duì)粉紅色(fěn hóng sè)印象的矯正） 從男性主導(dǎo)的電影??(diàn yǐng)女性史里奪回對(duì)女性的定義權(quán)(quán)。 縱觀世界??電影??史，你都很難再(zài)找到一個(gè)王鐵梅式的女主角，當(dāng)中年單身(dān shēn)女性在男性導(dǎo)演的電影??里做(zuò)主角時(shí)，她們總是避免不了被一種(yī zhǒng)男性目光綁架：《日落大道》《欲海情魔》（1945）《電梯(diàn tī)驚魂》（1964）《親切的金子》《鋼琴教師》《她》（2016）……這里(zhè lǐ)有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的黑色電影??-B級(jí)剝削電影??(diàn yǐng)的譜系，一部被悲慘和獵奇敘事(xù shì)所統(tǒng)治的電影??女性史……而在(zài)《好東西》這里，邵藝輝選擇了和王鐵梅(wáng tiě méi)堅(jiān)定地站在一起，為她說(shuō)話(huà)，承認(rèn)(chéng rèn)并勾勒她的欲望，甚至讓她(tā)去進(jìn)犯、矯正男性的欲望。（除了在(zài)部分法國(guó)電影??中）你也很難再(zài)找到一個(gè)小葉式的女主角：一邊嘟噥(dū nóng)著為自己辯護(hù)“戀愛(ài)??腦這個(gè)詞(cí)好像說(shuō)得我沒(méi)有自由意志”，一邊(yī biān)又會(huì)躊躇不決地問(wèn)朋友“我是不是給(gěi)女人??丟臉了”，在過(guò)去，大部分浪漫愛(ài)??情小妞(xiǎo niū)電影??都習(xí)慣于滿(mǎn)足女孩??們的幻想(huàn xiǎng)，讓公主得到王子的垂愛(ài)??，而另(lìng)一些男性導(dǎo)演又癡迷于女性悲劇(bēi jù)敘事，戀愛(ài)??腦女性總是因過(guò)分迷戀(mí liàn)愛(ài)??情遭受某種報(bào)應(yīng)和懲罰：《卡比利亞(bǐ lì yà)之夜》《白色婚禮》《開(kāi)羅紫玫瑰》《金發(fā)夢(mèng)露(mèng lù)》……而小葉是當(dāng)代的、全新的，她(tā)是我們中的一員，她擁有愛(ài)??(ài)的權(quán)利與自由，也擁有說(shuō)不(bù)的頭腦與意志，她不那么“覺(jué)醒(jué xǐng)進(jìn)步”但洋溢著主體性，讓人想到侯麥(hóu mài)八九十年代的電影??中那些青春的(de)、鮮活的女主角，正如 石新雨的影評(píng) 所言(suǒ yán)的那樣，她 是一個(gè)有了朋友(péng yǒu)的包法利夫人。
相比于兩位女性長(zhǎng)輩(zhǎng bèi)，茉莉則是一個(gè)“待定義”的小孩(xiǎo hái)，一個(gè)開(kāi)始產(chǎn)生性別困惑（“淑女”“女孩??怎么(zěn me)打鼓”）和自我價(jià)值認(rèn)同危機(jī)（不合群(hé qún)，沒(méi)有擅長(zhǎng)的東西）的小孩。這種待(dài)定義形態(tài)，與《芭比》中最終走向Real World的(de)芭比意喻不謀而合：向未來(lái)敞開(kāi)的女性(nǚ xìng)存在者。 女性主義電影??理論家勞拉·穆?tīng)柧S曾(wéi céng)在一場(chǎng)演講中將女性目光形容為(wèi)一種“好奇心” ——通過(guò) 陌生化 的視角去看待(kàn dài)已然被陌生化的事物——以代替試圖(shì tú)翻轉(zhuǎn)“男性凝視”的“女性凝視”，并在(zài)那場(chǎng)演講的結(jié)尾提醒我們：“好奇心在(zài)芭比對(duì)Real World的渴望中有多不可或缺” [4] 。某種意義(mǒu zhǒng yì yì)上，《好東西》確乎是一部充滿(mǎn)好奇心(hào qí xīn)的電影??，它以好奇心輕撫了過(guò)去(guò qù)，又以好奇的姿態(tài)向當(dāng)下、未來(lái)(wèi lái)敞開(kāi)了自身。
在過(guò)往的中國(guó)電影??(diàn yǐng)中，我們有許多印象深刻的女性(nǚ xìng)形象：美麗的、堅(jiān)韌的、隱忍的、狡詐(jiǎo zhà)的、瘋狂的；我們也看到過(guò)女性(nǚ xìng)群像，可能是一同被壓在倒塌(dǎo tā)的房屋下，可能是互相幫助、欺騙、嫉妒(jí dù)；可能是我為你獻(xiàn)出生命......卻(què)唯獨(dú)沒(méi)有過(guò)一個(gè)大熒幕上的(de)女性（且作為主角存在），在上樓梯(lóu tī)的時(shí)候會(huì)對(duì)女兒??說(shuō)“霉霉的(de)腿就是走樓梯變直的，她也(yě)是”（“沒(méi)錯(cuò)！”）；在所有被冒犯的時(shí)刻(shí kè)厲聲制止；在前夫說(shuō)“我為你(nǐ)結(jié)扎”了時(shí)，回?fù)粢粤钇鋯】跓o(wú)言的(de)進(jìn)犯動(dòng)作；拆穿朋友的謊言時(shí)，戲劇性(xì jù xìng)（情節(jié)）之重似于一瞬間消散、淹沒(méi)在天臺(tái)(tiān tái)的空氣中，只留下爽朗的笑聲(xiào shēng)......這時(shí)或許你會(huì)想到《熱辣滾燙》的(de)結(jié)尾——同樣與過(guò)往的敘事和立場(chǎng)(lì chǎng)截然不同，只是樂(lè)瑩周遭的關(guān)系仍是(shì)親緣的、性緣的，從中得到更少的(de)支持，耗費(fèi)了更多時(shí)間給內(nèi)心(nèi xīn)的枷鎖??松綁。 由鐵梅、茉莉、小葉組成的(de)同盟在河對(duì)岸望著樂(lè)瑩們、李紅們(lǐ hóng men)，她們站在那里——從一開(kāi)始就(jiù)站著，而不是努力??直起身子(shēn zi)；從一開(kāi)始就自由，而不必費(fèi)勁(fèi jìn)掙脫什么——提供了與現(xiàn)實(shí)世界??周旋(zhōu xuán)的另一種解法。
在《好(hǎo)東西》里，一種美麗的進(jìn)行時(shí)態(tài)就(jiù)存在于這些微妙的關(guān)系演進(jìn)之中(zhī zhōng)，于是我們看到，《好東西》逐漸把創(chuàng)作(chuàng zuò)（女性表達(dá)）-生活（女性存在）-表演（女性再現(xiàn)(zài xiàn)）勾連在了一起， 匯聚成了電影??(diàn yǐng)的元屬性，匯聚成了一種進(jìn)行(jìn xíng)時(shí)態(tài)的女性主義。 所以，這部電影??最女性主義(nǚ xìng zhǔ yì)的地方并不在于，邵藝輝讓她(tā)的人物談?wù)摿伺畽?quán)，亦不在于(zài yú)，它用辛辣的性別角色書(shū)??寫(xiě)為舊的(de)劇作范式注入了新的活力，而是(ér shì)在于，它巧妙地通過(guò)一種相當(dāng)卡通化(kǎ tōng huà)的顛倒式對(duì)比——男人??談?wù)撆畽?quán)而(ér)女人??實(shí)踐女權(quán)——亮明了立場(chǎng)： 女性主義不(bù)存在于學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的迷宮之中，而是(ér shì)存在于目光所及處、舉手投足間，它(tā)是萬(wàn)千女性的進(jìn)行時(shí)態(tài)的合流(hé liú)。 正如電影??借鐵梅之口給出的，對(duì)“我們(wǒ men)是什么關(guān)系”的聰明回答：一起看(kàn)電影??的關(guān)系，或者在廁所吃零食的(de)關(guān)系……被每一個(gè)進(jìn)行時(shí)動(dòng)作推動(dòng)(tuī dòng)著的關(guān)系。對(duì)于許多關(guān)系，似乎有(yǒu)比去給定義、下判斷更重要(zhòng yào)的事，我們又何必執(zhí)著于框定(kuāng dìng)一種唯一正確的女性主義的生活呢(ne)。
5 | 理想的女孩??, 可塑的語(yǔ)言：話(huà)語(yǔ)的(de)將來(lái)時(shí)
在過(guò)往的電影??中(zhōng)，我們熟悉承載著象征意義的早慧的(de)小孩，如《一一》（2000）中的洋洋；也并(bìng)不陌生作為社會(huì)問(wèn)題縮影的、被迫(bèi pò)早熟的小孩，如《單車(chē)少年》（Le gamin au vélo, 2011）中的(de)西里爾。而《好東西》中的 王茉莉(mò lì)是另一種小孩 。她首先是 語(yǔ)言(yǔ yán)的小孩 ——她天然地懂得愛(ài)??的(de)語(yǔ)言，能接住小葉的大眼睛所(suǒ)發(fā)出的目光，下意識(shí)地去觸摸小葉的(de)眼淚；也會(huì)在樂(lè)隊(duì)聚餐中對(duì)(duì)架子鼓老師?????小馬直言“你沒(méi)有媽媽??，是(shì)怎么長(zhǎng)大的？”。從王茉莉的語(yǔ)言中(zhōng)，我們會(huì)想到小學(xué)同學(xué)錄上翻到的(de)句子，會(huì)想到令爸爸??媽媽??忍不住記下的(de)孩子??的語(yǔ)言，會(huì)想到曾經(jīng)的博客(bó kè)、微博、QQ空間?；蛟S在這樣的語(yǔ)言中(zhōng)，暗藏著一種詩(shī)歌的雛形——發(fā)散、直接(zhí jiē)、韻律、通感。更進(jìn)一步地，王茉莉還是一種(yī zhǒng) 理想的女孩?? ，由每一個(gè)不被(bèi)制止、被真的聽(tīng)到與真的保護(hù)的(de)時(shí)刻澆灌而成。在“你沒(méi)有媽媽??，是(shì)怎么長(zhǎng)大的？”之后，不是“沒(méi)禮貌”，“好好(hǎo hǎo)說(shuō)話(huà)”，不是“快跟老師?????說(shuō)對(duì)不起”，而是(ér shì)大家一起屏息凝神，等待一個(gè)答案。然后(rán hòu)小馬老師?????微笑說(shuō)，我還有音樂(lè)，雖然(suī rán)也不只是靠它。然后，讓所有人(suǒ yǒu rén)都驚訝的，在這樣的樂(lè)隊(duì)聚餐(jù cān)的場(chǎng)合，一個(gè)大人和一個(gè)小孩的(de)對(duì)話(huà)竟然可以進(jìn)行到“我媽活著的(de)時(shí)候，我還沒(méi)有愛(ài)??上音樂(lè)”的程度(chéng dù)，其他人專(zhuān)注傾聽(tīng)，而氛圍依然活潑，并未(bìng wèi)因話(huà)題走向而變得沉重，并未有人(yǒu rén)在其中感到緊張、受傷。 于是我們松(sōng)一口氣，感到被信任，然后有了情感(qíng gǎn)的流動(dòng)和真正親密的可能。
對(duì)于(duì yú)中國(guó)（大陸）電影??來(lái)說(shuō)，從第五代厚重的(de)、萌芽的白話(huà)文；第六代消褪的、演變(yǎn biàn)的鄉(xiāng)音里走出，我們有過(guò)一些青澀(qīng sè)的嘗試，譬如婁燁在《蘇州河》中試圖(shì tú)將普通話(huà)念白浪漫化，以形成一種(yī zhǒng)新浪潮式法語(yǔ)念白的迭奏感；我們(wǒ men)曾短暫地找到過(guò)《背靠背，臉對(duì)(duì)臉》、《路邊野餐》、《大象席地而坐》的乍現(xiàn)靈光(líng guāng)；我們也逐漸掌握比較成熟的類(lèi)型(lèi xíng)翻拍語(yǔ)法。但在大部分人都生活(shēng huó)在城市（或至少是互聯(lián)網(wǎng)意義的(de)城市）的今天，在《好東西》和《愛(ài)??情(ài qíng)神話(huà)》之前，是《北京遇上西雅圖》和《小(xiǎo)時(shí)代》這樣的電影??在霸占銀幕和(hé)話(huà)題，它們以極盡虛浮的戲劇性甚至(shèn zhì)丑態(tài)來(lái)逗樂(lè)，只展現(xiàn)無(wú)盡的欲望(yù wàng)而不相信任何價(jià)值，以暴露和(hé)放大創(chuàng)傷來(lái)書(shū)??寫(xiě)創(chuàng)傷。 被加工后(hòu)的語(yǔ)言失去生命力，變成纏足的、禁錮(jìn gù)的、粗暴的形態(tài) ；這些電影??里的(de)語(yǔ)言從不曾作為交流的橋梁存在(cún zài)，而總是在失真的環(huán)境中顯得(xiǎn de)吵鬧、加深隔閡，每每出現(xiàn)總是伴隨著(zhe)懸浮的人物動(dòng)作，非必要不說(shuō)話(huà)——一旦(yí dàn)說(shuō)話(huà)就是：壞了，大事不妙，它站(zhàn)在本真的反面，機(jī)械地縫合情節(jié)(qíng jié)轉(zhuǎn)折，諂媚地輸出情緒和惡意。 我們(wǒ men)從未看到普通話(huà)發(fā)揮出戲劇性更健康(jiàn kāng)的力量，也似乎從未擁有過(guò)真正(zhēn zhèng)語(yǔ)氣自如的都市電影??。 在《好東西(dōng xī)》中，普通話(huà)有時(shí)會(huì)扭曲變形——當(dāng)角色(jué sè)在吃飯等生活場(chǎng)景下拋出一個(gè)個(gè)(yí gè gè)時(shí)尚菜名和術(shù)語(yǔ)（談?wù)撋弦扒Q子、結(jié)構(gòu)性(jié gòu xìng)壓迫）時(shí)；有時(shí)又會(huì)重新變得面貌(miàn mào)可親——在茉莉的快言快語(yǔ)、鐵梅的暴躁(bào zào)嘶吼、小馬老師?????尷尬的回答中。和(hé)山西的面食、法國(guó)的面包一樣， 普通話(huà)(pǔ tōng huà)也展現(xiàn)了一百種（夸張）形態(tài) ：作為新聞(xīn wén)語(yǔ)言的形態(tài)，適應(yīng)自媒體時(shí)的(de)形態(tài)，鄰里之間、樓層上下的形態(tài)，在(zài)社交軟件上的形態(tài)，以及，在影片(yǐng piàn)最后，回歸至小學(xué)作文的形態(tài)——不過(guò)(bù guò)，這是一篇沒(méi)有詞藻、不加修飾，只有(zhǐ yǒu)白描的作文，卻意涵廣闊，是自白(zì bái)，也如宣言：每字每句都是由(yóu)站在新世界??的起點(diǎn)，被共同注視(zhù shì)與保護(hù)的理想女孩??寫(xiě)下的。
這是(zhè shì)一篇普遍的習(xí)作。對(duì)于部分觀眾，也許(yě xǔ)是一次次 回望和修正過(guò)后的自己(zì jǐ) ，握著多年前的自己手中的(de)鉛筆而完成的寫(xiě)作，一如邵藝輝導(dǎo)演(dǎo yǎn)曾經(jīng)的自反：為什么我總是代入男性(nán xìng)視角在寫(xiě)小說(shuō)？對(duì)于年輕人——距離“孩子??(hái zi)”更近的人，倘若他們就如同我們(wǒ men)被千禧年的院線(xiàn)電影??、被漫威、被(bèi)迪士尼公主所塑造一樣，被《好東西(dōng xī)》中的觀念與行動(dòng)所塑造，倘若(tǎng ruò)他們就從作文里的世界??出發(fā)(chū fā)呢？
可以說(shuō)， 此刻的普通話(huà)就像(xiàng)面團(tuán)，扔進(jìn)不同溫度的烤箱，就會(huì)(huì)成為不同的面包 。一些詞語(yǔ)飛速地(dì)流行。在一部分人的生活中，它們(tā men)突然強(qiáng)烈地在場(chǎng)，然后消失無(wú)蹤；對(duì)于(duì yú)另一部分人，它們從未存在，或者如同(rú tóng)外語(yǔ)、如同某些縮寫(xiě)一樣，伴隨著難以(nán yǐ)跨越的距離而存在——經(jīng)新媒介加工(jiā gōng)和改造后的普通話(huà)被分為我們(wǒ men)會(huì)使用的、理解含義但不會(huì)使用(shǐ yòng)的、認(rèn)知之外的。當(dāng)發(fā)現(xiàn)小紅書(shū)??的(de)語(yǔ)言、抖音的語(yǔ)言、職場(chǎng)的語(yǔ)言、寶媽(bǎo mā)的語(yǔ)言之間或許有著比不同方言(fāng yán)間更深的溝壑，我們應(yīng)該如何尋求(xún qiú)共存，如何建立連接？在這個(gè)意義上(shàng)，必須說(shuō)《好東西》是一部勇敢的(de)電影??。它審慎地體察、面對(duì)著語(yǔ)言(yǔ yán)（或也代表社群）的種種處境，并(bìng)選擇盡可能展現(xiàn)、留下這些歷史。比起《愛(ài)??情(ài qíng)神話(huà)》它邁出了關(guān)鍵的一步： 放棄(fàng qì)方言 ，而選擇擁抱更豐富的角色(jué sè)，選擇講述更復(fù)雜而難以概述的(de)故事，選擇觸及更多議題，選擇延展(yán zhǎn)更不單純的社會(huì)關(guān)系， 選擇選擇、并(bìng)繼續(xù)向往著一種更普遍的語(yǔ)言(yǔ yán) 。上述所有選擇，幾乎都有一種被(bèi)市場(chǎng)或影史驗(yàn)證過(guò)的安全選項(xiàng)(xuǎn xiàng)，我們也可以清晰地感受到它(tā)面臨的風(fēng)險(xiǎn)或者可能滑向的缺憾(quē hàn)：過(guò)于嘈雜、過(guò)于明確、像脫口秀、缺乏節(jié)奏(jié zòu)、不夠安靜和高雅。區(qū)別于植根于我們(wǒ men)心中的諸多經(jīng)典類(lèi)型電影??——它們拴著(shuān zhe)視聽(tīng)氛圍塑造、世界??觀、主線(xiàn)劇情、典型角色(jué sè)設(shè)定的多重保險(xiǎn)，《好東西》幾乎是(shì)一部但凡一場(chǎng)戲的表演走樣就(jiù)難以完成的電影??，而其表演的完成度(wán chéng dù)又很大程度由臺(tái)詞（語(yǔ)言）決定。與(yǔ)影片中鐵梅對(duì)于“杰作”的態(tài)度相(xiāng)照應(yīng)的，《好東西》也從創(chuàng)作伊始(yī shǐ)就與“完美”解綁，不求不出錯(cuò)，但求(dàn qiú)多說(shuō)話(huà)。正如茉莉有權(quán)在演出前(qián)退縮，演出中享受，演完仍覺(jué)得“更(gèng)喜歡做個(gè)觀眾”，《好東西》也賦予自己(zì jǐ)書(shū)??寫(xiě)躁動(dòng)的當(dāng)下的權(quán)利，從正(zhèng)發(fā)生、正被傳播和咀嚼、還未(wèi)定型的信息中吸收養(yǎng)料，反而真的(zhēn de)撬動(dòng)了一扇嶄新的門(mén)——我們窺見(jiàn)(kuī jiàn)光亮，聽(tīng)見(jiàn)聲響。 走進(jìn)影院，第一次不是借由(jiè yóu)電影??發(fā)泄或聆聽(tīng)電影??的嘆息，而是(ér shì)被她養(yǎng)育，然后決定我要養(yǎng)育什么(shén me)。
6 | 結(jié)語(yǔ)
正如王鐵梅作為知名記者那諱莫如深(huì mò rú shēn)的過(guò)去，在《好東西》豐富的言說(shuō)(yán shuō)之外，籠罩著濃重的，沉默和失語(yǔ)的(de)陰霾，隨時(shí)在場(chǎng)的自我審查遏制了(le)所有人的表達(dá) [5] ，和許多面臨“不可抗力”大(dà)他者的中國(guó)電影??一樣，《好東西》亦(yì)是一部 建立在普遍的沉默之上(zhī shàng) 的電影??。我們有太多無(wú)法言說(shuō)的東西(dōng xī)，言語(yǔ)又有太多難以抵達(dá)之(zhī)處。《好東西》也遠(yuǎn)非一部完美無(wú)缺的(de)電影??，但它仍然擁有激情，仍然竭盡所能(jié jìn suǒ néng)：不通過(guò)隱喻和符號(hào)，而通過(guò)自身(zì shēn)的姿態(tài)去言說(shuō)：好奇的姿態(tài)，喜劇(xǐ jù)的姿態(tài)，生活的姿態(tài)，溫柔、強(qiáng)大、包容(bāo róng)的女性的姿態(tài)。這就是為何電影??(diàn yǐng)的最后一鏡令我們潸然淚下：王鐵梅和小葉(xiǎo yè)帶著小孩在上海街頭拖著(zhe)行李箱奔跑的全景鏡頭。在那時(shí)，我們(wǒ men)看到了所愛(ài)??之人的姿態(tài)(zī tài)，在那時(shí)，我們恍悟是電影??闖進(jìn)了(le)我們的生活，成為我們的中心。
邵藝輝(shào yì huī)曾說(shuō)過(guò)，創(chuàng)作的有趣之處(chù)在于自己可以創(chuàng)造一個(gè)自己喜歡的(de)世界?? [6] 。從這個(gè)角度來(lái)看，《好東西》就(jiù)像是一部創(chuàng)作者撿拾了許多生活中(zhōng)自己關(guān)注的片段或者敘事，搭建的(de)一個(gè) 基于現(xiàn)實(shí)底色的童話(huà) ，對(duì)于這樣(zhè yàng)的作品，人們總是習(xí)慣于用一種真實(shí)(zhēn shí)去批評(píng)另一種真實(shí)不夠真實(shí)——我們(wǒ men)何時(shí)能夠從這種視差比較的怪圈(guài quān)中跳出來(lái)呢，何時(shí)才能學(xué)會(huì)親手(qīn shǒu)去碰一碰這些可愛(ài)??的樂(lè)高(lè gāo)房子，去感受它們的創(chuàng)造力，并發(fā)現(xiàn)(fā xiàn)它們其實(shí)并沒(méi)有那么容易倒塌呢(ne)?！逗脰|西》之于中國(guó)電影??的意義(yì yì)，至少將如過(guò)去《愛(ài)??的甘露》（Desert Hearts, 1985）之(zhī)于美國(guó)電影??的意義： 它告訴主流(zhǔ liú)觀眾，一種基于現(xiàn)實(shí)的新關(guān)系是(shì)可能的。 即使是在最為簡(jiǎn)單的(de)再現(xiàn)政治層面上，也可以書(shū)??寫(xiě)新(xīn)的游戲規(guī)則。
那么誰(shuí)又能說(shuō)，這不是一種(yī zhǒng)對(duì)抗呢。
引用&注釋?zhuān)?
[1].[法] 米蓮娜·布列(bù liè)松(編). 電影??的節(jié)奏是心跳 [M]. 陸一琛(lù yī chēn), 譯. 北京: 北京聯(lián)合出版公司, 2023. [2].“You get more pace if you pace the actors quickly within the frame rather than cross cutting fast.” Bringing Up Baby DVD. Special Features. Peter Bogdanovich Audio Commentary. Turner Home Entertainment. 2005. [3] 《好東西(dōng xī)》導(dǎo)演邵藝輝：想象一個(gè)“女性是第一性”的(de)新界 | 展開(kāi)講講 [4] 那個(gè)發(fā)明“男凝”的女人??(nǚ rén)，如何想象“女性凝視”？｜SheKnows [5][6] 邵藝輝：寫(xiě)女性難(nán)，寫(xiě)覺(jué)醒的女性更難 | 隨機(jī)波動(dòng) 注(zhù)：本文導(dǎo)語(yǔ)引用的用戶(hù)短評(píng)，正文直接(zhí jiē)引用的三篇文章的內(nèi)容【一篇為(wèi)「Kongfu Girls」發(fā)布的勞拉·穆?tīng)柧S演講翻譯，一篇(yī piān)石新雨的《好東西》影評(píng)，一篇為異見(jiàn)(yì jiàn)者舊文「捍衛(wèi)地平線(xiàn)內(nèi)的電影??」】 ，都(dōu)可以直接點(diǎn)擊文字 超鏈接 查閱原文。
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THE DISSIDENTS
異見(jiàn)(yì jiàn)者可以是一個(gè)電影??自媒體、一個(gè)(yí gè)字幕翻譯組、一本電子刊物、一個(gè)影迷小(xiǎo)社群，但最重要的是，這是一個(gè)(yí gè)通過(guò)寫(xiě)作、翻譯、電影??創(chuàng)作和其它方式(fāng shì)持續(xù)輸出鮮明的觀點(diǎn)和立場(chǎng)的(de)迷影組織。異見(jiàn)者否定既成的榜單(bǎng dān)、獎(jiǎng)項(xiàng)、導(dǎo)演萬(wàn)神殿和對(duì)電影??史的(de)學(xué)術(shù)共識(shí)的權(quán)威性，堅(jiān)持電影??的價(jià)值(jià zhí)需要在個(gè)體的不斷重估中體現(xiàn)(tǐ xiàn)。異見(jiàn)者拒絕全面、客觀、折中的觀點(diǎn)(guān diǎn)，選擇用激烈的辯護(hù)和反對(duì)來(lái)(lái)打開(kāi)討論的空間。異見(jiàn)者珍視真誠(chéng)(zhēn chéng)的冒犯甚于虛假的禮貌，看重(kàn zhòng)批判的責(zé)任甚于贊美的權(quán)利(quán lì)。異見(jiàn)者不承認(rèn)觀看者和創(chuàng)作者(chuàng zuò zhě)、普通人和專(zhuān)業(yè)人士之間的等級(jí)制；沒(méi)有別人(bié rén)可以替我們決定電影??是什么，我們(wǒ men)的電影??觀只能由自己定義。
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