1934年上映的電影??《神女》由吳永剛執(zhí)導(dǎo)(zhí dǎo)、阮玲玉主演，一直被認(rèn)為是中國左翼(zuǒ yì)電影??中的代表作，并長期被冠之以(guān zhī yǐ)女性主義電影??的頭銜。本文意在以《神女(shén nǚ)》文本為核心，少量兼及其制作背景(bèi jǐng)，從邊緣女性、魅力女性和理想女性(nǚ xìng)三個(gè)角度來分析1930年代上海文化語境(yǔ jìng)下的女性命運(yùn)。
需要提出的是(shì)本文不是純粹的影片文本分析，而是(ér shì)將導(dǎo)演和觀眾的行為同樣納入(nà rù)了批評框架之下。
1.邊緣女性與歧視(qí shì)
邊緣女性、魅力女性和理想女性的(de)三分法只是從《神女》女主人公身上的(de)不同側(cè)面抽象出的分析模式，而且(ér qiě)與當(dāng)時(shí)的歷史情境密切相聯(lián)系(lián xì)，因而并不是一種普遍性的模式。
邊緣(biān yuán)女性是影片最先呈現(xiàn)給觀眾的(de)關(guān)于女主人公的信息。影片一開始(kāi shǐ)段落是以日落的空鏡開始的(de)，接道路管理人員上燈，接窗戶空鏡，接(jiē)桌上擺放的各類女性用品。而之后的(de)鏡頭緊接著兩件時(shí)尚旗袍，再接各類嬰兒用品(yīng ér yòng pǐn)。女主人公身上兩重對立的身份在(zài)這里就有了介紹。
私娼作為社會(huì)(shè huì)邊緣人物，并不受到主流文化的(de)保護(hù)，這也是主人公之后一切遭遇(zāo yù)的基礎(chǔ)。
1.1女主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)
這里(zhè lǐ)不妨來厘清一下發(fā)生在女主人公(zhǔ rén gōng)身上的一些具有比較重要意義的(de)事件：遭警察追捕誤入流氓家→被(bèi)流氓霸占→兒子??被歧視決定送其(qí)去讀書??→被說閑話導(dǎo)致學(xué)?？紤]開除(kāi chú)孩子??→錢被惡霸拿走找其理論(lǐ lùn)并將其殺死→法院判監(jiān)禁12年(nián)→老校長收養(yǎng)孩子??。這些事件環(huán)環(huán)相扣，根源(gēn yuán)就是在于主人公邊緣女性的身份。
1.2四類(sì lèi)主體
對于這一系列事件的主體大致(dà zhì)可以分為四類：以傳播流言和煽動(dòng)(shān dòng)歧視的鄰居為代表傳統(tǒng)小市民；以(yǐ)警察、學(xué)校和法院為代表對于邊緣(biān yuán)女性不包容的新文明；以惡霸(è bà)為代表的新文化與傳統(tǒng)惡勢力的(de)結(jié)合；以校長為代表的新文化與(yǔ)儒家文明的結(jié)合。
1.3畸形的海派文化(wén huà)
這里尤其值得關(guān)注的第一類和第二類(dì èr lèi)，因?yàn)檫@涉及到我們馬上要說的(de)海派文化的特點(diǎn)。海派文化是以(yǐ)上海為核心的文化類型，是在(zài)吳越文化的基礎(chǔ)上融合開埠后(hòu)傳入的歐美文化而逐步形成的。首先(shǒu xiān)應(yīng)該注意到, 上海寬容開放、追新容異、多元(duō yuán)雜陳的文化氣氛與上海獨(dú)特的(de)政治生態(tài)、發(fā)達(dá)的移民社會(huì)一道, 為(wèi)左翼文化的生根發(fā)芽、滋蔓發(fā)展, 提供(tí gōng)了根本前提和保障。這是這部電影??(diàn yǐng)產(chǎn)生的前提之一，但是另一個(gè)方面(fāng miàn)，在大眾文化的層面上，海派文化的(de)這種包容性在30年代仍然表現(xiàn)為一種(yī zhǒng)畸形的傳統(tǒng)文化與新文化并存卻(què)不能協(xié)調(diào)工作的狀態(tài)，造成了一種(yī zhǒng)比任何一種單一的文化形態(tài)獨(dú)自(dú zì)運(yùn)行所能產(chǎn)生的社會(huì)態(tài)勢還要(hái yào)更糟的情況。其實(shí)質(zhì)是強(qiáng)勢文化“以(yǐ)充滿陽剛的侵犯性侵入柔軟糜爛(mí làn)的弱勢文化，在毀滅中迸發(fā)出新(xīn)的生命的再生殖，燦爛與罪惡(zuì è)交織成不解的孽緣?！?
具體到這部(zhè bù)電影??中來說，主人公的悲慘命運(yùn)在(zài)一定程度上正是由這種畸形的(de)文化帶來的。人物生活的背景是(shì)20世紀(jì)30年代的上海，林立的高樓商店(shāng diàn)櫥窗街道電車閃爍的霓虹燈，標(biāo)志著(zhe)城市的現(xiàn)代性，警察、學(xué)校和法庭等(děng)也顯示著現(xiàn)代公共設(shè)施與權(quán)力機(jī)構(gòu)(jī gòu)的齊備，主人公依附于這個(gè)背景生存但(dàn)卻是現(xiàn)代城市中特殊的存在，她(tā)以出賣身體參與城市，同時(shí)她又(yòu)游離在城市生活之外，她受不到(bú dào)這一文明的保護(hù)。在電影??中可以(kě yǐ)看到兩個(gè)對比的細(xì)節(jié)，分別是主人公(zhǔ rén gōng)送其孩子??上學(xué)前和孩子??被(bèi)開除后兩次吃飯的場景，其中都(dōu)有些不自然得插入了街景。區(qū)別(qū bié)在于第一次的街景中有“新”的字樣(zì yàng)，而第二次則沒有。這便是出一開始(kāi shǐ)主人公對于這種新文化的期待和之后(zhī hòu)的失望。
另一方面，私娼的身份也使得(shǐ de)主人公為傳統(tǒng)生活所不容，她被(bèi)鄰居嚼舌，被眾人鄙視，影片中惟一(wéi yī)的親密對象就是年幼的兒子??，傳統(tǒng)(chuán tǒng)社會(huì)的人際交往和家族關(guān)系在她(tā)這里完全缺失，她找工作時(shí)面對(miàn duì)“無保不薦”的要求時(shí)束手無策，讓人明顯(míng xiǎn)感覺到她脫離于兩種文化狀態(tài)(zhuàng tài)之外的特殊身份，也就意味著她(tā)要受到兩方面的壓力，這與(yǔ)當(dāng)時(shí)還未發(fā)育完全的海派文化(wén huà)有著深刻的關(guān)系。
可以看出，到點(diǎn)(diǎn)對于這一點(diǎn)的觀察是比較準(zhǔn)確(zhǔn què)和具有人文關(guān)懷的，他將整個(gè)(zhěng gè)上海文化納入了主人公的身存環(huán)境(huán jìng)進(jìn)行考察。
2魅力女性與消費(fèi)
魅力女性(nǚ xìng)是主人公的第二個(gè)側(cè)面，她的美貌(měi mào)和姣好的身材使得她在成為(chéng wéi)被男人??們鄙視的同時(shí)也是(shì)他們欲望的對象。
2.1女主人公作為肉體(ròu tǐ)被男性消費(fèi)
主人公作為一個(gè)私娼，她(tā)基本上對于自己的身體沒有支配權(quán)，影片(yǐng piàn)中多次有對于時(shí)間的特點(diǎn)，暗示著(àn shì zhe)一到特定時(shí)間她就要上街去尋找(xún zhǎo)客人，這是她和孩子??生活的(de)保障。但是在另一個(gè)方面這也(yě)是男性對于她身體的消費(fèi)。法國(fǎ guó)著名作家西蒙娜?德?波伏娃（Simone de Beavoir）也認(rèn)為已婚女性(nǚ xìng)“為生活被一個(gè)男人??雇傭”并受(shòu)他的保護(hù)，而“賣淫女性擁有一些(yī xiē)付錢的顧客”，批判了結(jié)婚??和賣淫(mài yín)都是女性由于經(jīng)濟(jì)需求而隸屬于(lì shǔ yú)男性。即使伏波娃可以為了避免這種情況(qíng kuàng)而不與薩特結(jié)婚??，我們的主人公(zhǔ rén gōng)卻不能拒絕其他男性對于她身體(shēn tǐ)的消費(fèi)。
2.2各類魅力女性作為視覺符號(fú hào)被消費(fèi)
在影片中我們可以看到(kàn dào)很多的女性廣告畫，這表明了各類(gè lèi)女性對象作為視覺符號而被消費(fèi)(xiāo fèi)是十分廣泛的樣子，她們衣著華麗(huá lì)性感的服飾、擺著或端莊或誘惑(yòu huò)的動(dòng)作，實(shí)質(zhì)只是以一種更加文明(wén míng)和被社會(huì)所認(rèn)可的方式被(bèi)消費(fèi)而已。
2.3演員作為籌碼被觀眾消費(fèi)(xiāo fèi)
應(yīng)該說導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)很難得地(dì)發(fā)現(xiàn)了這種消費(fèi)事實(shí)，但是可悲的(de)是他自己也并沒有跳出這種(zhè zhǒng)女性消費(fèi)的陷阱。電影??作為一種視覺(shì jué)消費(fèi)的性質(zhì)，與廣告美女畫相差無幾(xiāng chā wú jǐ)，這也使得電影??演員在被觀看的(de)過程中難逃被消費(fèi)的命運(yùn)。導(dǎo)演(dǎo yǎn)之所以選擇阮玲玉而不是其他長相平平的(píng píng de)人來扮演主人公，自然是出于這樣的(de)理由?？梢钥吹皆谟捌Y(jié)束時(shí)導(dǎo)演(dǎo yǎn)還以阮玲玉的照片作為背景，但是(dàn shì)也不用為此感到悲觀，畢竟這一點(diǎn)(yì diǎn)在今天也沒有絲毫的改變。
3理想(lǐ xiǎng)女性與束縛
理想女性是導(dǎo)演塑造(sù zào)這一人物的核心目標(biāo)，也是決定(jué dìng)這部影片最終價(jià)值歸屬的關(guān)鍵點(diǎn)。
3.1關(guān)于(guān yú)主人公的背景
可以說主人公是一個(gè)(yí gè)沒有過去的人物，甚至連名字也(yě)沒有，影片中唯一一次稍稍提到是(shì)借校長之口，“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭變故何以(hé yǐ)至于此則一字未提，大概是導(dǎo)演(dǎo yǎn)欲借此不僅僅說主人公的故事，更(gèng)欲使其有一種廣泛的代表性(dài biǎo xìng)。
3.2導(dǎo)演塑造女主人公理想性的方式(fāng shì)
之所以說導(dǎo)演在有意將主人公塑造成(sù zào chéng)理想女性，核心在于導(dǎo)演在電影??語言(yǔ yán)上對于主人公兩重身份的強(qiáng)調(diào)不同(bù tóng)。影片中有三次主人公接客的場景：第一次(dì yī cì)見面之后馬上漸暗，再接次日清晨已(yǐ)是主人公穿戴好出門之時(shí)；第二次(dì èr cì)只給了腿部和腳部的近景(jìn jǐng)，連人物的臉都沒看見；第三次(dì sān cì)給了一個(gè)大俯視的全景，也(yě)就僅此而已。但是與此相對的是(shì)，導(dǎo)演對于主人公作為母親的一面的(de)表現(xiàn)則可謂是不遺余力，大量的鏡頭(jìng tóu)描寫，各種親子時(shí)刻在影片中隨處可見(suí chù kě jiàn)。導(dǎo)演如此處理的目的就是在于強(qiáng)調(diào)(qiáng diào)主人公作為母親的一面的偉大人性(rén xìng)。
3.3人性電影??&女性電影??？
所以說這究竟(jiū jìng)是一部人性電影??還是一部女性電影??(diàn yǐng)？導(dǎo)演在一開始就說過“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”偉大(wěi dà)的人性何以彰顯？借助的就是對于(duì yú)母親身份的堅(jiān)守。在傳統(tǒng)社會(huì)中(zhōng)，女性一直具有性對象和人口生產(chǎn)者(shēng chǎn zhě)的雙重身份，在一定程度上這與(yǔ)主人公的身份是想對應(yīng)的。妓女(jì nǚ)只是性對象普遍化后的結(jié)果。二者(èr zhě)兩種身份的對立又是在各種(gè zhǒng)文化中都普遍存在的，導(dǎo)致了女性(nǚ xìng)崇拜和女性鄙視的并存，基督教文化(wén huà)中的夏娃和圣母的形象就是(jiù shì)對著雙重身份的最好詮釋。
導(dǎo)演一直(yì zhí)將主人公的核心價(jià)值放在保護(hù)她(tā)的孩子??上面，這也是傳統(tǒng)觀念中(zhōng)彰顯人性的最好方式。但是這一做法(zuò fǎ)是否就是女性主義的呢？對此大有可(kě)懷疑之處。女性主義電影??理論家勞拉?穆爾(mù ěr)維為，“在父系社會(huì)的影像里，男性是(shì)依靠被閹割的女人??形象來賦予(fù yǔ)它的世界??以秩序和意義的(de)”，因此，女性是男性“他者欲望投射后(hòu)的女性，而非女性自身?！?在這部(zhè bù)電影??中我們也明顯看出主人公所(suǒ)做的一切都是在滿足男權(quán)社會(huì)對于(duì yú)一個(gè)合格女性的要求，她的關(guān)注點(diǎn)(guān zhù diǎn)從來都沒有落到她的自我實(shí)現(xiàn)上(shàng)。當(dāng)然可以說保護(hù)自己的孩子??是(shì)女性的天性，也是女性自我實(shí)現(xiàn)的(de)通常選擇，但是這仍然是在男權(quán)(nán quán)社會(huì)的話語范圍下的解釋。我們(wǒ men)不能期盼身處如此社會(huì)情境下的(de)主人公能夠看得如此深遠(yuǎn)，但是當(dāng)(dāng)我們今天來看這部電影??的時(shí)候至少(zhì shǎo)應(yīng)該想到這些。
據(jù)穆爾維的說法(shuō fǎ)，“女人??在父權(quán)制的無意識形成中的(de)作用是雙重的，她首先象征著(zhe)由于她確實(shí)沒有男性生殖器而構(gòu)成(gòu chéng)的閹割焦慮；其次，她由此也把(bǎ)自己的孩子??帶進(jìn)了象征秩序……她(tā)把自己的孩子??變成她擁有菲(fēi)勒斯愿望的能指。她或者體面地(tǐ miàn dì)屈從于那個(gè)名稱——父和父法之名，否則她(tā)就只能在她那半明半暗的想象(xiǎng xiàng)中掙扎著保住她的孩子??” 或許(huò xǔ)這樣的說法具有太多的精神分析的(de)特點(diǎn)，但是在本片中，主人公的所作所為(suǒ zuò suǒ wéi)也對應(yīng)了這一理論。作為一個(gè)(yí gè)生活在男權(quán)社會(huì)的弱女子，她必須(bì xū)要有所依靠有所妥協(xié)，其次她講(jiǎng)自己的希望都寄予他的孩子??(hái zi)，希望他長大后能脫離她目前的(de)狀態(tài)，甚至希望他不要知道關(guān)于自己(zì jǐ)的事情。
安?卡普蘭曾經(jīng)總結(jié)過，在(zài)電影??或者影視劇中母親的典型象(xiàng)?！澳赣H，當(dāng)她不缺席時(shí)，是被(bèi)限制在極端的范式之中，或者是(shì)圣徒式的、全部教養(yǎng)的、自我犧牲的(de)‘家庭天使’，或者是殘酷母親的典型(diǎn xíng)，是虐待狂者和妒忌者?！?很明顯(míng xiǎn)，本片的主人公就是所謂的“圣徒式(shì)的、全部教養(yǎng)的、自我犧牲的‘家庭天使(tiān shǐ)’”。
所有上述分析都指出本片仍然是(shì)在以男性視角來描述女性的(de)自我實(shí)現(xiàn)，而這自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容仍然是(shì)被男權(quán)社會(huì)所規(guī)定的，在這樣(zhè yàng)一種大的語境下女性根本絲毫(sī háo)沒有出路。我們必須承認(rèn)導(dǎo)演敏感地(dì)發(fā)現(xiàn)了30年代的上海文化對于女性(nǚ xìng)生存環(huán)境所帶來的現(xiàn)實(shí)性的影響，但是(dàn shì)其價(jià)值是有限的。寄希望于像老(lǎo)校長一樣的新式人物，其幼稚性(xìng)與中國古典傳奇小說寄希望于賢明的(de)官員帝王并無差異，沒有看到女性(nǚ xìng)解放本身，而是希望社會(huì)給女性提供(tí gōng)一個(gè)足以讓其在原狀態(tài)中(zhōng)安穩(wěn)營生的條件，這顯然是一種(yī zhǒng)非歷史的眼光。隨意本片只能說(shuō)是一部具有女性關(guān)懷的人性電影??(diàn yǐng)，具有較高的洞察力和藝術(shù)水準(zhǔn)(shuǐ zhǔn)。但若說是女性電影??，肯定會(huì)(huì)被女性主義者們無限責(zé)難了。