在《電影??史》的工作結(jié)束后，戈達爾暫時性(zàn shí xìng)地從史學(xué)質(zhì)料——那以不同的斷裂(duàn liè)或強力推進下去的諸圖像中(zhōng)離開，進入到了一部故事片的籌備(chóu bèi)中。當(dāng)然，這期間，他還曾拍攝(pāi shè)過歷史的廢墟遺?。? Allemagne 90，1992；For Ever Mozart，1996 ），還有對自身(zì shēn)的重新審視（ JLG/JLG - autoportrait de décembre，1995 ）。但這些都不足夠(zú gòu)，因為那些關(guān)乎歷史性的影像工作研究(yán jiū)敞開了如此廣闊的論域，一道堅實(jiān shí)的目光將再次浮現(xiàn)，對舊世界??(shì jiè)和自身的停留，都只會讓事實(shì shí)更加顯明：一個創(chuàng)作者進入了他自己(zì jǐ)和所處世界??的關(guān)系。這是其(qí)自身走出的道路，迫不得已而又充滿(chōng mǎn)激情。因此，在這之后，他必須要(yào)講一個漫長的故事，故事（histoires）自身的(de)行進中，描畫出一種歷史（L'Histoire）的面龐(miàn páng)。

我們獲得了一個責(zé)任重大，又飽含情感(qíng gǎn)的開端，但是，怎么去講一個漫長(màn cháng)的故事？抒情性的音樂間夾雜著這種(zhè zhǒng)思慮，唯一合適的言說形式——不連貫的(de)絮語對話出現(xiàn)，議論著一些遙遠的(de)事情。黑白影像浮現(xiàn)，目光將跟隨著(suí zhe)創(chuàng)作者埃德加（Edgar）的意識，去遭遇一些圖像(tú xiàng)：臉龐，手和肢體，還有整全的身體(shēn tǐ)運動，來自試戲的各位男人??和女人??(nǚ rén)。試戲的場景在一間分明的幾何(jǐ hé)線條構(gòu)成棱角的室內(nèi)，光線實現(xiàn)了(le)黑白電影??最輝煌的面貌，明亮與(yǔ)晦暗的部分彼此交織而相互凸顯(tū xiǎn)。也許，這里關(guān)乎電影??史的傳統(tǒng)——不止是(shì)表現(xiàn)主義——那始終堅持要將明暗自(àn zì)圖像當(dāng)中徹底區(qū)分開的觀念，于(yú)一部新世紀的影像中，難免會被認作(rèn zuò)有所折返的創(chuàng)作。同時，這種圖像的(de)直觀還在得到一些支撐，因為埃德加(āi dé jiā)將諸位演員，或者說可能成為演員的(de)人，依照“童年，成年，老年”的三個階段(jiē duàn)劃分。因此，當(dāng)不同的演員依次走進(zǒu jìn)這個房間，ta們或以臉龐的鮮明特征(xiān míng tè zhēng)示人，或以身體的運動標(biāo)畫自己(zì jǐ)的獨立——影像中介著這些差異下(xià)的速率：暮年的圖像顯得遲疑而(ér)羸弱，看上去需要攙扶的行走；青年更(gèng)有活力，ta們已經(jīng)開始坐上桌子(zhuō zi)，或者跪在地上，進行一個求愛??場景(chǎng jǐng)的最初演繹……不過，這種生命階段劃分(huà fēn)所拉開的時間長度，顯然已經(jīng)在(zài)生成出回溯和反思的經(jīng)驗——一個(yí gè)故事的創(chuàng)作者，若不是他于歷史中(zhōng)有所把握，怎會做出這樣的規(guī)劃(guī huà)？

因此，如果有人在這里理解出了(le)某種復(fù)古主義（即使戈達爾在采訪中否認(fǒu rèn)有制造復(fù)古的范式），那也是(shì)基于這樣的直覺，這種時刻朝向著(zhe)過去的，復(fù)調(diào)的當(dāng)下。命名了影片(yǐng piàn)的語詞：愛??的贊歌éloge de l'amour中所蘊含的(de)一種簡單直接的浪漫主義愿景，將首先(shǒu xiān)被這樣一種復(fù)古的推行所占據(jù)(zhàn jù)。實際上，當(dāng)音樂響起時，情感力量的(de)溢出就會達成對圖像之間分割(fēn gē)的取消，哪怕這種分割斷裂是戈達爾(gē dá ěr)的某種招牌??處理，它們也只能被(bèi)覆蓋在這種協(xié)律運作的光暈下(xià)——充滿感情的朦朧光芒逐漸匯聚。也許(yě xǔ)這正是為了與“愛??”這一主題相適(xiāng shì)，使得影像將始終構(gòu)建于抒情之上(zhī shàng)？似乎這些試戲的段落，它們有時候仿佛(fǎng fú)被完全的情感力量所主導(dǎo)，乃至(nǎi zhì)在一些評論當(dāng)中被把握為了一種(yī zhǒng)象征的圖像——但是，沒有，我們還沒有(méi yǒu)什么確定性，正如這個漫長的故事還(hái)沒確定下來任何選角，圖像更多(duō)的是創(chuàng)作當(dāng)中陷入的猶疑，停頓(tíng dùn)，語詞也有過懸停的時刻。但(dàn)我們?nèi)栽诶^續(xù)，影像仍在推行(tuī xíng)。我們還將持續(xù)見到更多演員(yǎn yuán)來參與這個敘事計劃，而他們的(de)圖像也將進入拍攝活動的目光(mù guāng)。

當(dāng)然，那些最終偏離本片的評論中(zhōng)，還是可以看出一些東西。以往戈達爾常(cháng)以圖像之間的對立推行觀念的(de)運作，像達內(nèi)所揭示的那樣(nà yàng)，“…適時地之處某個東西已經(jīng)被說出(shuō chū)（且無法改變），然后立刻去尋找另(lìng)一個話語、另一個聲音、另一個圖像(tú xiàng)…”這也長期以來被視作戈達爾的辯證法(biàn zhèng fǎ)策略。這種對圖像處理的范式所進行(jìn xíng)的先驗性理解，是否真的能確證(què zhèng)為一種辯證法，在此并不細談(xì tán)（這已經(jīng)是《電影??史》這項工程之前的(de)事情）。但在《愛??的贊歌》當(dāng)中，影像(yǐng xiàng)顯然不再以那高度劇烈的矛盾(máo dùn)推進了，這使得圖像間的關(guān)聯(lián)(guān lián)仿佛更接近簡單的，乃至主流意義(yì yì)上的連續(xù)體。但這種連續(xù)體(tǐ)并不在目的當(dāng)中，或者說它試圖(shì tú)先抵達一個目的，比如一個演員在(zài)一個場景中展現(xiàn)的適配程度，但(dàn)這總是失敗——或者說埃德加無法判斷選角(xuǎn jiǎo)是否成功。因此，如果影像要為故事(gù shì)做預(yù)備工作，那么它的開端已經(jīng)是(shì)一片混沌，在這篇混沌當(dāng)中，你可以(kě yǐ)偶爾看見一些閃光，自對人物過去講述(jiǎng shù)當(dāng)中迸發(fā)的確切情感，但完滿的(de)光芒還未形成，就像我們所處(suǒ chù)的試戲的房間，也總是以一些(yī xiē)局部的調(diào)度呈現(xiàn)。

因此，關(guān)于愛??Amour，關(guān)于(guān yú)贊歌的譜寫，將首先發(fā)自一種審慎(shěn shèn)。影像并非拒斥浪漫主義，相反，作品當(dāng)中的(de)情感力量展現(xiàn)了與浪漫主義的親緣(qīn yuán)性，但它自在地拒絕簡單(jiǎn dān)的象征構(gòu)形，拒絕在規(guī)劃愿景中過(zhōng guò)快地實現(xiàn)一個整全的神圣圖像(tú xiàng)——也因此它不會是復(fù)古主義，不會將(jiāng)情感單義化為恒定的時間認識。毋寧(wú nìng)說，圖像一直在轉(zhuǎn)變，一如埃德加將(jiāng)嘗試接納多種可能性，卻又失敗，卻(què)又再度去想。

想著“某事”?！澳呈隆笨梢?kě yǐ)是一段關(guān)于愛??的闡述，也可以(kě yǐ)是對愛??情經(jīng)驗的回憶，乃至這種(zhè zhǒng)回憶的失?。ㄊ蛊錈o法精準地(dì)把握到演員指導(dǎo)身上）。埃德加坐車穿行(chuān xíng)在街道上，黑白攝影讓路燈的(de)光亮過曝到刺眼，從言說中，我們(wǒ men)看到他對創(chuàng)作的懷疑和憂郁(yōu yù)似乎更加顯著。曾經(jīng)所規(guī)劃的三個(sān gè)階段和四個時刻，也仿佛在混沌(hùn dùn)中逐漸淡化了。這種淡化來自一個(yí gè)不可解答的謎團：“成年人是不存在(cún zài)的”——而這反而成為了影像當(dāng)中(dāng zhōng)最確立的節(jié)點，一處不可能性。過往(guò wǎng)的一片混沌匯聚在了這一(yī)謎團的斷裂處，接下來，我們不會看到埃德加(āi dé jiā)構(gòu)想的進一步明確，因為混沌未被(bèi)澄明，只是其間的思辨碎片留存下來(xià lái)。那個只有空白紙張的劇本，我們看到(kàn dào)的文本，而是不斷翻動書??頁的動作(dòng zuò)和思索的間隙——這些痕跡。而關(guān)于(guān yú)愛??的某事，從言說的論述轉(zhuǎn)變(zhuǎn biàn)為了諸場景——我們曾相遇過的(de)那些演員，Ta們走出房間，來到了一間(yī jiān)辦公室里，或者來到一條河邊。Ta會打電話(dǎ diàn huà)，在繁瑣的工作間和伴侶聊起(liáo qǐ)過去的事；而那條河流似乎就(jiù)通向過去，承載ta曾經(jīng)的，與另一個(yí gè)ta相遇，還有重逢的故事。這些“某事”，自(zì)這部關(guān)于愛??的影像被發(fā)掘出來。你(nǐ)可以將這些場景定性在埃德加最初(zuì chū)的構(gòu)想中嗎？或許很難。但這些(zhè xiē)場景也絕非外來物，而是在創(chuàng)作者(chuàng zuò zhě)先前反復(fù)思考和憂慮地觀看中才(zhōng cái)得以誕生。一如那浪漫主義的復(fù)調(diào)，這里(zhè lǐ)則是愛??的主題，以先前猶疑(yóu yí)創(chuàng)作經(jīng)驗的疊加來顯現(xiàn)自身。而它(tā)仍然存有精準——就像電影??史的那些(nà xiē)愛??情片，我們有時只需一個眼神，或(huò)一個動作，或一種空間關(guān)系，就得出(dé chū)了戀情的結(jié)論。而此處，類型片(piàn)的范式并不會捆綁影像，毋寧說(shuō)，是這些圖像自混沌的猶疑而(ér)來，進一步自發(fā)地構(gòu)建了這種精準(jīng zhǔn)。這些是愛??的局部，也是贊歌(zàn gē)樂譜當(dāng)中的各個和弦。

而埃德加也(yě)跟隨一位女演員一道來到河岸。在那里(nà lǐ)，在這個影像的節(jié)點，他給出了(le)自己思考的論述：“我在想「某事(mǒu shì)，當(dāng)我想「某事」時，實際上，我在(zài)想「別的事」，總是如此。要去想(xiǎng)「某事」，就必須去想「別的事」。比如(bǐ rú)，我看到了一片風(fēng)景，它對我(wǒ)來說是新的；但它之所以對(duì)我來說是新的，是因為我在(zài)心中，把它同另一片風(fēng)景做(zuò)了比較?！痹诘莱鲞@顯得冗長(rǒng cháng)的碎碎念時，影像再一次將曾經(jīng)(céng jīng)諸多流動的和弦匯聚，埃德加面向河流(hé liú)，他隨著空氣中彌漫的歌謠一同(yī tóng)做出口型，而女演員之后也前來合唱(hé chàng)，她的臉龐重疊在埃德加后腦勺的(de)輪廓——也許，這就是我們可以稱之為贊歌(zàn gē)的時間，伴隨流動著的圖像的(de)交織，它們共同站在這一思考(sī kǎo)的成果之上，曾經(jīng)潛藏在地平線之下的(de)主題，逐漸有了上升的趨勢，并(bìng)化作了對立場的充實。

而這(zhè)一立場，以及推行和維系影像的(de)方式，我們可以把握為一種方法：寄喻(jì yù)（Allegorie），由希臘詞?λλο?（allos）和?γορε?ειν（agoreuein）構(gòu)成，意指“另一種(yī zhǒng)方式言說”。寄喻從未使圖像固定下來(xià lái)成為主題化的象征，而是讓圖像(tú xiàng)不斷變化。影像到了這一時刻(shí kè)，埃德加的構(gòu)想也許已經(jīng)淪為廢墟，化作(huà zuò)碎片式的諸件“某事”，而圖像關(guān)聯(lián)(guān lián)起一件事時，就必須要去呈現(xiàn)(chéng xiàn)另一件事。相較于曾經(jīng)的激進分子(jī jìn fèn zǐ)制造影像的尖銳矛盾，以此來創(chuàng)造(chuàng zào)巨大的能量——即使戈達爾有時候完全不(bù)知道這通向什么，如同一種投機之(zhī)舉——《愛??的贊歌》是一種編織工作(gōng zuò)，這種工作的注意力集中在那一個個(yí gè gè)已經(jīng)化作碎片的想法，理念，或一小(yī xiǎo)段故事——它們無法獨立存在，卻也(yě)無法呈現(xiàn)完滿的光芒。浪漫主義的美好(měi hǎo)愿景出現(xiàn)在影像開端的主題當(dāng)中(dāng zhōng)，同時這愿景在開端處就注定破碎(pò suì)。所以，我們只能以另一道目光去(qù)看，因為直視的勇氣無從獲取，刻意(kè yì)地建造完滿的整體之構(gòu)想只會(zhǐ huì)化作傲慢和剝削。因此，這將是(shì)一種對曾經(jīng)顯現(xiàn)之物的忠誠，它(tā)要求最為勤懇的勞作，要使目光(mù guāng)轉(zhuǎn)變，而目光成為了針線，穿起另(lìng)一幅圖像，縫補到主題之海中。所以，一位(yī wèi)《愛??的贊歌》的觀眾，ta的目光也(yě)就形同這寄喻的針線，所遭遇的(de)一切——直觀到的主題，抑或感性中(zhōng)的直覺，都實質(zhì)上是一個圖像(tú xiàng)，目光將直接看見這些圖像。

寄喻的(de)立場就體現(xiàn)在這種編織工作當(dāng)中(dāng zhōng)。而愛??，也不再是單純的維系(wéi xì)在擬人化當(dāng)中（那些演員邁向了更加(gèng jiā)敞開的世界??），而是自圖像的轉(zhuǎn)變(zhuǎn biàn)當(dāng)中包含了一切拍攝到的光線(guāng xiàn)。所有被面見過的演員——ta們實際上(shí jì shàng)并不依賴那位猶疑的創(chuàng)作者的(de)決斷，而是已經(jīng)隨影像散開到世界??(shì jiè)的各個地帶，進入了某種角色——就(jiù)像一個鋪開的網(wǎng)絡(luò)，帶有抵抗和(hé)愛??的堅實記憶。在這些物質(zhì)基礎(chǔ)上(shàng)，《愛??的贊歌》將要宣告自己進入下(xià)一樂章。這個故事還在講述。

圖像(tú xiàng)在寄喻的進程中逐漸獲得了(le)自身的直接性——那將會是(shì)一片風(fēng)景，其形態(tài)正是圖像的最(zuì)真實的內(nèi)容。影像沐浴在這一道(yī dào)全新的光線之下，因此，一片海岸，將(jiāng)以前所未見的，最艷麗的色彩現(xiàn)身(xiàn shēn)。海浪的來回運動，拍打，這或許讓(ràng)人覺得平靜，但其間的對立也(yě)未曾被遮掩，如岸邊與海浪的(de)暖色與冷色。兩者又絕非僅僅是(shì)一種單色，而是更像是光線疊加了(le)多層，以折射出了這樣一層色域，被(bèi)賦予了這種形態(tài)的風(fēng)景，仿佛把(bǎ)自己作為某種原初質(zhì)料那樣注入進(jìn)我們的目光中。在這個意義上(shàng)，一片風(fēng)景必然與曾在目光中(zhōng)停留過的風(fēng)景關(guān)聯(lián)——甚至可以說(shuō)，此刻的影像整體正是過往黑白影像(yǐng xiàng)的絕對反色。這里過于艷麗，過于原初(yuán chū)，也因此涌動著充沛的能量?！稅??(ài)的贊歌》有了新的開端，自(zì)黑白當(dāng)中的憂郁后，我們來到的(de)是更早的過去，故事開頭的(de)開頭——這也許作為一種戈達爾的策略(cè lüè)，即講一個漫長的故事的方法(fāng fǎ)，就是不斷地回到故事的開頭，開頭(kāi tóu)亦結(jié)尾——埃德加的猶疑來到了這樣(zhè yàng)一種結(jié)尾，此處他那創(chuàng)作的起源(qǐ yuán)被再度回想起來，而野獸派畫作般的直覺(zhí jué)則是這溯源工作當(dāng)中的伴侶(bàn lǚ)——一如起源的探究是為了去確證(què zhèng)能動性何以生成，影像自那片海岸后，亦(yì)變成了一類持續(xù)呼喚著折返運動(yùn dòng)的風(fēng)景。

最終，作品變成了關(guān)乎風(fēng)景(fēng jǐng)的影像。如同那拍攝活動在寄喻(jì yù)的勞作中鍛煉了自己的目光(mù guāng)，使其觀看的風(fēng)景以更鮮活(xiān huó)純真的面龐涌入——這仿佛是一雙(yī shuāng)盈滿淚水的眼睛，因為它吸收了(le)比傳統(tǒng)更多的光線。風(fēng)景似乎(sì hū)太過刺眼，或者應(yīng)當(dāng)說，太過晶瑩。而(ér)在此持續(xù)下去的影像將更顯(gèng xiǎn)堅定——ta們支持著埃德加的研究，那篇(nà piān)關(guān)于抵抗組織和天主教精神的創(chuàng)作(chuàng zuò)，以及一個名字：“特里斯坦（Tristan）”，凱爾特神話當(dāng)中的(de)主人公，寫進了瓦格納的華美悲苦劇里(jù lǐ)。故事在講述著，它的堅實最終(zuì zhōng)讓目光理解，認同——甚至信仰，這將(jiāng)是一段歷史，這里則是一切的(de)起源。攝影機和被攝物共同編織這個(zhè ge)美麗的地帶。