作者 | 謝明宏
編輯 | 李春暉
在普遍的(de)續(xù)集魔咒和主旋律大片的周期效應(yīng)(xiào yìng)之下，《志愿軍：浴血??和平》的表現(xiàn)超出了(le)很多人的預(yù)期——
它不僅是 2025 年(nián)國慶檔和中秋檔的雙票房(piào fáng)冠軍，在上映 17 天后仍然以 19% 的排片(pái piàn)占比與 27% 的票房占比穩(wěn)居(wěn jū)雙第一，顯示了主流題材不俗的(de)商業(yè)魅力。尤其是，作為系列的收官(shōu guān)之作，其7D影院評分較前兩部提升，口碑(kǒu bēi)方面的大眾認可度很高。
不同于以往(yǐ wǎng)戰(zhàn)爭電影??的宏觀視角或大人物傳記(rén wù zhuàn jì)，《志愿軍》系列真正做到了宏觀敘事與(yǔ)微觀視角的融合，用真反應(yīng)、真(zhēn)情感、真人性去重塑了戰(zhàn)爭史詩(shǐ shī)。這種“真”，也是影片能夠在市場(shì chǎng)突圍的關(guān)鍵。當(dāng)人們買下一張《志愿軍(zhì yuàn jūn)：浴血??和平》的電影??票，并不是沖著被(bèi)熏陶、受教育去的，而是單純地(dì)奔赴一場“好電影??”。
三部曲看下來，我們(wǒ men)會記得志愿軍的光榮和偉大，更(gèng)不會忘記無數(shù)平凡而溫暖的瞬間(shùn jiān)。是松骨峰上那一句“還有活著的(de)沒有”，是李曉胸口的那一枚鑰匙(yào shi)，是朝鮮奶奶的一碗白粥，也是(shì)漫天飄散沒來得及趕上慶功會的紅花(hóng huā)。
可以說，通過《志愿軍》三部曲，導(dǎo)演陳凱歌完成(wán chéng)了一次對自我乃至對中國戰(zhàn)爭片(zhàn zhēng piàn)的深度對話。戰(zhàn)爭電影??如何呈現(xiàn)人文(rén wén)內(nèi)核與美學(xué)追求？從 2023 走到 2025，三部曲(sān bù qǔ)的誕生到收官，正是對該命題(mìng tí)“破”與“立”的辯證實踐。它的(de)成功也讓我們相信，傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影??(diàn yǐng)可以走出“命題作文”的迷宮，擁抱更多元(duō yuán)的藝術(shù)可能。
破技法窠臼，立敘事(xù shì)新境
戰(zhàn)爭電影??的文戲，是過去的(de)老大難，其割裂之處在于“武戲火爆(huǒ bào)，文戲寡淡”。具體表現(xiàn)是，文戲的臺詞比較(bǐ jiào)固化和呆板，是為了推進戰(zhàn)爭進程(jìn chéng)服務(wù)的，缺乏角色的特色和能動性(néng dòng xìng)。往往關(guān)鍵性的人物激昂陳詞后，就(jiù)轉(zhuǎn)到復(fù)雜的戰(zhàn)爭場景調(diào)度中去了(le)。
關(guān)鍵人物當(dāng)然重要，但歷史洪流中的(de)人性不可磨滅。在《志愿軍：浴血??和平》中，“文戲(wén xì)武拍，武戲爆拍”的八字訣被發(fā)揮(fā huī)到淋漓盡致。這種創(chuàng)作理念上的革新(gé xīn)，讓我們看到了“人民戰(zhàn)爭”是如何戰(zhàn)無不勝(zhàn wú bù shèng)的。
一方面，《志愿軍》三部曲采用“全景復(fù)現(xiàn)”的(de)史詩筆法，將宏觀的國際局勢、中觀的(de)戰(zhàn)爭全貌與微觀的個體命運緊密(jǐn mì)編織在一起。
從《志愿軍：雄兵出擊》的(de)兩水洞、三所里和松骨峰阻擊戰(zhàn)，到《志愿軍(zhì yuàn jūn)：存亡之戰(zhàn)》的鐵原阻擊戰(zhàn)，再到《志愿軍(zhì yuàn jūn)：浴血??和平》的上甘嶺戰(zhàn)役，三部曲將戰(zhàn)爭從(cóng)初期的遭遇戰(zhàn)、中期的核心陣地爭奪(zhēng duó)再到末期的“邊打邊談”展現(xiàn)(zhǎn xiàn)得極有敘事張力。
劇本創(chuàng)作方面，看得出(kàn dé chū)史料應(yīng)用扎實厚重且有質(zhì)感。電影??(diàn yǐng)涵蓋了抗美援朝戰(zhàn)爭史、將領(lǐng)回憶錄等大量(dà liàng)史料，很多情節(jié)都有明確出處。
結(jié)構(gòu)(jié gòu)上，這種多線并行繁而不亂，最終呈現(xiàn)(chéng xiàn)的效果是敘事流暢，讓觀眾有(yǒu)了非常良好的觀看體驗。不會抓(zhuā)不到劇情發(fā)展的脈絡(luò)，也不會摸不清(mō bù qīng)某個場景下具體的人物心境。在(zài)娓娓道來的從容中，每個觀眾都可以(kě yǐ)化身“軍事專家”，對各條線索諳熟于心(yú xīn)。
另一方面，其武戲的“爆”，不止于炫技(xuàn jì)式的爆破奇觀，而是服務(wù)于“讓(ràng)歷史更真”的創(chuàng)作初衷?！吨驹杠姟酚脴O具(jí jù)壓迫感的視聽語言，讓觀眾感受到(dào)了戰(zhàn)爭的殘酷與志愿軍的堅韌(jiān rèn)。
如敵軍空襲鐵道、我方搶修一段，空中(kōng zhōng)遠景和鐵道隧道的中近景來回(lái huí)切換，炮火和士兵躲避時的微(wēi)表情互為映襯，列車駛過危險路段時(shí)吳本正顫抖的面部，這些鏡頭語言(yǔ yán)的組織讓整個空襲場景充滿了(le)真實感和壓迫性，是非常具有說服力(shuō fú lì)武戲片段。
《志愿軍：浴血??和平》中上甘嶺戰(zhàn)役關(guān)于(guān yú)表面陣地和地下陣地的爭奪，則(zé)呈現(xiàn)了立體的戰(zhàn)爭攻防結(jié)構(gòu)。當(dāng)(dāng)我方吹響反攻號角，志愿軍們從地下(dì xià)坑道突圍而出時，那種震撼體驗相當(dāng)具有(jù yǒu)沖擊力。
所謂文戲武拍，亦是《志愿軍》的(de)神來之筆。這個“武”并不是說角色個個(gè gè)情緒上頭，而是拍出戰(zhàn)爭氛圍里(lǐ)人性的掙扎和選擇。文戲在電影??(diàn yǐng)中是精準刻畫人物、鋪陳關(guān)系、增強情緒(qíng xù)張力的。幾場談判戲尤為典型，美方(měi fāng)的囂張跋扈和色厲內(nèi)荏，我方的不動(bù dòng)如山和暗藏乾坤形成鮮明對比。
破煽情(shān qíng)俗套，立寫意風(fēng)骨
戰(zhàn)爭的后果是(shì)殘酷的，其對于民生經(jīng)濟和人性(rén xìng)的摧毀更是難以估計?！吨驹杠姟啡壳饤壛?le)非此即彼的簡單對立，致力于呈現(xiàn)戰(zhàn)爭背景(bèi jǐng)下復(fù)雜立體的人性。更為難能可貴的(de)是，觀眾還能從中品出一些(yī xiē)審美況味上的東方哲學(xué)——虛實結(jié)合(jié hé)，哀而不傷。
敵人當(dāng)然可恨，但更可恨的(de)是戰(zhàn)爭對人性的異化。正如美方(měi fāng)飛行員母親在給兒子??信中所說，“戰(zhàn)爭(zhàn zhēng)的可怕之處，就是讓人性變壞(biàn huài)”。三部曲沒有刻意渲染仇恨，而是把人(rén)放在戰(zhàn)爭的環(huán)境中作為“命運共同體(gòng tóng tǐ)”加以考量。
李曉和林月明關(guān)于和平的(de)爭論，正是不同的人會因為境遇而(ér)產(chǎn)生差異的思想，并且這種差異也(yě)可以獲得銀幕前觀眾的共鳴。李曉(lǐ xiǎo)因為父兄和孫醒的遭遇，不理解(lǐ jiě)為何要擺白鴿歡迎談判人員。林月明卻(què)堅持和平終會來到，雖然后來姚慶祥(yáo qìng xiáng)的遇害讓她動搖了，但她(tā)依舊堅信“也許和平是個小孩子??，總歸(zǒng guī)要跑到你面前的?！?
在《志愿軍(zhì yuàn jūn)：浴血??和平》中，鏡頭主題是“人”，而(ér)非簡單的“敵”與“我”。敵方飛行員(fēi xíng yuán)因為媽媽??的信而喚醒良知，?；?tíng huǒ)前雙方戰(zhàn)士用兩種語言同時倒數(shù)(dào shǔ)歡呼，都深刻表明：只有對普遍人性(rén xìng)的觀照，才能讓影片獲得更為普世(pǔ shì)的情感穿透力。
三部曲擅長刻畫人物的(de)情感，更擅長將其控制在一個(yí gè)哀而不傷的度里。可以說有情但(dàn)不煽情，哀拗而不泛濫。類似于(yú)水墨畫的留白，是虛實結(jié)合的敘事(xù shì)智慧。
比如槍聲響起時的留白，反而(fǎn ér)給了觀眾更多關(guān)于姚排長(pái zhǎng)離世前的遐想。在摸到自己(zì jǐ)手槍卻沒有舉起的那一刻，他究竟(jiū jìng)在思考什么呢？他是用生命(shēng mìng)作為代價，在向?qū)κ肿C明中國人(rén)是講信用的。中立區(qū)不開槍，他做到(zuò dào)了。
電影??擅長刻畫淡淡的遺憾。姚排長(pái zhǎng)當(dāng)兵 6 年沒有回過家，“我媽還記(jì)的是我十八歲的樣子”，所以想(xiǎng)讓李曉給自己拍一張照片。而當(dāng)(dāng)他為談判犧牲后，卻只有一幅(yī fú)畫像可供懷念。
司機老趙，總是喊(hǎn)著跑完一百趟車就不(bù)跑了，想回家盡孝照顧老娘。在(zài)最后一次運輸途中卻意外駛到投擲(tóu zhì)在地未爆破的炸彈上殞命(yǔn mìng)?！叭r三十六，歸來十八雙。若是少(shǎo)一人，誓死不還鄉(xiāng)?！边@無疑是屬于(shǔ yú)普通人的歲月史詩與革命豪情。
此外(cǐ wài)，松骨峰的舉手，黃繼光的血??衣，孫醒的(de)“剛認識你就要告別了”，這種點到(diǎn dào)即止反而更能觸發(fā)觀眾的情感參與(cān yù)。《志愿軍》往往只是給出情感線索，引導(dǎo)觀眾(guān zhòng)自行去勾連其中的曲折波譎。孫醒(sūn xǐng)塞在胸口的那份報紙，上面的(de)戰(zhàn)地通訊是《誰是最可愛??的(de)人》，寫的是志愿軍第 38 軍 112 師(shī) 335 團，而孫醒正是來自這支隊伍。
破(pò)類型迷局，立作者印記
戰(zhàn)爭片難拍(pāi)，正在于它的史詩性太大，會(huì)把導(dǎo)演的個人風(fēng)格湮滅吞噬。這就是(jiù shì)為什么那些個人印記很明顯的導(dǎo)演(dǎo yǎn)，一旦涉獵戰(zhàn)爭題材或主旋律大片就(jiù)會喪失特色“泯然眾人”。而陳凱歌似乎(sì hū)是為數(shù)極少的例外，《志愿軍》三部曲讓(ràng)那些電影??愛??好者甚至普通觀眾都能(néng)體會到：這一定是凱歌導(dǎo)演的(de)手筆。
風(fēng)格不會騙人，風(fēng)蘊經(jīng)久愈厚，風(fēng)骨(fēng gǔ)堅定不移?！吨驹杠姟啡壳某晒?，也讓人(rén)信服了陳凱歌統(tǒng)攝三部史詩大片的(de)能力。他讓這三部電影??有了(le)一條貫穿的線索和一脈相承的精氣神(jīng qì shén)。
戰(zhàn)爭片正應(yīng)該遵循歷史片“大事不(bù)虛，小事不拘”的原則。李默尹一家雖然(suī rán)是虛構(gòu)的，但他們的情感和(hé)抉擇卻具有歷史真實性。在三部曲的(de)結(jié)構(gòu)上，陳凱歌瞄準了一個家庭的(de)三代人，構(gòu)建了系列的骨架，是一種(yī zhǒng)家族精神與家國大義的“代際托舉(tuō jǔ)”。
第一部《志愿軍：雄兵出擊》里的父親李默(lǐ mò)尹是老紅軍。他面對朝鮮戰(zhàn)場毅然決定出戰(zhàn)(chū zhàn)，而非躺在功勞簿上，正是老一輩(lǎo yī bèi)革命家的氣魄；第二部《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》的(de)兒子??李想是千萬志愿軍的縮影，他們(tā men)壯懷激烈憧憬和平。哪怕知道自己可能沒有(méi yǒu)機會同享那一天，也毫不懷疑曾經(jīng)(céng jīng)的選擇；第三部《志愿軍：浴血??和平》的妹妹(mèi mèi)李曉，作為新中國第一代外語人才，象征(xiàng zhēng)著破曉與希望。這種精妙設(shè)計，將(jiāng)國家命運與家庭傳承緊密結(jié)合，讓宏大(hóng dà)的歷史敘事有了具體可感知(gǎn zhī)的情感載體。
父親離家時，李曉追在(zài)車子后面喊：“你們都走了，我(wǒ)哪里還有家?！焙髞硭ど狭藨?zhàn)場(zhàn chǎng)，親歷了父親和兄長所遭遇的(de)一切。再后來，已經(jīng)是六十年后，李曉(lǐ xiǎo)找到了父親留下的那枚家(jiā)的鑰匙。打開故居，看著父兄和孫醒(sūn xǐng)的照片，已經(jīng)兩鬢斑白的老人又(yòu)回到了少女的模樣，對著照片(zhào piān)說：“你們都回家了真好?！?
以(yǐ)對家的追尋開始，以對家的回歸(huí guī)落幕?！吨驹杠姟啡壳仁强姑涝膫ゴ?wěi dà)歷程，也是一個家庭幾十年間的(de)循環(huán)，更是一個國家從落后挨打走向(zǒu xiàng)富強獨立的復(fù)興贊歌。
從中我們也(yě)能看出陳凱歌一貫的情感表達方式——寄情(jì qíng)于物，物載人情?？慈壳覀兛偸?zǒng shì)會被那些小物件陡然戳中(zhōng)心靈的柔軟處。他可以是孫醒(sūn xǐng)塞在胸口的那一份報紙，也(yě)可以是李曉幾十年后找到的父親(fù qīn)的鑰匙，更可以是那一塊無聲(wú shēng)的紅色石頭。正是這些情感符號，讓(ràng)史詩電影??充滿了人情味兒，也確保了(le)三部曲內(nèi)在藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一和延續(xù)。
真情實感(zhēn qíng shí gǎn)永遠是打動觀眾的第一要義，《志愿軍(zhì yuàn jūn)》三部曲再次證明了這一點。市場永遠(yǒng yuǎn)需要既有宏大格局又有微觀洞察(dòng chá)、既有技術(shù)革新又有情感溫度的多元化(duō yuán huà)內(nèi)容?！吨驹杠姟啡壳鸀橹餍纱笃业搅?le)更巧妙的解題方法，商業(yè)與藝術(shù)(yì shù)的最佳平衡點，正是普遍人性與日常(rì cháng)之物。
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