文 / desi
I 空置的符號 ·············豬??墮井(duò jǐng)的那天
II 早熟的電影?? ············· 江原道之力
III 偶然(ǒu rán)背后的結(jié)構(gòu)裝置 ············· 處女心經(jīng)
XXX 空間(kōng jiān)的更新 ············· 我們的一天
XXXI 在陌異的(de)國度 ·············旅行者的需求
XXXII 順流，逆流 ············· 在溪邊(xī biān)
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漢江從(cóng)首爾橫貫而過，將城市一分為二。江北(jiāng běi)的主要支流名為中浪川，沿河溯流而上，大都會(dà dū huì)的喧囂逐漸遠(yuǎn)去。一條名為牛??耳??川(chuān)的小河從中浪川分出，向西北延伸(yán shēn)；河水的流速愈發(fā)慢了下來，河道(hé dào)兩側(cè)沉積出了沙洲，上面長滿了(le)蔥郁的植被。牛??耳??川上游附近坐落(zuò luò)著一座女子大學(xué)，藝術(shù)老師?????善琳（??，音譯(yīn yì)）常在天氣好時來到校門口的橋下，坐在(zuò zài)河堤上，用小小的顏料盒和速寫簿(bù)畫一些草??圖。她正在創(chuàng)作一組以(yǐ)河水為主題的紡織藝術(shù)作品，從狎(xiá)鷗亭到中浪川，從中浪川到牛??耳??川(chuān) [1] ，一路逆流溯源，用纖維編織出每(měi)一條河不同的水波紋理。校園內(nèi)秋意(qiū yì)正濃，開闊的草??坪上覆滿落葉，能望見(wàng jiàn)不遠(yuǎn)處北漢山連綿起伏的山巒；牛??耳??川(chuān)的水源之一便是從山間的一處(yī chù)溪谷流出，經(jīng)過亂石與灌叢，同其它(qí tā)大大小小的支流一并匯聚為更寬闊(kuān kuò)的水域。
許多人說，洪常秀的新作(xīn zuò)《在溪邊》（ ??? , 2024），正如片中的流水之比喻(bǐ yù)那般，是他創(chuàng)作生涯中一部逆流而上(nì liú ér shàng)的作品，回到了他更早先的(de)創(chuàng)作階段。的確，時隔多年之后，男女之愛??再(zài)一次成為了洪常秀電影??的核心命題(mìng tí)：渣男學(xué)生?????腳踏三條船，善琳舅舅(jiù jiù)與教授的忘年戀，無論影片對這些(zhè xiē)愛??情的態(tài)度是諷刺還是抒情，它們(tā men)都構(gòu)成了故事的關(guān)鍵懸念和(hé)人物關(guān)系發(fā)展的弧線。與之相對(xiāng duì)地，金敏喜飾演的善琳則回歸了(le)她最初在洪常秀電影??中承擔(dān)的(de)典型角色，一個 局外人 的角色：就像(xiàng)《之后》（ ? ? , 2017）中的書??店員工雅凜，《草??葉集(jí)》（ ??? , 2018）中咖啡館窗邊的寫作者，或者又一位(yī wèi)“逃走的女人??”，她游離于所有情感(qíng gǎn)關(guān)系之外，同時作為觀眾被卷入其中(qí zhōng)，替我們見證著所發(fā)生的一切(yī qiè)。她的氣質(zhì)是超脫的，散發(fā)著(zhe)一種獨屬于擁有信仰之人的虔誠(qián chéng)和純粹（雅凜是基督教徒，而善琳則經(jīng)歷過(guò)一次宗教般的神秘體驗），并且對世界??(shì jiè)有著與眾不同的感知，撿起一片樹??葉，畫(huà)下溪流的圖樣，躺倒在黑夜的(de)孤燈中；而攝影機(jī)也總是格外眷顧(juàn gù)她，因為她的形象中寄托著(zhe)電影??最具超越性的部分。
不過，若果真要將洪常秀的(de)作品序列比作一條河流，那么河水的(de)流向應(yīng)該與通常相反才對：最(zuì)開始，他的電影??是寬闊的江面(jiāng miàn)，攜帶著不少現(xiàn)實的泥沙，后來逐漸(zhú jiàn)收窄為一條安靜的河，最后變成(biàn chéng)一條潺潺的小溪，此時只剩下清澈(qīng chè)而純凈的流水，流速也隨之加快(jiā kuài)，從兩年一部到一年兩部。較之于上游(shàng yóu)處對時間與空間越發(fā)抽象的(de)處理，《在溪邊》其實稍稍回到了更為(gèng wéi)具象化的下游，重新將自己置身于一個(yí gè)較為具體的世界??。舉個例子，如果說《塔樓(tǎ lóu)上》（ ? , 2022）里的四層塔樓主要是用于(yòng yú)搭建敘事結(jié)構(gòu)的符號性材料，那么(nà me)本片中的女子大學(xué)作為一個包含(bāo hán)了切實的社會關(guān)系的場域，為影片(yǐng piàn)提供了一些同現(xiàn)實聯(lián)系更強而(ér)非漂浮懸空的場景：教室，辦公室，工作室(gōng zuò shì)，教學(xué)樓的走廊與門戶；學(xué)校大門如今(rú jīn)有保安站崗，必須持門禁卡通過（一個(yí gè)后疫情時代的變化）。學(xué)生?????們?yōu)?wèi)即將到來的戲劇節(jié)而做的排練(pái liàn)，也并不像《在水中》（ ???? , 2023）里的(de)“拍電影??”那樣完全是一樁反常識的(de)事件——整個劇組只有導(dǎo)演、攝影師和演員(yǎn yuán)三人，讓濟(jì)州島的海岸看上去像是一片(yī piàn)荒無人煙、遺世而獨立的所在——而是比較自然(zì rán)地構(gòu)成了大學(xué)生?????活日常的一環(huán)(yī huán)。
換成任何一個別的作者，這可能都(dōu)只是非常常規(guī)的設(shè)置，但對洪常秀(hóng cháng xiù)來說，這樣的具象化程度在其近作(jìn zuò)中足以是史無前例的了。一個簡單(jiǎn dān)的計算題可以證明這一點：影片中(zhōng)的第二場戲，被臨時請來替補導(dǎo)演(dǎo yǎn)一職的善琳舅舅在講臺前說話(shuō huà)，鏡頭向左搖到臺下聽講的四個學(xué)生?????(xué shēng)，再加上善琳，這個場景一共出現(xiàn)了(le)六個角色；上一部在一個場景內(nèi)(nèi)同時出現(xiàn)六個角色的洪常秀電影??要(yào)追溯到什么時候？所以從傳統(tǒng)意義上說(shuō)，《在溪邊》確乎是洪常秀很長一段時間以來(yǐ lái)人物數(shù)量最多、關(guān)系最復(fù)雜、故事情節(jié)(gù shì qíng jié)最豐富的電影??；甚至在善琳與(yǔ)學(xué)生?????導(dǎo)演的一場對話戲中，洪常秀重現(xiàn)(chóng xiàn)了他曾經(jīng)最熱衷于捕捉的那種(nà zhǒng)言談之間的張力突然爆發(fā)的戲劇性時刻(shí kè)——人們說著話，忽然一下起了(le)情緒，抬高了聲音，氣氛瞬間變得緊張(jǐn zhāng)而尷尬。
當(dāng)然，逆流而上（或“逆流而下(xià)”？）并非只在本片中全無預(yù)兆地(dì)發(fā)生。從去年起，洪常秀便不斷重新(chóng xīn)撿回一些他此前有意簡化甚或舍棄(shě qì)的元素：《我們的一天》（ ??? ?? , 2023）重新采用了(le)早期作品中段落拼貼的結(jié)構(gòu)，《旅行者(lǚ xíng zhě)的需求》（ ???? ?? , 2024）則再次請回了伊莎貝爾(yī shā bèi ěr)·于佩爾作為主角，并為她的旅程(lǚ chéng)配備了更富動態(tài)的敘事。但是，就(jiù)像善琳舅舅在四十年后回到同一個(tóng yī gè)校園再次執(zhí)導(dǎo)戲劇一樣，當(dāng)洪常秀在十幾年(shí jǐ nián)后再次創(chuàng)造同一種結(jié)構(gòu)、運用同(tóng)一些手法、拍攝同一個演員、講述同一類(yī lèi)題材的故事之時，有一些東西(dōng xī)仍然照舊，但另一些東西卻永遠(yuǎn)(yǒng yuǎn)地改變了?！段覀兊囊惶臁分械?de)兩個平行故事不再充滿精心設(shè)計的偶然(ǒu rán)與差異，而只是靜止地、幾乎平淡地(dì)互相對照，不過至少電影??大體上仍是(shì)清新明亮的；但到了《旅行者的(de)需求》，不止是于佩爾作為演員的活力(huó lì)不再那么充沛——同十二年前相比，她(tā)的步伐少了幾分矯健或雀躍(què yuè)，多了一些蒼老的遲緩——而且整部(zhěng bù)電影??都為一種更為沉重的氛圍(fēn wéi)所籠罩，就像片中她一覺醒(jué xǐng)來發(fā)覺天色已經(jīng)昏暗，令人不禁感到(gǎn dào)一陣陌異與彷徨。
《在溪邊》延續(xù)了前作中(zhōng)基調(diào)的轉(zhuǎn)折：影片的第一個鏡頭，善琳(shàn lín)坐在河邊畫畫，畫外卻有某種引擎(yǐn qíng)聲在不斷轟鳴——這很可能只是(zhǐ shì)真實現(xiàn)場的環(huán)境聲，但洪常秀將(jiāng)它保留為影片的第一次聲響，原本(yuán běn)明媚的河景便摻入了一絲不安(bù ān)的感覺。白天，女子大學(xué)校園里呈現(xiàn)出一番(yī fān)美麗的秋天景象，紅磚墻和棕色的(de)木椅與四處可見的紅黃色樹??冠的(de)相映成趣，秋日的陽光從梧桐樹??葉的(de)縫隙間漏下來；然而到了晚上(wǎn shàng)，當(dāng)所有物體的本色都被夜幕(yè mù)覆蓋，世界??似乎開始向現(xiàn)實更神秘(shén mì)深邃的深處滑動。自從洪常秀放棄與(yǔ)攝影師合作，而轉(zhuǎn)向親自上陣的“業(yè)余(yè yú)主義攝影”后，這大概是他第一次(dì yī cì)這么頻繁而直接地將攝影機(jī)對準(zhǔn)(duì zhǔn) 黑夜 。在此之前，說到洪常秀電影??中對(duì)夜晚的呈現(xiàn)，我們想到的更多(duō)是《北村方向》（ ???? , 2011）中精致的黑白(hēi bái)光影或《獨自在夜晚的海邊》（ ?? ???? ?? , 2017）中(zhōng)那種海天同色的藍(lán)灰的傍晚；而(ér)現(xiàn)在，在一臺十年前款式DV的鏡頭(jìng tóu)之中，黑夜以陰影與噪點的形式(xíng shì)爬滿整片影像。月亮的形狀由彎(wān)轉(zhuǎn)凸，再變作高懸的滿月，一如影片(yǐng piàn)在晴日或陰天反復(fù)回到那同一片(yī piàn)河堤，金敏喜的紅圍巾和黑圍巾(wéi jīn)來回交替，仿佛是世界??運轉(zhuǎn)過程中(zhōng)某種神秘的相位變化。
還有最終呈現(xiàn)(chéng xiàn)的那場戲劇表演：學(xué)生?????們演完一場(yī cháng)戲之后，燈光暗了下來，她們?nèi)?quán dōu)陷入了靜止，只有網(wǎng)狀的陰影在(zài)她們身上晃動，伴隨著巨大的背景(bèi jǐng)噪音；這類象征化的轉(zhuǎn)場手法(shǒu fǎ)在現(xiàn)代戲劇中并不罕見，但(dàn)放在本片中卻顯得別樣地陰森(yīn sēn)。戲劇內(nèi)容似乎發(fā)生于朝鮮戰(zhàn)爭時期，角色(jué sè)們一邊圍坐在茶幾前吃面，一邊討論著(zhe)所剩無幾的食物和補給品，嗟嘆她們父親(fù qīn)兄弟的命運。演出結(jié)束后，許多觀眾(guān zhòng)或許因“誤以為這是政治表達(dá)”而發(fā)出(fā chū)了噓聲，這和舅舅四十年前首次(shǒu cì)在這座校園執(zhí)導(dǎo)戲劇時受到的(de)反對如出一轍——等等，四十年前？如果觀眾熟悉(shú xī)上世紀(jì)八十年代韓國的政治氣候，那么恐怕(kǒng pà)會和當(dāng)代中國人一樣條件反射式(shì)地想到某一樁特定的歷史事件(shì jiàn)；事實上，那次事件發(fā)生時，洪常秀本人和(hé)片中的舅舅一樣，適逢二十歲剛上大學(xué)(dà xué)的年紀(jì)。再加上在片尾的段落(duàn luò)，舅舅向善琳透露，他與自己的(de)妹妹，也就是善琳的母親斷聯(lián)的(de)原因，是后者曾又一次當(dāng)眾質(zhì)問(zhì wèn)他，“你是赤佬嗎？”……難道這(zhè)說明，《在溪邊》不只建構(gòu)了一個(yí gè) 具體的世界?? ，而且還意圖將自身(zì shēn)嵌入 具體的歷史 之中嗎？考慮到(dào)洪常秀一直以來都在創(chuàng)作中明確(míng què)拒斥宏大敘事，能有朝一日在他作品(zuò pǐn)中看到這些與政治和戰(zhàn)爭直接(zhí jiē)相關(guān)的字眼，就足夠讓人驚訝(jīng yà)萬分了，哪怕只是在對話中被(bèi)輕描淡寫地提及。
當(dāng)然，我們不必期待洪常秀會(hóng cháng xiù huì)對這些話題展開任何嚴(yán)肅的討論(tǎo lùn)。在《在溪邊》中，一切牽涉現(xiàn)實政治(zhèng zhì)歷史的具體要素，就像那些看起來(kàn qǐ lái)是為作者的私生活自我辯護(hù)的(de)話語一樣，在能產(chǎn)生出任何實際(shí jì)的意義之前就被有意地截斷(jié duàn)了指向，留下一系列沒有答案的問題(wèn tí)：四十年前究竟發(fā)生了什么？校長為什么(wèi shén me)要約談善琳和教授？舅舅和前妻有著(yǒu zhe)怎樣的關(guān)系？連洪常秀自己都不可能(kě néng)回答這些問題；借用他在洛迦諾映后(yìng hòu)訪談[2]中的表述，影片中所有具體(jù tǐ)的指涉就如同小溪之中一塊塊亂石(luàn shí)，只保持為孤立的細(xì)節(jié)而缺乏(quē fá)彼此之間的聯(lián)系，因而無法被錨入一個(yí gè)確切的語境，于是它們四散漂浮于(yú)空氣之中，時而團(tuán)聚成可見的陰云(yīn yún)，制造著整部影片的情緒的低壓(dī yā)。而當(dāng)我們試圖追根溯源，尋找低壓的(de)中心時，卻只會在線索的盡頭(jìn tóu)遭遇一處空洞，就像當(dāng)善琳從溪谷(xī gǔ)那頭踩著石頭趔趄著走出時(shí)，舅舅問，“你在那里看到了什么(shén me)嗎？”，她笑著答道，“什么都沒有(méi yǒu)，真的， 什么都沒有 ……”
事實上，令影片的(de)語氣在許多時候變得沉重而陰郁(yīn yù)的，不是被空洞所覆蓋的那些(nà xiē)有關(guān)歷史與政治的“答案”，而就是(jiù shì)這種空洞本身在影片中的大面積(dà miàn jī)的存在。如果說《在溪邊》之于洪常秀的(de)創(chuàng)作真的是一次溯源之旅，那么他(tā)所返回的絕非十年前的創(chuàng)作(chuàng zuò)階段，絕非以《這時對，那是錯(cuò)》（ ??????????? , 2015）為代表作的那個致力于探索偶然的(de)無窮可能性的時期，而是比這早(zǎo)了近二十年，一路回到了他上(shàng)世紀(jì)的最初三部基調(diào)黑暗的作品(zuò pǐn)，從《豬??墮井的那天》（ ????????? , 1996）到《處女心(xīn)經(jīng)》（ ?! ?? , 2000）；在這些電影??中，陰暗的氣質(zhì)(qì zhì)與其說來自于片中任何實際事件（雖然(suī rán)的確發(fā)生了一些可怖的事件），不如說(bù rú shuō)來自于影片在表意和表態(tài)上(shàng)的模糊和不確定性，一種令人不安的 意義(yì yì)的空缺 。遵循著某種安東尼奧尼式的(de)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，洪常秀今年的兩部作品都(dōu)傾向于引發(fā)觀眾的追問：“到底發(fā)生(fā shēng)了什么？”，“這一切到底又意味著什么(shén me)？”對于前一個問題，電影??閃爍其詞、語焉不詳，因為(yīn wèi)那終歸只是醉翁之酒；對于后一個(yí gè)問題，電影??則通過拒絕回答來完成(wán chéng)回答，從而袒露其意義結(jié)構(gòu)內(nèi)部的(de)空心，仿佛一切生活真相所指向的(de)無非就是這個虛無的巨大旋渦。
在洪常秀(hóng cháng xiù)最為妙趣橫生的一些前中期作品，例如《生活(shēng huó)的發(fā)現(xiàn)》（ ??? ?? , 2002）《在異國》（ ?????? , 2012）和《草??葉集》中(zhōng)，留白是為了給想象的蔓生留下(liú xià)充足的空間，是為了誘使意義自發(fā)(zì fā)地孕育充盈而設(shè)的開口；而對于(duì yú)《在溪邊》來說，留白則成了一種(yī zhǒng)淡漠的、空虛的省略，它們中止了(le)意義的生成，阻斷了意義的傳遞(chuán dì)。不只是政治指涉是如此；幾乎所有(suǒ yǒu)愛??情故事、所有關(guān)系的推進(jìn)也都發(fā)生(fā shēng)在觀眾的視線所不及之處(chù)，比如我們不知道那對年輕男女(nán nǚ)晚上在樹??下都說了什么，也(yě)不知道教授與舅舅那天是否真的(zhēn de)在樓上賞月。同樣被省略的還有(hái yǒu)學(xué)生?????們的戲劇排練（除了兩個短促(duǎn cù)而抽象的鏡頭）；里維特或濱口龍介一定(yí dìng)會選擇在“戲中戲”上大做文章，但洪常秀(hóng cháng xiù)卻舍得將這個設(shè)定棄置在不(bù)可見的彼處。這是因為我們始終處在(chù zài)善琳的視角中嗎？作為一個超脫(chāo tuō)于世俗的、更為純粹而理想的(de)藝術(shù)家角色，她對男學(xué)生?????在愛??情(ài qíng)中的欺騙行為嗤之以鼻，同時也對(duì)舅舅可能的不忠舉動保持警惕和懷疑(huái yí)；她不會介入影片中的任何一種(yī zhǒng)關(guān)系，也反過來不為任何一種關(guān)系(guān xì)所捕獲，而是始終作為逃逸線在(zài)域外不斷漫游，但與此同時，她也因此(yīn cǐ)——連同隨她同行的觀眾一道——被(bèi)排除在了影片的世界??之外。她(tā)徒勞地進(jìn)行觀測，最終卻在溪水的(de)源頭一無所見。
如果不算教授獨自爬樓梯這(zhè)短暫的一場，那么《在溪邊》中唯一(wéi yī)一段在善琳不在場的情況下(xià)發(fā)生的戲，就是在她走后(hòu)，舅舅與四位女學(xué)生?????在酒桌上的(de)聊天；可以說，影片只有在此處超越(chāo yuè)了善琳的視點，超越了局外人的(de)觀測所不能突破的留白與省略的(de)阻隔。然而，即使我們終于看到了人物(rén wù)們打開心??扉、直抒胸臆，即使我們甚至看到(kàn dào)了她們的眼淚，仍然難以遮掩她們(tā men)的話語本身的空洞：“我要成為一個(yí gè)可以為了他人而犧牲自我的人(rén)”、“我要在真愛??中度過每一天”、“我要找到(zhǎo dào)自己能堅持走下去的那條路(lù)”……這些由大道理式的人生理想組成(zǔ chéng)的“即興詩句”，就和《旅行者的需求(xū qiú)》中千篇一律的法語練習(xí)一樣地空泛(kōng fàn)?；蛟S這并不是一次失誤，或許洪常秀(hóng cháng xiù)就是想刻畫酒醉吐真言時注定的(de)虛無與不誠懇；只是相比于這種(zhè zhǒng)文本層面用空洞來解釋空洞的(de)自洽，我更懷念的是《在異國(yì guó)》或《之后》的臺詞那無比直觀的(de)機(jī)敏和幽默。但如今的洪常秀可能(kě néng)再也不會為人物寫下那樣的句子，畢竟(bì jìng)他對言語或語言的興趣和(hé)信任早已不復(fù)當(dāng)年。
我們要怎樣才能(zěn yàng cái néng)找到一條河流的源頭？從 空間的(de)、地理的角度 說，這并不困難(kùn nán)，只要一直沿河流流向的反方向(fāng xiàng)走；但從 時間的、歷史的角度(jiǎo dù) 說，河水一刻不停地奔騰流淌著，它(tā)最初的水源早已流逝得不見蹤影。接續(xù)(jiē xù)著《我們的一天》和《旅行者的需求(xū qiú)》，《在溪邊》紀(jì)錄了一位作者無可挽回的(de)老去；當(dāng)他再次踏入同一條河流(hé liú)，一切都變了模樣，即使形式和(hé)方法的發(fā)展可以逆水行舟，但想找回(zhǎo huí)曾經(jīng)的心境與旨趣卻如同刻舟求劍(kè zhōu qiú jiàn)。于是他重新疊起我們熟悉的所有(suǒ yǒu)元素，但在終點處留下一道意義(yì yì)的真空，伴著那首音階不斷下墜的(de)模糊的曲子，以及他所愛??之(zhī)人的影像的定格——一個有些狡猾(jiǎo huá)的結(jié)尾，但某種程度上也僅此(cǐ)一途。
全文完
引用&注釋
[1] 善琳正在創(chuàng)作的(de)第三幅與河水相關(guān)的作品名為《流水(liú shuǐ)，水踰》，而《在溪邊》的韓語原名(yuán míng)“???”也直譯為“水踰川”。水踰(yú)川是漢江上游的另一條支流(zhī liú)，位于附近地區(qū)，但經(jīng)地圖查證，女子大學(xué)(dà xué)門口和鰻魚??飯店后的溪谷流經(jīng)(liú jīng)的都是牛??耳??川而非水踰(yú)川。下圖中標(biāo)注了片中實際取景(qǔ jǐng)或臺詞中提到的另幾處河流(hé liú)，從上到下分別為三井鰻魚??飯店后的(de)牛??耳??洞溪谷，德成女子大學(xué)門口橋下(qiáo xià)的牛??耳??川，中浪川，以及狎鷗亭附近(fù jìn)的漢江公園。
[2] 訪談原文： https://movie.douban.com/review/16153362/
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