界面新聞?dòng)浾?| 實(shí)習(xí)記者 齊嬋 記者 張友發(fā) 界面(jiè miàn)新聞編輯 | 張友發(fā)

“你銀行的工作，比(bǐ)寶寶的成長(zhǎng)還重要??？”

“這兩件(liǎng jiàn)事情都重要啊，為什么非要分個(gè)先后(xiān hòu)呢？”

這是近日播出的電視??劇《淬火年代(nián dài)》中女主崔冰冰面臨事業(yè)與家庭的(de)抉擇時(shí)作出的“標(biāo)準(zhǔn)答案”。但看似這個(gè)(zhè ge)獨(dú)立的大女人??，卻在與男友(nán yǒu)爭(zhēng)吵后以淚洗面妥協(xié)退讓，在后者相信(xiāng xìn)直覺堅(jiān)持冒險(xiǎn)時(shí)答應(yīng)“如果失敗，我來養(yǎng)(wǒ lái yǎng)你”，雖然不情愿卻多次幫助他(tā)的兄弟處理爛攤子。

作為一部典型的(de)大男主年代劇，《淬火年代》聚焦于(yú)上世紀(jì)九十年代末制造業(yè)轉(zhuǎn)型的故事(gù shì)，以堅(jiān)持研發(fā)創(chuàng)新的工程師柳鈞為(wèi)主人公，但也從情感、家庭、職業(yè)等(děng)角度展現(xiàn)了多位性格各異的女性(nǚ xìng)角色。

從“婚前協(xié)議”到“婚內(nèi)出軌”，劇中(jù zhōng)與女性角色相關(guān)的話題引發(fā)了(le)諸多討論。以崔冰冰為例，雖然劇方(jù fāng)稱之為“獨(dú)立女性”，但許多網(wǎng)友認(rèn)為她(tā)只是服務(wù)于男主的工具人，是(shì)“那種高呼著男女平等而無法精神獨(dú)立(dú lì)的偽婚姻平等者”。

透過劇中女性(nǚ xìng)角色的命運(yùn)軌跡，我們能看到家庭主婦(jiā tíng zhǔ fù)式女人??的悲劇，以及事業(yè)型賢內(nèi)助的(de)成功。然而，《淬火年代》中塑造的“獨(dú)立(dú lì)女性”形象是否真的獨(dú)立？作為一部大男主(dà nán zhǔ)年代劇，其中的女性角色究竟在(zài)何處覺醒，又在何處被再度收斂(shōu liǎn)？

倘若將《淬火年代》置于大男主劇的(de)發(fā)展脈絡(luò)中，便不難發(fā)現(xiàn)該題材(tí cái)下的女性角色是如何逐漸戴上(dài shàng)“獨(dú)立”的面具，又如何受困于被(bèi)工具化的“宿命”，而究其根本，她們的(de)出路其實(shí)從未改變。

“獨(dú)立”的失敗

在(zài)《淬火年代》中，男主柳鈞先后與三位女性(nǚ xìng)產(chǎn)生了情感糾葛。她們分別是市(shì)一機(jī)執(zhí)行董事林川、市一機(jī)進(jìn)出口貿(mào)易部員工(yuán gōng)余珊珊、市分行信貸員崔冰冰。在林川(lín chuān)暗戀無果、余珊珊多疑敏感與柳鈞分手(fēn shǒu)后，“正緣”崔冰冰與柳鈞因相親(xiāng qīn)而認(rèn)識(shí)，并迅速經(jīng)過了戀愛??、爭(zhēng)吵(zhēng chǎo)、結(jié)婚??、生子的過程，成為了一對(duì)模范(mó fàn)夫妻。

這三位女性都是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立(dú lì)的職業(yè)女性，在步入婚姻前，她們的(de)經(jīng)濟(jì)權(quán)也不會(huì)受到威脅。但正如(zhèng rú)魯迅在《娜拉走后怎樣》中講到(dào)的：“在經(jīng)濟(jì)方面得到自由，就不是(bú shì)傀儡了么？也還是傀儡?！眲≈械?de)女性角色們雖然順利獲得了經(jīng)濟(jì)(jīng jì)自由，但是面臨著另一重危機(jī)——情感(qíng gǎn)上的不獨(dú)立。她們被男主的(de)“魅力”深深吸引，被設(shè)置為感情中(zhōng)“愛??得更多的那方”。因此，妥協(xié)是(shì)她們唯一的選擇，人格的不獨(dú)立(dú lì)仍然是她們的底色。

以崔冰冰(bīng bīng)為例，二人因婚前協(xié)議產(chǎn)生矛盾時(shí)，柳鈞(liǔ jūn)出去旅游放松，崔冰冰則患得患失地(dì)反思自己、主動(dòng)退讓。在柳鈞執(zhí)著地(dì)選擇冒險(xiǎn)時(shí)，崔冰冰再次妥協(xié)，答應(yīng)(dā yìng)他“我愿意成為理解你的那個(gè)(nà ge)人。回家吧，如果失敗，我來養(yǎng)你”。更加戲謔(xì xuè)的是，柳鈞為數(shù)不多的妥協(xié)體現(xiàn)在(zài)，他尊重崔冰冰只休一個(gè)月產(chǎn)假便(biàn)去上班的決定，而這是以(yǐ)她“每?jī)尚r(shí)回公寓喂一次(yī cì)奶”和她的母親同意照顧孩子??(hái zi)為代價(jià)的。

這些爭(zhēng)吵的結(jié)果都(dōu)指向一個(gè)核心問題，即女性被設(shè)定(shè dìng)為感情上弱勢(shì)的一方，她們的(de)情感抉擇也因此無法具有獨(dú)立性。劇中(jù zhōng)女性角色的處境恰恰與波伏娃在(zài)《第二性》中的期待相反，波伏娃希望“將來(jiāng lái)有一天女人??不是用她的弱點(diǎn)(ruò diǎn)去愛??，而是用她的力量去(qù)愛??，不是逃避自我，而是發(fā)現(xiàn)自我，不是(bú shì)貶低自我，而是表現(xiàn)自我?！比欢趧≈?jù zhōng)，愛??情依舊是危險(xiǎn)的，作為小康家庭的(de)獨(dú)生女，事業(yè)小有所成的崔冰冰理應(yīng)有(yǒu)更多選擇，卻似乎喪失了拒絕(jù jué)柳鈞的能力，被設(shè)定為專一的(de)、感性的、情緒化的、追求理想化愛??情的(de)形象。

在《淬火年代》中，被過度強(qiáng)調(diào)(qiáng diào)的事業(yè)和經(jīng)濟(jì)權(quán)掩蓋了女性(nǚ xìng)角色深層的感情弱勢(shì)。她們一邊為(wèi)爭(zhēng)取事業(yè)高升和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立想盡辦法，一邊(yī biān)卻不斷地哭泣、猜忌、失去情感的(de)獨(dú)立。所宣稱的女性獨(dú)立不是真正(zhēn zhèng)的自主，而是情感關(guān)系不平等的(de)遮羞布，是掩蓋女性真實(shí)困境的虛假(xū jiǎ)繁榮。職業(yè)身份所象征的獨(dú)立性，不僅(bù jǐn)成為了偽平等的面具，還被(bèi)進(jìn)一步當(dāng)作壓榨女性的動(dòng)力。

當(dāng)“事業(yè)(shì yè)和家庭在女性身上從來不應(yīng)該是(shì)單選題”被宣揚(yáng)時(shí)，不能忽視“獨(dú)立”女性(nǚ xìng)成功的代價(jià)是本人的健康和(hé)其他女性的犧牲。被褒揚(yáng)的事業(yè)心(shì yè xīn)背后，是“一個(gè)月產(chǎn)假”和“每?jī)尚r(shí)(xiǎo shí)回公寓喂一次奶”的苦難。與此同時(shí)(yǔ cǐ tóng shí)，育兒責(zé)任在女性內(nèi)部完成了轉(zhuǎn)移(zhuǎn yí)——當(dāng)職業(yè)女性（崔冰冰）獲得解放時(shí)，上(shàng)一代女性（母親）以及經(jīng)濟(jì)地位低的(de)女性（保姆）在為她代償母職，而(ér)丈夫和父親在某種程度上缺位。

盡管(jǐn guǎn)《淬火年代》中的女性角色取得了(le)經(jīng)濟(jì)自由，但情感的不自由與(yǔ)職業(yè)身份的二次剝削最終戳破了(le)這一獨(dú)立的幻夢(mèng)。

被工具化的(de)宿命

對(duì)于劇中女性角色的危機(jī)，網(wǎng)友(wǎng yǒu)們一方面譴責(zé)女主女配都是工具(gōng jù)人，另一方面又認(rèn)為這是“大男主劇”的(de)通病——被工具化似乎是她們的宿命(sù mìng)。

大男主劇以男主角為核心，聚焦于(yú)男主變強(qiáng)的過程，愛??情不過是他(tā)“成長(zhǎng)小說”中的支線。在這種意義(yì yì)上，女性“人物”不是創(chuàng)作者關(guān)注的重點(diǎn)(zhòng diǎn)，她們所代表的愛??情元素才是(shì)大男主劇所需要的。她們需要在(zài)正確的時(shí)機(jī)出現(xiàn)，符合男主對(duì)愛??情的(de)想象，才能擺脫作為襯托者的命運(yùn)(mìng yùn)，成為那個(gè)“正緣”。

從爆款大男主劇《慶(qìng)余年》，到近期的《大奉打更人》，都(dōu)延續(xù)著“少年兵王和他的九十九個(gè)(jiǔ shí jiǔ gè)老婆”的設(shè)定。女性角色首先是男主(nán zhǔ)后宮的一員，作為他魅力的證明(zhèng míng)；其次是推動(dòng)他成長(zhǎng)的工具；最后(zuì hòu)才是她們本身?！稇c余年》中的(de)林婉兒便是如此，她本身不推動(dòng)劇情(jù qíng)發(fā)展，但服務(wù)于男主形象的豐滿(fēng mǎn)。她的故事不具有戲劇沖突，一切(yī qiè)波瀾都來自于她與男主的(de)情感矛盾。這一設(shè)定也同樣適用于(yú)《淬火年代》中的女性，無論是林川還是(hái shì)余珊珊，她們的出現(xiàn)一方面服務(wù)于男主(nán zhǔ)事業(yè)的推進(jìn)，另一方面不斷強(qiáng)調(diào)他作為(zuò wéi)德國(guó)海歸和技術(shù)精英的魅力。在(zài)完成這兩項(xiàng)任務(wù)后，她們便自動(dòng)隱于(yǐn yú)幕后。

大男主劇中的女性不單單被(bèi)工具化，還在男性凝視下被進(jìn)一步(jìn yí bù)符號(hào)化。正如勞拉·穆爾維在《觀影快感與(yǔ)敘事性電影??》中所指出的，男性形象(xíng xiàng)主導(dǎo)著敘事結(jié)構(gòu)，而女性角色承受(chéng shòu)著男主人公欲望的投射，要么被(bèi)無害化為美麗的羔羊，要么被妖魔化(yāo mó huà)為需要懲戒的威脅。從林婉兒到崔(cuī)冰冰，她們形象的內(nèi)核都是“溫柔(wēn róu)賢惠的妻子”，而看似具有進(jìn)步意義(yì yì)的“經(jīng)濟(jì)人”身份不過是安撫女性(nǚ xìng)的鎮(zhèn)痛劑。

這一符號(hào)化和客體化的過程(guò chéng)在崔冰冰身上得到了驗(yàn)證。在(zài)劇中，崔冰冰最具有吸引力的特征(tè zhēng)有兩個(gè)：一是廚藝好，二是事業(yè)心強(qiáng)(qiáng)。她滿足了男人??對(duì)“上得廳堂(tīng táng)下得廚房”的期待，既能做家中(jiā zhōng)的小女人??，又是事業(yè)上的(de)賢內(nèi)助。作家徐坤在《廚房》中寫道：“廚房(chú fáng)是一個(gè)女人??的出發(fā)點(diǎn)和停泊地?！边@一(zhè yī)論斷揭示了“廚藝”在劇中的象征(xiàng zhēng)意味：相識(shí)之初，崔冰冰用廚藝俘獲(fú huò)了柳鈞的胃；結(jié)婚??之后，她忙于(máng yú)幫柳鈞處理各種問題。職場(chǎng)不過是中轉(zhuǎn)站(zhōng zhuǎn zhàn)，職業(yè)女性最終會(huì)停泊在廚房，同時(shí)作為(zuò wéi)排解煩惱的妻子和處理問題的(de)母親而存在。如果說事業(yè)型女強(qiáng)人是對(duì)(duì)傳統(tǒng)男性幻想的偏離，那么廚房則(zé)作為空間符號(hào)消解了這種威脅。女性(nǚ xìng)角色仍然是符合男性期待的愛??情(ài qíng)載體，是一個(gè)合適的結(jié)婚??對(duì)象。她們(tā men)行為的運(yùn)作邏輯始終如一：因男主的需要(xū yào)被創(chuàng)造，無法作為具有主體性的個(gè)體(gè tǐ)而存在。

困境的悖論

基于大男主設(shè)定(shè dìng)，女性角色的工具化定位和符號(hào)化人設(shè)(rén shè)導(dǎo)致了她們作為獨(dú)立個(gè)體的塑造(sù zào)失敗。然而，倘若我們將目光投向與(yǔ)大男主題材相對(duì)的大女主劇，卻(què)能發(fā)現(xiàn)其中的狀況大不相同——男性角色(jué sè)不僅不是工具人，甚至是女主的(de)引路人和“金手指”。如果我們坦然接受大男主(dà nán zhǔ)劇中女性角色的命運(yùn)，又如何對(duì)待(duì dài)大女主劇中作為高光存在的男性角色(jué sè)？唯獨(dú)女性角色受困的現(xiàn)狀證明了(le)劇集類型不是開脫的理由，工具化不(bù)應(yīng)該被看作“宿命”，而是一種暫時(shí)的(de)卻長(zhǎng)期沒有得到解決的困境。

大女(dà nǚ)主劇的確圍繞女主角展開，但這些劇集(jù jí)常常以愛??情為主體。以《長(zhǎng)相思(xiāng sī)》為例，這部劇講述了女主與四個(gè)(sì gè)男人??的情感糾葛，但男性角色無一例外(wú yī lì wài)是具有獨(dú)立人格的，他們有自己(zì jǐ)完整的故事線，甚至因?yàn)樵趷??情(ài qíng)中的表現(xiàn)而出彩，而女主自身(zì shēn)的成長(zhǎng)線反而在豐滿男性人物(rén wù)的過程中被部分犧牲了。

事業(yè)(shì yè)當(dāng)然也是大女主們所關(guān)心的(de)，但正如戴錦華所說，“女性主人公的(de)生命邏輯，她們的統(tǒng)治邏輯，她們戰(zhàn)而勝(zhàn ér shèng)之的邏輯，基本上是對(duì)男性邏輯(luó jí)的復(fù)制”。她們沒有走出一條新路，而是(ér shì)對(duì)男性?shī)Z權(quán)的敘事進(jìn)行了簡(jiǎn)單(jiǎn dān)的性轉(zhuǎn)。這些迎合女性消費(fèi)者心理的(de)劇集，塑造的并非是女性的現(xiàn)實(shí)(xiàn shí)，而是女性的幻想。

從兩種類型劇(jù)的對(duì)比中可以看出，類型設(shè)定不是(bú shì)角色失去獨(dú)立性的借口。女性角色被(bèi)工具化是當(dāng)前大男主劇的特點(diǎn)之一(zhī yī)，但不是大男主劇必須堅(jiān)守的本質(zhì)性(běn zhì xìng)特點(diǎn)。同時(shí)，大女主劇中的女性形象崩壞(bēng huài)進(jìn)一步印證了，這不是“大X主”類型(lèi xíng)面臨的問題，而是電視??劇中女性角色(jué sè)面臨的共同問題。表面愛??女，實(shí)則迎合(yíng hé)或復(fù)刻男性權(quán)力邏輯已成為劇集(jù jí)的普遍現(xiàn)象。

然而，劇集中的人物形象與(yǔ)劇集外的受眾需求又形成了(le)一重對(duì)比。在2024年，影視數(shù)據(jù)分析自媒體(méi tǐ)“德塔文影視觀察”曾撰文指出，單從目前(mù qián)的儲(chǔ)備劇目看，當(dāng)前待播的“大男主(dà nán zhǔ)”角色的塑造更趨向于“美男”形象，在(zài)“男色審美”驅(qū)動(dòng)下，美男主演的大(dà)男主劇，其實(shí)相對(duì)更易吸引的是(shì)女性觀眾。根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)心理分析，外形更(gèng)接近普通男性的主角往往更能引起(yǐn qǐ)男性觀眾的共鳴和代入感。換言之(huàn yán zhī)，女性受眾是多數(shù)男頻劇瞄準(zhǔn)的群體(qún tǐ)。

截至7月1日，視聽調(diào)查機(jī)構(gòu)中國(guó)廣視(guǎng shì)索福瑞媒介研究（CSM）的數(shù)據(jù)顯示，《淬火年代(nián dài)》大屏觀眾中女性觀眾比例略高于男性(nán xìng)（51%：49%）。從持平的受眾性別比例可以看出(kàn chū)，女性觀眾也是男頻劇需要重視(zhòng shì)的群體。

那么，在一部大男主劇，特別(tè bié)是大男主年代劇中，女性角色的(de)出路在哪？

“她們”的出路

簡(jiǎn)而言之，刻畫(kè huà)女性角色需要塑造真實(shí)的女性形象(xíng xiàng)，講好她們的故事。

同樣作為大男主年代(nián dài)劇，《大江大河》塑造了宋運(yùn)萍這一(yī)深入人心的女性形象，而其成功的(de)原因恰恰在于角色的真實(shí)和故事(gù shì)的豐滿。宋運(yùn)萍是典型的好女兒??(nǚ ér)、好姐姐、好妻子，她為了弟弟放棄(fàng qì)了上大學(xué)的機(jī)會(huì)，又對(duì)婆媳(pó xí)沖突處處遷就忍讓。但她不是男性(nán xìng)成功的見證者，而是在具體事件中(zhōng)被塑造出的獨(dú)立的人。她的(de)犧牲是基于性格的合理選擇，她(tā)的奉獻(xiàn)也是基于時(shí)代背景的必然(bì rán)發(fā)展。宋運(yùn)萍會(huì)激起同情和無奈，因?yàn)?yīn wèi)她首先是她自己，是一個(gè)浮沉(fú chén)于歷史的真實(shí)的人。

《淬火年代(nián dài)》的背景設(shè)定在上世紀(jì)九十年代末(mò)，客觀上影響了對(duì)女性獨(dú)立形象(xíng xiàng)的塑造。但其特殊性在于，劇中“獨(dú)立(dú lì)”的職業(yè)女性們具有“以假亂真”的嫌疑。創(chuàng)作者(chuàng zuò zhě)被批評(píng)塑造了許多虛假的獨(dú)立(dú lì)女性——她們艱難地攥緊經(jīng)濟(jì)自主(zì zhǔ)這根稻草??，被視作家庭事業(yè)兩全的(de)典范，卻仍然遵循俗套的男性幻想(huàn xiǎng)，無法逃脫情感弱勢(shì)和被工具化的(de)設(shè)定，并非是具有獨(dú)立情感選擇權(quán)的(de)角色。

當(dāng)平衡事業(yè)和家庭成為鑒定(jiàn dìng)女性獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)，被夸大的事業(yè)心(shì yè xīn)和“冗余”的情感設(shè)定反而成為揭露(jiē lù)獨(dú)立謊言的一面鏡子。正如學(xué)者程檣在(zài)《由“女性”到“她”——國(guó)產(chǎn)劇集中女性(nǚ xìng)形象的迭變與期待》一文中(zhōng)指出的，一些電視??劇創(chuàng)作者為了完成獨(dú)特(dú tè)的“她”性形塑，凸顯所謂的“獨(dú)立自主”精神(jīng shén)，往往刻意賣弄女性“完美精英”的人設(shè)(rén shè)形象。這種行為在本質(zhì)上依然是(shì)迎合男性視角的產(chǎn)物，絕非完全意義(yì yì)上的“她”性概念。在這種意義(yì yì)上，《淬火年代》中的女性角色越是(yuè shì)完美，她們的形象就越脫離現(xiàn)實(shí)，最終(zuì zhōng)淪為男性欲望“既要又要”的凝視(níng shì)客體。

職業(yè)女性失敗的獨(dú)立被當(dāng)做成功(chéng gōng)的榜樣，事業(yè)型女性所代表的表面(biǎo miàn)繁榮被當(dāng)做獨(dú)立女性的典范，這是(zhè shì)劇中女性角色危機(jī)的最嚴(yán)重所在(suǒ zài)。就歷史而言，女性獨(dú)立是一個(gè)漫長(zhǎng)(màn cháng)的過程。然而在電視??劇創(chuàng)作中，問題(wèn tí)的關(guān)鍵是創(chuàng)作者的態(tài)度。編劇當(dāng)然(dāng rán)可以還原那個(gè)年代的女性困境，客觀(kè guān)地呈現(xiàn)一次失敗的平等，但是意圖(yì tú)宣揚(yáng)女性獨(dú)立卻沒有塑造真正的(de)獨(dú)立女性的行為是難以接受的(de)。

除卻真實(shí)，女性角色的出路還在于(zài yú)完整的故事。在《淬火年代》中，女性(nǚ xìng)角色的數(shù)量不少，但她們的故事(gù shì)并不豐滿。女性角色的行為動(dòng)機(jī)(dòng jī)和邏輯被弱化了，而屏幕上(shàng)展現(xiàn)出的只是與男主相關(guān)的矛盾(máo dùn)爆發(fā)和問題解決。她們?yōu)槭裁磮?zhí)著于(yú)男主，她們不斷妥協(xié)的理由是什么(shén me)，這些過程都沒有被詳細(xì)呈現(xiàn)出來(chū lái)，觀眾只看到她們莫名其妙地做出了(le)抉擇。這些舉動(dòng)沒有讓角色形象更加(gèng jiā)立體，反而在服務(wù)男主的邏輯中(zhōng)變得愈發(fā)模糊。

想要塑造好年代劇中(jù zhōng)“她們”的形象，應(yīng)當(dāng)去偽存真，展現(xiàn)女性角色(jué sè)主體性的困境和可能。創(chuàng)作者需要允許(yǔn xǔ)女性角色的不完美，這種不完美(wán měi)并非指小打小鬧的吵架、和好，而是(ér shì)指她們也可以功利一些，為了自己(zì jǐ)的利益忍受男友，或是自我一些，拒絕(jù jué)自己不滿意的男友。創(chuàng)作者也應(yīng)該(yīng gāi)允許女性角色擁有自己的故事線(xiàn)和行為邏輯，讓她們?cè)诰唧w的(de)情節(jié)中獲得豐滿的形象，在推動(dòng)(tuī dòng)劇情之前先成為自己。

大男主年代劇(jù)需要女性角色，也應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)好女性(nǚ xìng)角色。單純復(fù)制粘貼服務(wù)于男主的工具(gōng jù)人不是長(zhǎng)久之計(jì)，刻畫真實(shí)的女性、具有(jù yǒu)主體性的女性、自身故事豐盈的女性(nǚ xìng)，才是塑造“她們”的出路。

參考資料：

沈洋(shěn yáng)：《中國(guó)家庭｜母親節(jié)許個(gè)愿：愿母職不再被(bèi)過分強(qiáng)調(diào)》，《澎湃新聞》， https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7307459?commTag=true 。