文 / TWY
排版 / 阿崽
制圖 / 阿崽
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《隨心所欲》（ Vivre sa vie , 1962）不是我看過的(de)第一部讓-呂克·戈達(dá)爾的電影??，但應(yīng)該(yīng gāi)是我第一次感到大為觸動(dòng)的戈達(dá)爾(gē dá ěr)電影??，彼時(shí)的我震驚于幾個(gè)簡(jiǎn)單(jiǎn dān)的鏡頭，幾個(gè)從未見過的形式處理；在(zài)那之后，我對(duì)戈達(dá)爾的看法有過(yǒu guò)多次改變，我認(rèn)為《各自逃生》（ Sauve qui peut (la vie) , 1980）是對(duì)(duì)這部前作更為輕盈的修正——當(dāng)然，是(shì)在很多年之后。借著和新雨參加“時(shí)光(shí guāng)之鏡”全國(guó)巡回放映的映后談的(de)機(jī)會(huì)，我重看了安娜·卡里娜主演(zhǔ yǎn)的這部舊作。本文的靈感也來自(lái zì)于和新雨在映后談時(shí)的一些(yī xiē)討論，其中她的解讀或許緩解了(le)我關(guān)于影片結(jié)尾的疑惑，我們都(dōu)認(rèn)為戈達(dá)爾對(duì)妓女和死亡這兩個(gè)(liǎng gè)主題的化用依舊值得商榷。新雨說(shuō)：“一種文學(xué)形象，娜娜像福樓拜小說里(lǐ)的女孩??，像包法利夫人，她以自己(zì jǐ)的步調(diào)，體驗(yàn)著這種典型身份?！?
大概(dà gài)沒人會(huì)否認(rèn)《隨心所欲》中，卡里娜那未解(wèi jiě)之謎般的存在，但若要究其緣由(yuán yóu)，或許是因?yàn)樗椦莸哪饶龋谧鳛?zuò wéi)攝影機(jī)前的演員和她必須忍受著(rěn shòu zhe)的角色之間，存在著某種差距。因?yàn)?yīn wèi)這種差距的存在，以至于我們?cè)谧⒁?zhù shì)著卡里娜時(shí)，卻可能忘記了(le)她正在扮演的人，以及她的(de)嘴中所說的，屬于另一個(gè)的(de)話語——戈達(dá)爾的話。將一個(gè)人的話，安在(ān zài)另一個(gè)人的嘴上，這是表演(biǎo yǎn)的本質(zhì)之一，而在戈達(dá)爾這里，我們(wǒ men)或許更應(yīng)該聯(lián)想至那更為關(guān)鍵(guān jiàn)的蒙太奇概念，“把兩個(gè)遙遠(yuǎn)且恰當(dāng)(qià dàng)的事物并置在一起”，但代價(jià)是(shì)如何呢？
戈達(dá)爾生前完成的最后一部(yī bù)短片《劇本》（ Scenarios , 2024），由兩個(gè)看似重復(fù)的部分(bù fèn)組成，共計(jì)17分鐘。彼時(shí)的戈達(dá)爾已經(jīng)知道(zhī dào)自己將執(zhí)行協(xié)助死亡的時(shí)間（2022年(nián)9月13日早上十點(diǎn)），在這之前，他(tā)留給了身邊的同事最后一部電影??(diàn yǐng)的剪輯指示：一如既往，幾乎只需要找到(zhǎo dào)一些圖像和聲音。在標(biāo)題為“MRI——奧德賽(ào dé sài)”的第二部分中，戈達(dá)爾選擇了三段(sān duàn)自己早期的影片中與死亡有關(guān)(yǒu guān)的段落：《法外之徒》（ Bande à part , 1964）結(jié)尾戲劇性的槍戰(zhàn)(qiāng zhàn)，更關(guān)鍵的是卡里娜飾演的(de)奧迪爾奔向死者時(shí)的步態(tài)(bù tài)；《蔑視》（ Le mépris , 1963）結(jié)尾，碧姬·芭鐸飾演的卡蜜爾和(hé)油罐車相撞后死去的場(chǎng)景；《周末》（ Week-end , 1967）中(zhōng)燃燒的車輛。第一者帶著演員(yǎn yuán)的表演性，在動(dòng)態(tài)中顯得有些荒誕(huāng dàn)，第二者則突出死亡時(shí)雕塑般的(bān de)靜止，第三者則介于上述兩種狀態(tài)之間(zhī jiān)。除此之外，還有更多來自電影??史別處的(de)死亡圖像，在此暫不贅述。如果說(rú guǒ shuō)這位作者在生命中的最后時(shí)分(shí fēn)回想起這些虛構(gòu)的、搬演的場(chǎng)面(chǎng miàn)，他或許希望我們記得的，是扮演(bàn yǎn)死亡這場(chǎng)演出本身的嚴(yán)肅，以及幾分(jǐ fēn)玩笑的意味，正如一個(gè)男孩??在臥室中(zhōng)上演西部片場(chǎng)面，而他總是樂意親自(qīn zì)扮演在決斗中被射殺的那位(nà wèi)，因?yàn)檫@樣便可以搖頭晃腦，開始戲劇般地(bān dì)倒在地上，模仿中槍后來自力(zì lì)的本身所帶來的沖擊。
我還(hái)沒有準(zhǔn)備好談?wù)摗秳”尽?，但毫無疑問的(de)是，當(dāng)假借戈達(dá)爾的視角重溫這些(zhè xiē)場(chǎng)景時(shí)，我前所未有地感受到了(le)這些1960年代的作品之中充分的暴力(bào lì)。這一時(shí)期的作品被認(rèn)為是戈達(dá)爾(gē dá ěr)的“經(jīng)典”，談?wù)撍鼈冸y免顯得陳詞濫調(diào)，因?yàn)?yīn wèi)他很快便與這些電影??所謂的(de)風(fēng)格相決裂，然而在重新引用的(de)過程中，圖像被另一種視角所(suǒ)觀看，因而我們便能對(duì)這些影片(yǐng piàn)曾經(jīng)作用在自己身上的效果，進(jìn)行(jìn xíng)有限的回溯和反思。這帶來的(de)最大影響或許是：當(dāng)我們第一次看到(kàn dào)《隨心所欲》時(shí)（17或18歲時(shí)——第一次看這部(zhè bù)電影??的最佳時(shí)間），我們或許看到的(de)是一種無所顧忌，充滿形式可能的自由(zì yóu)；但再看一次，我們看到的或許(huò xǔ)已經(jīng)改變，表象的自由已經(jīng)被一種(yī zhǒng)更深層的“不自由”所替代，而(ér)影像和聲音中充滿破壞或游戲(yóu xì)的那一面，不再只能被認(rèn)為是(shì)電影??語言的自由演進(jìn)，而是成為了(le)一種深邃的困惑之下，因不自由(zì yóu)而必須做出的繞道和實(shí)驗(yàn)——兩種(liǎng zhǒng)解釋都是創(chuàng)造性的。這或許揭示(jiē shì)了，這位曾在《電影??手冊(cè)》中熱情(rè qíng)贊揚(yáng)好萊塢鏡頭連續(xù)性的作者，為何在(zài)自己的電影??中不斷摧毀這種連續(xù)(lián xù)。與此同時(shí)，戈達(dá)爾令這兩種讀解能同時(shí)(tóng shí)存在，并且相互作用，如同左腳與右腳那樣(nà yàng)（或青春期與老年）。順帶一提，中文世界??(shì jiè)對(duì)電影??片名的誤譯，恰好倒置了(le)這兩種相反的觀看：隨心所欲，或原標(biāo)題(biāo tí)所指的“過生活”。戈達(dá)爾的自由，是(shì)準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到不自由的存在(cún zài)。形式的嚴(yán)肅性和道德，必須以此來(lái)被觀看，盡管我們可能在尚未了解(liǎo jiě)它時(shí)，便已經(jīng)抵達(dá)了那肆意(sì yì)的彼岸。戈達(dá)爾正是那位走一步退(tuì)兩步的電影??人。
戈達(dá)爾是如何意識(shí)(yì shí)到，連續(xù)性早已被破壞的呢？因?yàn)?yīn wèi)他必須將自己的話，安放在另(lìng)一個(gè)人，也就是卡里娜的嘴(zuǐ)中。因此，在話語出現(xiàn)前，必須首先(shǒu xiān)注視她，通過幾乎殘忍的巨型肖像畫(xiào xiàng huà)，即便是音樂也要在上升前(qián)戛然而止，但這種沉默的姿態(tài)顯然已經(jīng)(yǐ jīng)是注入話語的必然前提，甚至已然(yǐ rán)是一種話語。在兩個(gè)側(cè)面和一個(gè)(yí gè)正面的特寫后，卡里娜以背面(bèi miàn)示人，說出一句臺(tái)詞，并不斷調(diào)整說出(shuō chū)它的語氣。這個(gè)場(chǎng)景除了強(qiáng)有力的(de)挑釁（我們“看不見”演員?。彩窃捳Z的(de)困難的直接展示，甚至從表演上(shàng)說也顯得不太自然，如同思緒還(hái)未完全的一次排練。與此同時(shí)，卡里娜(nà)的后腦勺與短發(fā)，你必須去看(kàn)它，并且要知道，這并不是一位(yī wèi)回避著攝影機(jī)的演員。戈達(dá)爾未能成功(chéng gōng)地將演員完全轉(zhuǎn)變?yōu)樗伎嫉?de)本體（而他的同事雅克·里維特則(zé)不希望演員去承擔(dān)這樣的事(shì)），但在這種未完成中，她們能夠(néng gòu)成為一個(gè)中轉(zhuǎn)點(diǎn)，去堅(jiān)實(shí)地存在(cún zài)在銀幕中，透過那并不徹底(chè dǐ)的朗讀、無法變得自然的動(dòng)作、以及(yǐ jí)將身體變?yōu)閳D像的殘酷性。這或許(huò xǔ)是為什么當(dāng)戈達(dá)爾拋棄拍攝演員，隱居(yǐn jū)至他被電影??史圖像包圍的工作室(gōng zuò shì)中時(shí)，他呈現(xiàn)出了更大的(de)自如，然而也是在那些拍攝演員(yǎn yuán)而“口吃”的時(shí)刻中，戈達(dá)爾的電影??(diàn yǐng)顯現(xiàn)出了最豐富的，且有時(shí)逃逸(táo yì)于他的情感。這些接住話語(huà yǔ)的人在返還它時(shí)，已經(jīng)令其(lìng qí)變得異樣。
粗暴的隱喻、斷裂的場(chǎng)景(chǎng jǐng)、不合理的類型轉(zhuǎn)變、電影??的時(shí)長(zhǎng)......戈達(dá)爾(gē dá ěr)在影片抬頭所示的“獻(xiàn)給B級(jí)片”一語(yī yǔ)，的確如假包換。在舊好萊塢的片廠制下(zhì xià)，去拍攝一部B級(jí)片意味著去上班和(hé)工作，上演一些劇本情節(jié)，完成一些交易(jiāo yì)，從A點(diǎn)抵達(dá)B點(diǎn)。無論是西部片還是黑色(hēi sè)電影??，無論是扮演穿行沙漠的牛??仔還是(hái shì)調(diào)查一些無聊案件的偵探，這里的(de)演員無不帶著從事一份職業(yè)的(de)樸素美德，電影??人也盡可能減少材料，以(yǐ)最直白的方式呈現(xiàn)劇本，濃縮所有(suǒ yǒu)浪漫化的可能性——在這里所產(chǎn)生(chǎn shēng)的簡(jiǎn)潔藝術(shù)，將直接引向新浪潮。之所以(zhī suǒ yǐ)要在B級(jí)片這里繞道，并不是為了(wèi le)將彼此不同的主題或方法論混為一談(hùn wéi yī tán)，而是要指出一種屬于少數(shù)的美德(měi dé)。這些場(chǎng)景單一的電影??，往往被廉價(jià)(lián jià)旅館蒼白的墻壁所籠罩：這是埃德加(āi dé jiā)·烏默發(fā)現(xiàn)的世界??，哪怕是他并(bìng)不那么精彩的影片《謀殺是我(wǒ)的心跳》（M urder Is My Beat, 1955）仍然汲取了這些有氣無力的(de)視覺，轉(zhuǎn)化為偵探必須踏過的白色(bái sè)雪地。人物永遠(yuǎn)處在臨時(shí)場(chǎng)所中，早早(zǎo zǎo)被逐出了家門：《隨心所欲》是一部拍攝(pāi shè)咖啡廳的電影??，它圍繞著吧臺(tái)的(de)直線，或是方桌的四角做簡(jiǎn)單的(de)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)運(yùn)動(dòng)，一如度日的方式，而理查德(lǐ chá dé)·弗萊徹在《狹窄邊緣》（T he Narrow Margin, 1952）中，同樣將一列(yī liè)火車狹小的線性空間變?yōu)閳?chǎng)面調(diào)度(diào dù)的工具。這部或許有些殘忍的影片(yǐng piàn)，同時(shí)也是屬于配角演員的電影??(diàn yǐng)，是那些在好萊塢工作的人們扮演(bàn yǎn)了車上的種種乘客，其中弗萊徹拍攝(pāi shè)了一位必須提前喪命的臥底女警(nǚ jǐng)，她在完成了表演后幾乎立即(lì jí)從電影??中退場(chǎng)，而這位女演員在(zài)扮演了他人許久后，只有短短幾秒(jǐ miǎo)的時(shí)間，表露出所謂只是她自身的(de)存在。以及電影??史上最神秘的角色(jué sè)之一：《第七個(gè)受害者》（T he SeventhVictim,1 943）的杰奎琳，其中吉恩·布魯克斯(bù lǔ kè sī)只有幾分鐘的銀幕時(shí)間。恰恰是這(zhè)幾分幾秒，必須被觀眾抓住?？ɡ锬?nà)的沉默亦如是，以及她最直接(zhí jiē)的，沒有任何“思考”的動(dòng)作：人們或許(huò xǔ)會(huì)忘記娜娜的恐懼或痛苦，但(dàn)不會(huì)忘記她寫作一封求職信的全部(quán bù)時(shí)間，以及張開拇指和食指為自己(zì jǐ)測(cè)量身高。
戈達(dá)爾和演員的關(guān)系，時(shí)(shí)而是對(duì)抗式的，但《隨心所欲》中的(de)卡里娜或許更呈現(xiàn)出了一種接受(jiē shòu)的姿態(tài)，在每次重復(fù)的“是的(de)”（Oui）之中：像一位好的B級(jí)片演員一樣(yī yàng)，接受角色生活之必然，亦或是接受(jiē shòu)作為自己成為電影??人思考之媒介(méi jiè)的必然。恰好，《隨心所欲》是戈達(dá)爾作品序列(xù liè)中最集中地將思考的本體放置(fàng zhì)在同一個(gè)身體上的作品，這也(yě)構(gòu)成了其最大的困難，因?yàn)樗枷?sī xiǎng)幾乎沒有別處可以安放，總是回歸到(dào)卡里娜之上，無論是觀看《圣女貞德蒙難記(méng nàn jì)》（ La Passion de Jeanne d'Arc , 1928）中的瑪利亞·法奧康涅蒂或是成為一名(yī míng)妓女，多么重大的壓力。和無聲電影??的(de)關(guān)系，同樣成就了本片與電影??史最深(zuì shēn)的形式淵源，然而正如羅貝爾·布列松所言(sōng suǒ yán)，恰是有聲電影??的白噪音成就了真正(zhēn zhèng)的沉默。在格里菲斯、斯特羅海姆、沃爾什、劉別謙(liú bié qiān)和德萊葉的默片作品中，演員姿態(tài)(zī tài)總是如此明確，似乎完全能發(fā)出聲音，而(ér)這些作者所擅長(zhǎng)的女性情節(jié)劇，在(zài)女演員不出聲的表演中，令她們(tā men)的聲音似乎能被寫在銀幕(yín mù)上，轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像內(nèi)部的響動(dòng)。我們(wǒ men)的確聽不見《一路向東》（ Way Down East , 1920）中麗蓮·吉許在冰原(bīng yuán)上的吶喊，也聽不見沃爾什的《塵埃(chén āi)之緣》（ Kindred of Dust , 1922）中米蘭·庫(kù)柏背對(duì)鏡頭歌唱的(de)聲音，但她的旋律卻堅(jiān)實(shí)地(dì)透過鏡頭被其他人聽到，并制造跨越(kuà yuè)與奇跡；另一邊，在《少奶奶的扇子》（ Lady Windermere's Fan , 1925）中(zhōng)，劉別謙正是需要無聲電影??，才能得體地呈現(xiàn)(chéng xiàn)惡毒的八卦場(chǎng)面，那些19世紀(jì)文學(xué)式(shì)的對(duì)女性的社會(huì)凝視——在有聲片(yǒu shēng piàn)中，他選擇將這些聲音置于畫外(huà wài)。（即便是瑪雅·黛倫的電影??也有(yǒu)“聲音”，從高跟鞋步上臺(tái)階的舞步，到(dào)拾起一把鑰匙時(shí)的金屬摩擦。）
在(zài)戈達(dá)爾的影片中，卡里娜的沉默(chén mò)并不是無聲電影??式的，而是真正的(de)不說話，以至于說話變得磕巴；不說話(shuō huà)，以至于影片中最快樂的場(chǎng)景，是(shì)一個(gè)說話但無聲的場(chǎng)面（第12節(jié)(jié)的第一個(gè)段落）。一道溝渠隔開了演員(yǎn yuán)與人物。至此，我必須要自相矛盾地(dì)承認(rèn)，卡里娜的確恰如其分地成為了(le)影片思考自身的本體，這種思考的(de)不完全在于這個(gè)身體和畫外電影??(diàn yǐng)人的身體的本質(zhì)斷裂，而戈達(dá)爾(gē dá ěr)的電影??究其力量，或許便來自月蝕(yuè shí)不同程度的對(duì)位之中。影片的一大(yī dà)形象主題，是兩個(gè)坐在桌子前的(de)人在對(duì)話時(shí)的互相遮蔽，但(dàn)她們并不知道有一層膜被鋪在(zài)一家咖啡廳的桌子或吧臺(tái)前，而是(ér shì)經(jīng)由背后的攝影機(jī)，從外在的鏡頭(jìng tóu)運(yùn)動(dòng)來發(fā)現(xiàn)，用一人的身體將(jiāng)另一人遮蔽起來，或是用過于正面的(de)特寫鏡頭，強(qiáng)化演員和攝影機(jī)的關(guān)系的(de)同時(shí)，抹去她和另一位說話(shuō huà)人的關(guān)系。卡里娜在警察/攝影機(jī)(shè yǐng jī)面前說道：“我...是另一個(gè)人了(le)?！保?Je... est une autre."）使用一個(gè)特寫鏡頭，“我要對(duì)此負(fù)責(zé)?！?伴隨死亡(sǐ wáng)的主題是解剖學(xué)，將身體切分成(fēn chéng)斷裂時(shí)間中的細(xì)微部分。
因此，我們(wǒ men)欣慰地看到，娜娜和哲學(xué)家（布萊斯·巴蘭(bā lán)）能夠在一組傳統(tǒng)的正反打鏡頭(jìng tóu)中完成對(duì)話，其中哲學(xué)家說：“這是(shì)我的工作?！?在長(zhǎng)久的隔斷或(huò)碎片式的拍攝后，這樣兩個(gè)“美國(guó)(měi guó)電影??”的鏡頭帶來了無風(fēng)格的(de)清新，也第一次讓話語被實(shí)際地(dì)聽到，優(yōu)美的問答體并不只(zhǐ)發(fā)生在兩位角色之間，因?yàn)榭ɡ锬?nà)務(wù)實(shí)的提問讓她在此時(shí)和(hé)任何人都更近，無論是銀幕前的(de)我們，還有將問題賦予其的戈達(dá)爾(gē dá ěr)。我認(rèn)為這個(gè)場(chǎng)景意味著卡里娜第一次(dì yī cì)真正共同參與了影片的思考，而(ér)不只是作為思考的畫筆，但此時(shí)(cǐ shí)距離它的結(jié)束也不遠(yuǎn)了。戈達(dá)爾(gē dá ěr)在之后的電影??中繼續(xù)發(fā)問：形而上(xíng ér shàng)的，朝向自己的（《電影??史》）；面對(duì)演員或者(huò zhě)其他工作中的人（從《男性，女性(nǚ xìng)》，到與安娜-瑪麗·米埃維爾一同(yī tóng)完成《六乘二》、《兩少年環(huán)法漫游》以及(yǐ jí)《軟與硬》）。問題代表著未完成(wán chéng)。
而在快到得出一個(gè)答案之前(zhī qián)，戈達(dá)爾在結(jié)尾似乎慌亂了，當(dāng)他(tā)把自己的瑞士法語口音放入一位(yī wèi)年輕男演員的嘴里，說出愛??倫·坡在(zài)《橢圓形肖像畫》中那詛咒般的結(jié)局后(hòu)，電影??忽然間似乎傾倒了一切：似乎(sì hū)主動(dòng)拋棄了其艱難維持的形式(xíng shì)，以及承載這些形式的卡里娜自身(zì shēn)。電影??的最后兩分鐘是一個(gè)殘酷的(de)，甚至平庸的B級(jí)黑幫片橋段，像是從(cóng)一部無關(guān)影片中嫁接而來。全景(quán jǐng)鏡頭不由分說地拍攝了一場(chǎng)平淡無奇的(de)死亡，好似急切的決裂，涂抹掉之前(zhī qián)細(xì)致入微的鏡頭切分。這個(gè)鏡頭的美德(měi dé)在于它的樸素與了無生機(jī)(shēng jī)，其殘酷亦如是，它只是看到一些(yī xiē)運(yùn)動(dòng)，并在句終時(shí)作出了一個(gè)(yí gè)看向地面的回避動(dòng)作?！暗赀_(dá)爾(gē dá ěr)，作為過于嚴(yán)肅的工匠，不至于會(huì)錯(cuò)失(cuò shī)他某些失敗的效果——或者，他過于(guò yú)挑釁，故意選擇讓它們失敗?！保ㄗ?克洛德(kè luò dé)·比約特）或許只有這樣，才能解釋《劇本》中(zhōng)漫不經(jīng)心的最終警告。
全文完
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異見(yì jiàn)者可以是一個(gè)電影??自媒體、一個(gè)(yí gè)字幕翻譯組、一本電子刊物、一個(gè)影迷小(xiǎo)社群，但最重要的是，這是一個(gè)(yí gè)通過寫作、翻譯、電影??創(chuàng)作和其它方式(fāng shì)持續(xù)輸出鮮明的觀點(diǎn)和立場(chǎng)的(de)迷影組織。異見者否定既成的榜單(bǎng dān)、獎(jiǎng)項(xiàng)、導(dǎo)演萬神殿和對(duì)電影??史的(de)學(xué)術(shù)共識(shí)的權(quán)威性，堅(jiān)持電影??的價(jià)值(jià zhí)需要在個(gè)體的不斷重估中體現(xiàn)(tǐ xiàn)。異見者拒絕全面、客觀、折中的觀點(diǎn)(guān diǎn)，選擇用激烈的辯護(hù)和反對(duì)來(lái)打開討論的空間。異見者珍視真誠(chéng)(zhēn chéng)的冒犯甚于虛假的禮貌，看重(kàn zhòng)批判的責(zé)任甚于贊美的權(quán)利(quán lì)。異見者不承認(rèn)觀看者和創(chuàng)作者(chuàng zuò zhě)、普通人和專業(yè)人士之間的等級(jí)制；沒有別人(bié rén)可以替我們決定電影??是什么，我們(wǒ men)的電影??觀只能由自己定義。
