The State of Exception in Memorial Aesthetics “歷史的記憶從來(lái)不是無(wú)辜的”——沃爾特(wò ěr tè)·本雅明 在《南京照相館》中，我們面對(duì)的(de)不是歷史的“再現(xiàn)”，而是一場(chǎng)圖像層面(céng miàn)的國(guó)家敘事。它以紀(jì)念的名義(míng yì)展開，卻在影像邏輯中建構(gòu)出(chū)一種冷靜、和諧、消毒式的觀看秩序(zhì xù)——所有痛苦都被放置在一個(gè)被(bèi)允許的位置上，所有情緒都被(bèi)服從于構(gòu)圖與節(jié)奏，而所有的(de)“例外”都已被處理完畢。換言之，這是一部(yī bù)在形式上完成得幾近完美的(de)電影??，卻在政治倫理上陷入“例外(lì wài)狀態(tài)”的作品。 《南京照相館》作為一部典型(diǎn xíng)的“視覺(jué)政體”（regime of visibility）產(chǎn)物。影像不是中性的(de)，它總在生產(chǎn)“可被看見的(de)事物”，并通過(guò)構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度、剪輯節(jié)奏(jié zòu)確立一種誰(shuí)能夠說(shuō)話、誰(shuí)能夠流淚(liú lèi)、誰(shuí)必須沉默的權(quán)力機(jī)制。影片將(jiāng)歷史事件中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)——?jiǎng)?chuàng)傷、恐懼(kǒng jù)、憤怒——轉(zhuǎn)化為可供觀看的符號(hào)序列(xù liè)，并以“拍照”這一內(nèi)在結(jié)構(gòu)反復(fù)驗(yàn)證(yàn zhèng)權(quán)力對(duì)凝視的控制。 攝影機(jī)本應(yīng)是(shì)歷史的見證者，但這里卻成了建構(gòu)(jiàn gòu)者和刪選者：它不斷裁剪，消除不(bù)和諧的邊角，用構(gòu)圖和光影封存(fēng cún)一個(gè)“可流通的國(guó)家記憶”。正如?？?fú kē)在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中所揭示的(de)那樣，觀看并不等于自由，恰恰相反，它可能是(shì)最隱蔽的控制技術(shù)?！赌暇┱障囵^》的“觀看(guān kàn)”正是如此：它并不允許你真正看到(kàn dào)歷史的裂縫，只允許你在一套(yī tào)既定的框架中“觀看悲傷”。 影片中(zhōng)的人物多為無(wú)名之眾，他們的身份(shēn fèn)、背景、欲望被抽象化、稀釋化，只剩下(shèng xià)其作為“人民”或“受害者”的象征性存在(cún zài)。他們被引導(dǎo)著進(jìn)入鏡頭中心，調(diào)整(tiáo zhěng)姿態(tài)、露出情緒，再次被影像化。這種(zhè zhǒng)設(shè)置令人聯(lián)想到喬治·阿甘本所言的(de)“homo sacer”（神圣人）概念：被國(guó)家暴力放逐，卻(què)又被其紀(jì)念時(shí)重新收編。 他們(tā men)的痛苦是“可用的”（usable），是服務(wù)于(yú)國(guó)家記憶與道德合法性的。真正的(de)“例外”——?dú)v史的偶然性、人物的異議、集體(jí tǐ)敘述的復(fù)雜性——被剪除于外。這不是(bú shì)歷史的回憶，而是國(guó)家記憶的洗禮(xǐ lǐ)儀式，是一種干凈得令人不安的美學(xué)(měi xué)修辭。本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中提醒(tí xǐng)我們：歷史不應(yīng)該是勝利者的紀(jì)念碑(jì niàn bēi)，而應(yīng)是被壓迫者斷裂記憶的傳遞(chuán dì)?？伞赌暇┱障囵^》卻正好相反：它建立(jiàn lì)的是一套勝利者主導(dǎo)的和諧敘述(xù shù)。沒(méi)有爭(zhēng)議，沒(méi)有裂縫，連死亡都變得(biàn dé)富有圖像美感。這是一種“去歷史性”的(de)紀(jì)念：你以為在紀(jì)念，其實(shí)在刪除(shān chú)。 當(dāng)然我們已經(jīng)習(xí)慣了“歷史電影??”以(yǐ)某種穩(wěn)定而莊重的形式出現(xiàn)：低(dī)飽和度的色彩，克制的配樂(lè)，適時(shí)但(dàn)不尖銳的哭聲，以及一套永遠(yuǎn)不會(huì)(bú huì)擾亂國(guó)家記憶邊界的敘事邏輯?！赌暇?nán jīng)照相館》延續(xù)了這一套機(jī)制，卻又(yòu)更進(jìn)一步：它甚至不再扮演“再現(xiàn)者”，而是(ér shì)主動(dòng)投身于紀(jì)念的美學(xué)本身，成為一個(gè)(yí gè)精美卻高度潔凈的影像裝置。 從(cóng)第一場(chǎng)戲開始到最后一場(chǎng)戲結(jié)束(jié shù)，我們就進(jìn)入了一種高度可控的(de)空間：攝影棚式的構(gòu)圖、細(xì)致排布的(de)光影、井井有條的群眾演員和反復(fù)控制情緒節(jié)奏(jié zòu)的剪輯節(jié)奏。歷史在這里被規(guī)訓(xùn)(guī xùn)得整整齊齊，仿佛一場(chǎng)早已排練完成的(de)排練。 我們當(dāng)然可以說(shuō)，它不是一部(yī bù)大眾失敗的電影??。它有用心的(de)設(shè)計(jì)，有溫和的節(jié)奏，有演員的(de)克制表演。但它沒(méi)能解決一個(gè)根本性(gēn běn xìng)的問(wèn)題：當(dāng)影像介入歷史，我們究竟(jiū jìng)是在再現(xiàn)，還是在重新編排？我們(wǒ men)是在紀(jì)念，還是在重寫？這不是(bú shì)技術(shù)問(wèn)題，是倫理問(wèn)題。拍攝一部關(guān)于(guān yú)大屠殺的電影??，本身就意味著必須面對(duì)(miàn duì)“影像的極限”，就像阿倫特所說(shuō)：“我們(wǒ men)不是為記憶而記憶，而是為判斷(pàn duàn)而記憶。” 而在《南京照相館》里，我(wǒ)感受到的是一種“影像的服從(fú cóng)”。服從于國(guó)家敘事，服從于悲傷美學(xué)(měi xué)，服從于一種“不能犯錯(cuò)”的安全講述(jiǎng shù)方式。這讓它看上去很完整，但(dàn)也失去了某種真實(shí)的裂痕。歷史(lì shǐ)電影??，不該只是讓人“記住發(fā)生了(le)什么”，更重要的是讓人“理解(lǐ jiě)為什么會(huì)發(fā)生”。遺憾的是，這部電影??(diàn yǐng)停留在前者，甚至連“記住”都太過(guò)(tài guò)柔順。